2015年來神話類動畫中英雄形象的審美轉向

刁 穎 (四川美術學院公共藝術學院，重慶 400700)

神話是“各民族在上古時代(或原始時代)生活和思想的產物”。它讓世界不同的文化有著相似的共通性。筆者認為：中國一直以“萬物有靈觀”作為中國動畫神話類型中固定的類型程式，類型表征保持著三個固定的空間層級關系，上層為神界，由佛、神、仙構成；中層是人間，是人的世界；下層為妖界，由妖、魔、鬼、怪構成。這三個層次等級分明，界線明確。列維斯特勞斯認為：“這個宇宙之中存在著某種秩序”，這是中國人對宇宙秩序的認知，來自中國人對“天、地、人”的傳統區域劃分，千百年來并沒有發生太大的改變。如同八卦中的乾坤；長沙辛追漢墓中的《“T”型帛畫》等都有著對天界、人間，以及地下世界描繪的構架，影響著千年來中國人的神話思維。之后它又延續到小說、戲劇、電影等不同的媒介，建立起當下中國人相對固定的神話空間想象。

中國神話類型動畫電影形象轉變的節點出現在2015年《大圣歸來》，之后包括《小門神》《白蛇緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《哪吒重生》等作品中形象都悄然發生著改變。它們主要受到后現代主義、解構主義、后人類主義等美學觀與藝術觀的影響。改變是在全球語境下，這些作品主角人物形象雖然不同于迪士尼動畫中過度戲謔與調侃等特征，仍然保持著中國神話作品中主角人物相對嚴肅的美學形象，但總體來看，這些形象的變化依然符合“神話并非神學，而是人類經驗的總匯”這一神話學中公認的原理，這也讓神話類型作品在全球范圍內出現相同或相似的審美價值觀點。

一、“英雄譜系”下的新英雄形象身份的審美確立

英雄形象譜系包括：民國時期左翼電影中“抗戰英雄”形象，如《中華兒女》《長空萬里》《八百壯士》等；新中國成立后，十七年電影中的“人民英雄”形象，如《青春之歌》《鋼鐵戰士》《林則徐》等；20世紀八九十年代后，現實主義語境下的“英雄群體”形象，如《血戰臺兒莊》等，“偉人英雄”形象，如《開國大典》《大決戰》等；新千年后，在商業市場的影響下出現了《英雄》等商業大片，之后主流電影開始崛起，出現“抗戰英雄”《集結號》、“特戰英雄”《戰狼》、“行業英雄”《奪冠》等形象。由此來看這個英雄譜系連續且從未斷代，有著相對完整的英雄歷史譜系體系。眾多英雄依附在“主流電影”下成為其中不可缺少的主題元素。正是這樣的英雄形象譜系歷史演變，培養出中國觀眾的“英雄性審美”情感，對影像中各色“英雄”形象不但不會感覺到陌生，甚至還有一定親切感和依賴感。

在這樣“英雄性審美”體系的背景下，動畫電影也出現了如《草原英雄小姐妹》《小小英雄》《半夜雞叫》等現實主義題材的小英雄。除此之外，還有大量以神話敘事為背景的神話英雄形象。這說明動畫電影同時受到真人影像和中國神話敘事的雙重影響。真人影像中英雄人物與真實歷史共同的架構關系，使得他們往往是嚴肅的，不能被隨意調侃和戲謔的。有國外的學者認為：“中國有英雄崇拜的傳統，其實這些英雄正是神話人物，但被當作了歷史人物。”其實準確來說，應該是我們將歷史中的英雄與神話中的人物進行了身份對接，賦予他們更多的神性，迎合人們對英雄精神神話性的審美想象。中國動畫電影中的英雄形象雖然在歷史性上較弱，但同樣遵循相對嚴肅的英雄性審美觀念，造就了《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《天書奇譚》《寶蓮燈》《雕龍記》等作品的審美體系一致性。

20世紀中國動畫英雄題材主要來自傳統文學的改編，有著典型的民族色彩，也是它們成為“中國動畫學派”的前提條件。1954年《中央人民政府政務院關于加強電影制片工作的決定》要求創作的電影內容“除組織新的創作外，應盡量利用為人民所喜愛的我國現代和古典的優秀文學戲劇作品改編為電影劇本。”1957年文化部部長沈雁冰在優秀影片授獎大會上的講話“創造出更多更好的社會主義的民族新電影”中指出：美術片“最近幾年來更加注意到選材與藝術表現的民族色彩之后，尤其有顯著的進步”。他的講話進一步鼓勵和鞏固了中國動畫電影走民族之路的信心，因此，在1995年的美術電影(市場經濟體制改革)前的神話題材作品，幾乎全是中國傳統文學、小說、戲劇等題材的改編。它們不同于美國DC、漫威電影中的“超級英雄”，如“超人”“美國隊長”等；日本神怪中的“民族英雄”，如“桃太郎”等。可以單獨稱之為中國式“神話英雄”形象。神話性是它們最大的特征，由于遵循特偉先生提出的“主要為少年兒童服務”的創作觀點，這個時期中的神話人物在意識形態、階級觀念上被選擇性地弱化，它們所呈現的人性善惡是相對單一的，英雄與惡怪之間對立是絕對的。

新千年以來，美國動畫電影中童話英雄出現改變，現象級的起點是2000年的《怪物史萊克》，之后又有《青蛙與公主》《長發公主》等。它們對傳統童話故事中的“英俊王子解救美麗公主”這一固定“英雄”形象配對認知是一個重大顛覆。調侃與戲謔的手法充滿仿佛詭異般的“達達主義”“解構主義”的破壞和重構的美學思想。它建立在美國的歷史文化中，與嘻哈文化、無主流、無權威同樣具有自由主義和個人主義審美傾向。個性化的認知對藝術作品并不寄托著烏托邦的美好想象，而是往往以破壞、消解來完成創作者極具個性化的新解釋，力圖建立起新的后現代主義的審美價值。當世界藝術被分解重構，童話世界中的“英雄”形象也發生了顛覆，“英雄審美”由此改變。在這樣的影響下，近五年來，中國動畫電影中主角相對嚴肅的正面形象也出現了變化。

筆者認為，作為中國新“神話英雄范式”的形象出現在2015年的《西游記之大圣歸來》(以下簡稱《大圣歸來》)。它結束了1961年《大鬧天宮》中孫悟空的范式形象，轉而成為一個更加貼近生活，更加具有“人性”的“新”英雄形象。它極具個性的范式特征并不僅表現在創作的外形上，而在于它相對頹廢的人物精神層面上。卡林內斯庫認為“頹廢”作為現代性的五個面孔中的一個，有著現代性的美學價值。“19世紀中后期在西方各國出現的眾多‘為藝術而藝術’的唯美主義團體正是‘頹廢審美化’的集中體現”。《頹廢審美風格與晚明中國現代性》一文認為它最早來自《后漢書·翟酺傳》，是從自然意義的層面向精神文化維度流變的，雖然有“消極”的一面，但表征出個性解放的價值意義?！洞笫w來》中的大圣正是個性精神層面上的變化，不遵循傳統“美猴王”的人設甚至還是相對“丑”化的。從這個丑化的、頹廢的小人物上升到突破自我、拯救生命的英雄，這樣的人物形象跨度巨大，變化符合動畫名字中“歸來”二字。在不少中國動畫人心中，它不僅是人物的歸來，還有中國動畫學派的歸來，從這個頹廢的人物精神層面看到了當下小人物心中也有勇于改變、化身英雄的情結。

克羅齊在談到“頹廢主義”時認為它有著新審美特征：它的新傾向有著“印象主義”“立體主義”“未來主義”之類運動，是一種符號化的審美設定。當頹廢人物形象與英雄人物形象并立時，它是現代青年人的精神和性格符號特征。正如《羅小黑戰記》中“哪吒”等神話人物只是通過身體上標志性的符號來識別。符號化的標志是一個新的能指表征，它將現實生活小人物與神話人物對接，打破人們對傳統英雄人物神采奕奕的精神面貌身份審美認知。在動畫電影發展中這個審美認知來自《大鬧天宮》中孫悟空的范式形象的確立，當時萬籟鳴導演曾評價他“神采飛揚，勇敢矯健”。但2015年《大圣歸來》的孫悟空形象是“頹廢”的，有著現代主義色彩，審美認知隨之轉向。2019年《哪吒之魔童降世》中哪吒形象是顛覆的、斷層式的、跳躍式的，審美認知更加個性化與感性化，有著解構、戲謔、顛覆傳統，有著后現代主義特征。同樣，2020年上映的《姜子牙》，一個神話智者形象轉變為神話英雄的形象雖然也有著頹廢的狀態，但人物的堅毅、嚴肅、勇敢等塑造是借助在中國電影“英雄形象譜系”下產生的新形象，因此他也是容易被接受的。

由于十七年主流電影中英雄形象多是正義凜然和嚴肅的，在這樣的審美傳統認知下，《大圣歸來》以及《哪吒之魔童降世》等作品中主角頹廢和顛覆的形象被不少人指責，認為它們破壞了審美標準。然而，當動畫所特有的“繪制性”、非寫實性本質構成了巨大保護傘將這些作品實現，可以說動畫為多元化的審美標準提供了技術條件。從精神層面上來看，人們發現“神話”語境可以弱化“英雄”的歷史，它的形象可以是非真實的，無約束和邊界時，開始尋找新英雄的英雄性審美特征。當人們發現《哪吒之魔童降世》中，雖然“哪吒”的外形是個“魔”的化身，但精神層面上仍然是一個充滿理想、內心善良、渴望被認知的角色。人物仍然具有明確的反叛世間的不公平和非正義思想，作品中所提倡的教育意義是明確和深刻的。這樣的身份認同其實并沒有脫離民眾對“英雄”正義、道德品質上的認知，仍然被拉回“英雄性審美”范圍之內。

2020年，影片《姜子牙》中主角姜子牙顛覆了傳統的智者形象，轉而成為一個有著高超武藝、巨大神力的傳奇人物，成為中國影視神話中一個“新英雄”形象被大部分人所接受。不同的是，2021年春節檔上映的《哪吒重生》中，哪吒形象再次突破，打造出一個有著類似美國“超級英雄”的少年形象。電影中除了兵器作為特定身份符號，有著相對明確的能指特征，并沒有其他的符號性特指，更不要說所指的突破。同時，時空的脫離，讓不少觀眾對這個少年有著明顯的陌生感，對這個新英雄形象的認同感不強。

二、神話中英雄性審美特征轉向

中國神話與世界其他國家的神話，都是對虛擬世界的一種想象，是一種宇宙觀想象性的構建。這種創建建構在“原始人受到自然界的束縛，活動規模是很狹小的，然而他們的想象卻很闊大……因各民族所居住的環境與所遇的經驗，而各自不同”，因而就形成各自不同的神話及神話中的英雄。這些不同神話同古代的唯心主義哲學一樣都具有一定的神秘色彩。唯一的區別在于哲學的世界觀認知是相對理性的，并不帶有明顯的感情色彩，例如柏拉圖的“理念世界”等都是從理論到理論的抽象解釋。而神話則有明顯的情感色彩，如人們對美好生活向往，因此體現在世界其他國家神話中就有戰神、愛神、智慧神等區別，中國神話中則有后羿、哪吒、二郎神等英雄人物。姜子牙同樣也是智者出身，但在影像中成為一個以戰斗力為主的英雄。神話人物的形象身份不是固定不變的，它是隨時代的變化而變化的。正如《神話與神話學》一書在分析電視動畫《哪吒傳奇》時所說：神話人物形象是對神話的重構。這一觀點說明神化人物的演化一直存在，因為：“‘文雅’的后代人不能滿意于祖先的原始思想而又熱愛此等流傳于民間的故事，因而依著他們當時的流行信仰，剝落了原始的狂野的面目，給披上了綺麗的衣裳?！苯迥陙?，神話類型人物身份轉變情況有幾種情形：

第一，對神界中的起著絕對性作用的神從實體的身份變成了虛擬的身份。虛擬神的設定會更凸顯出為人或作為其他神的英雄形象。其實，在神話世界中各國的民眾都公認有一個至高神存在，開天辟地，創造世界，并高高在上。它維持神話世界，遵循著一套倫理道德體系。它高于普通的神界，當人、神、妖的矛盾不可調和時，它就會出現。例如，希臘神話中“命運”，就仿佛是一個捉摸不到的虛擬世界。而在《姜子牙》《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《羅小黑戰記》中都有一個比神更高的虛擬神，起著維護和最終解釋的作用。

第二，神話新英雄身份的人性特征和個性特征增強。正如姜子牙公然對抗了三界中最高界的權威，成為人們心中的英雄。這樣的英雄人物身份的轉變是自然的，甚至觀眾已經想不起他在小說中的原型是一個“智者”形象。這個新的身份中人性的特征是明顯的。他是一個有著正義感的中年大叔形象，由于邏輯的合理性，他的身份轉向是相對成功的。這樣的身份設定與《大圣歸來》中大圣略顯“頹廢”的中年人形象類似。《哪吒之魔童降世》中哪吒典型的熊孩子形象也是兒童特征的表現。他們不再是20世紀神話英雄故事一開始就設定好的英雄或小英雄形象，而是有一個由人到神話英雄的大跨度轉變過程。影片中經典的語言“我命由我不由天”：“這都是中國電影對社會理想與人生志向的當代表達。”

在神話類型表征的固定構架中，神與仙是最高等級，人、怪、妖等下級身份想成仙都必須經過重重考驗，想從一個層級中上升到高一層級是極為困難的?！斗馍裱萘x》講述的是中國早期神的故事，有早期神話的反抗神與主宰神的敘事內容。“在早期神話中，還有一些具有強烈反抗精神的神。這些反抗神與主宰神之間雖然存在對立，但他們堅貞不屈的反抗精神和一往無前的執著追求得到了人們的肯定。這是對主體生命精神的贊揚?！边@樣的轉變也讓“他者”的眼光和視角發生了變化，讓觀眾能從人的視角來看待上下兩界，認同“眾生平等”的價值觀。讓三界的界限不再如以前一樣分明，是非對錯也可以由人，而不是神來決定。

第三，現代社會語境下，建立起全新的無等級的神話世界。2019年《羅小黑戰記》中雖然沒有明顯的英雄，但它所建立的神話世界是明確的，神話世界建立在現代社會的語境下。它與2016年《小門神》《年獸》一樣打破了神話世界以古代為主的時空觀，這并非類型程式的突破，而是神話類型當代語境的演變。它們以現實社會為起點創建出自己對當代神話世界的新宇宙觀?！读_小黑戰記》中，創作者設計了一個人、妖、神共存的新宇宙，立足當下現實世界，是一種新空間的生存關系。首先，它既是神話性的，但又是現實性的；其次，它的三界沒有上中下層級，關系是整合為一的。三界中人、妖、神共同生活在一個空間中，它們之間有融合、沖突、矛盾等關系。整部影片討論著在現實的語境下人與人、妖、仙、怪如何能平等、自由地生活在同一個空間中的話題。面對這樣的宇宙觀其實就是一個人生境界，是一個人對環境的審美關系的認知，是一個內在的理據，討論哲學人生觀其實也必然涉及人的審美認知觀念。

在之前的神話類型中，三界空間中人、神兩界代表絕對的正義，而矛盾的對立面往往都在最底層的妖界。但“它們遵守同樣的法則，并由同樣的神圣物質所構成。在人的世界和神的世界之間，并不存在所謂的本體論鴻溝”?！督友馈分杏钪嬗^是相對宏大的，在這個宇宙觀中只有人與神可以得以生存的權利，神界代表一切的正義和可傳達的話語權，人界代表生存與繁衍的能力，而這兩界要共同面對的對立面僅僅為狐妖。影片中英雄人物姜子牙的認知中解救的也只是人界與神界而非妖界。他雖然說的是人人平等的概念，卻并沒有包括妖。故事的結局只有反對面的狐妖成為犧牲品，它們被神界利用，被人界所唾棄，最終也沒有能夠得到解脫與救贖。我認為這是《姜子牙》影片的不足之處，未達到仙、人、妖、怪幾者的自由平等。這點也是可以想象的，因為當遠古神話中女媧(神)造人的時候并沒有創造“妖”，他們的源起是不正的，因此是邪惡的。正義與邪惡的對抗是天理，是矛盾的最原始呈現方式，同時也是觀者最容易接受的方式。

第四，平行時空下的三界各自獨立的神話世界。2016年《大魚海棠》建立的空間卻并非一個傳統意義上的神話世界，雖然影片中的形象多以《山海經》中的神話生靈為主，但它割裂了歷史時空，建立出的世界也不是一個有等級的世界，而是一個與人類世界平行的、平等的世界。它們相輔相成，共同構成了一個具有后現代主義特征的神話世界觀，這個演變是大膽的、作者化的。

第五，宗教儀式化的場景世界。在尼尼安-斯馬特宗教構成的“八個維度”中提到了“神話的或敘事的”成為維度之一。指明了神話與宗教有著天然的聯系性，神話是宗教的最初形式；宗教是神話誕生的一個溫床。在世界各國早期的宗教儀式中暗含著不少神秘性，當神秘性被賦予一定的敘事情節后，神話的特征就很明顯了。影片《姜子牙》中姜子牙與師尊的第一次矛盾沖突是通過如同道家道場“殺狐儀式”而來的。這個構圖場面巨大、氣勢恢宏的儀式場所彰顯了宗教的神秘性。《姜子牙》所設計的主角就可以通過完成“殺狐儀式”從具有神力的人上升到眾神之長，成為一個真正的神。故事的矛盾恰巧在這里，他沒有為了身份的轉變而失去成為人的品質。在《姜子牙》中他更看重人的生命，是拯救蒼生，而不是為了要成一個更高等級的神?！洞篝~海棠》中“成人儀式”“打通人類世界天窗”等場景也具有儀式性。當神話被賦予了宗教性，它的場域就更加地清楚和明確了。

第六，游戲化的神話世界?！栋咨撸壕壠稹纷髌分械挠螒驁鼍稗D換最為明顯，人物的中心視角，玩家的第二人稱視角，相對固定化的游戲場域，漸進性的游戲等級場景等都表明了它建構了一個具有游戲特征的神話想象。

這些影片在三界的類型表征中都有所體現，由于三界關系已經發生了變化，所以各種形象的具體表現是各不相同的。如果我們將三種空間進行區分，第一種好比是一個塔，最下面是妖，中間是人，上面是神，這是最傳統的三界圖形方式，如《姜子牙》；第二種好比是一個圓，神、人、妖各占三分之一，如《大魚海棠》；第三種好比是一個混沌，大家不分彼此和諧地生活在一起，如《羅小黑戰記》。這些多種變化都是基于神話性的敘事空間，在神話的敘事空間維度中，弱化了歷史，不再強調英雄在歷史中的作用，只是為了強調英雄的身份及他們的價值取向，這樣的審美觀是相對純粹的，沒有了歷史的壓力，更自由、更輕松，這也讓作品審美的邊界更廣泛。

三、神話“英雄”符號性身份轉向與道德觀念

同希臘神話一樣，在中國神話的天界是一個多神的世界，從某個角度上看是人間世界的鏡像反映，這些神仙具有人的品質。與希臘神話不同，中國神話中神仙的角色似乎更要符合人間的道德品質，只有品質高尚的才能符合人們對神與仙身份的想象，決定了神話類型動畫電影具有奇觀性和神圣性。當下神話以動畫的方式出現，成為娛樂休閑的附屬產品，“成為一種言說方式”。因此，羅蘭·巴特就認為：“神話是一種意指樣式，一種形式?！?/p>

既然神話是一種意指樣式，神話中的符號樣式就自然成為尋找認同身份的契合點。例如，姜子牙不年輕的形象，披著蓑衣靜坐在水邊等魚上鉤。“沉穩”“不茍言笑”這些都符合小說人物精神面貌，而“魚鉤”“蓑衣”等作為特寫符號而存在，證明了他的身份是姜子牙而不是孫悟空。正如哪吒的“紅尖槍”、孫悟空的“金箍棒”屬于符號中“能指”的特寫身份物件。同樣這是英雄形象的符號關系，對于反派的符號在動畫中也很明確，這是“神與英雄與此變為圣王與賢相，妖怪與此變為叛逆的侯王奸臣”，這也是《姜子牙》敘事中遵循的原則。為此將怪誕的、善變作為矛盾的對立面——狐妖和紂王的形象。神話中的矛盾對立面是普遍存在的，除《姜子牙》外，《哪吒鬧?！分谐匀说凝埻?，《哪吒之魔童降世》中的申公豹，《白蛇：緣起》中的國師，《金猴降妖》中的白骨精等，都有著丑、惡的符號表征。在這點上，神話類型中，二元對立形象的符號化設計是明確的。

嚴格來說，近五年來的英雄形象都是一種反神話類型的影片。1961年的《大鬧天宮》《哪吒鬧海》這些不可撼動的經典，無數中國人心中認定的英雄及“英雄”形象成為符號，能指為具體的孫悟空、哪吒身份。當姜子牙的“纖細”“瘦弱”“蒼老”形象顛覆了人們對英雄“高大”“帥氣”“英武”“年青”的想象，形成巨大反差。它又一次重新定義了“英雄”作為一種符號文化的想象。在動畫神話類型的敘事中，決定性的符號被賦予神力，往往是“扭轉乾坤”結局的所指。結局一般是美好的是正義戰勝邪惡的，符合觀眾對倫理道德及正義的意指想象。“神話不可能是一個客體、一種概念或一種想象，它是一種意指樣式、一種形式”。在這些想象中道德倫理價值往往有著人們賦予英雄共同的人性價值觀，“英雄”成為一種符號，擔負起如“人人平等”“除惡揚善”等的價值觀。《姜子牙》中有兩大矛盾關系：一個是姜子牙與九尾狐的矛盾；一個是姜子牙與上清宮師父的矛盾。兩者的矛盾越深刻，故事情節的傳奇和神話色彩就越明顯。影片《姜子牙》中的神仙代表“師尊”并沒有遵守這樣的法則，不承認“萬物平等”的概念，以上帝般的眼光去改變世界的秩序，定義物種的高低。因此，姜子牙反抗形象就具有了“英雄”般的特征，這是對神界強權的反抗。姜子牙作為新英雄形象也被樹立起同樣的價值觀：沒有犧牲“小我”與“大我”的權衡選擇；沒有“他者”與“自我”的等級；沒有利益價值高低的區分，力求符合中國佛家講究的“平等”價值觀。對道德和品質的要求，支撐著人們對美、對善、對真的審美認知。因此，無論他的外形如何，人物內在的精神設定是至善的，是對“英雄”品質的要求，也是觀眾對影片價值的認同。

神話敘事能將悲慘的生活弱化，讓人們在神話的世界中弱化現實，甚至能找到可以解脫之處。因為“神話是一種交流體系，它是一種信息”，在通往另外一界時，往往有相關的符號作為中介?！督友馈分小肮氢彙本褪沁@樣一個符號。主角在神話敘事中參與想象，與觀者產生共鳴。C.A.托卡列夫和E.M.梅列金斯基認為，“神話具有不自覺的藝術性，神話思維和神話的敘述語言都具有隱喻性和形象性”，加上中國人對“英雄”本身的道德品質認同，將賦予故事更多的神圣性，以及人物更多的超自然能力和奇觀性身份想象。影片中姜子牙以超級戰斗力砍斷人與九尾狐的鏈條，擊碎上清宮與人間的鏈條，這樣的設定是驚人的，但又符合對英雄神話人物無所不能的想象，他作為“新神話英雄”的大義大善形象在影片中是成立的。

在中國長篇小說中英雄形象與智者形象總是出現在一個團隊中，他們由于能力的不同身份也自然不同，在敘事中的作用也不盡相同。這樣成就了中國傳統文化中的文臣與武將的兩種角色，因此，成功往往通過這樣的一個團隊的力量完成。有時一個團隊中英雄可以是多人角色，但智者的形象相對固定，如《三國演義》中的諸葛亮、《水滸》中的吳用、《封神演義》中的姜子牙。他們總是以書生的形象出現在作品中，不具備高超的武藝和天生的神力，往往是通過無雙的智慧來達到扭轉乾坤或穩定時局的作用。影片《姜子牙》雖然弱化了《封神演義》中的智者形象，讓人物從“智者”到“英雄”的想象中缺少邏輯關聯，這樣的缺失建構在神話敘事中是可行的，從倫理、善惡的角度去思考，會發現《姜子牙》與《大圣歸來》不同的是妖不是絕對的惡，對于妖界，它們的地位是低下的，與上層之間的界線就不但是身份的定性甚至有道德層面上的定性。九尾狐就是禍國殃民、殘害生靈的代表形象。當身份被定性，它們即使被上清宮利用后也難以說出真相，有值得同情的一面?！短鞎孀T》《大鬧天宮》《寶蓮燈》《西岳奇童》中同樣神仙不都是絕對正義和美好的。這些神話作品讓我們思考：妖界為什么是邪惡的，為什么在拯救與救贖中不能包括妖？在三界中“人人平等”真的是平等關系嗎？而在《羅小黑戰記》中為什么人、神、妖共同生活在一起是符合當下的倫理道德的呢？正如王懷義所說：“在神話世界里，萬物之間的界限不是靜止的、固定的，而是混合的、流動的，天地萬物之間不存在截然分明的本質區別，神話意象可以隨時生成?！比f物沒有絕對的對錯，關鍵是看你站在哪個方面看待它。

四、游戲敘事下神話“文化英雄”身份的公共性

在神話學的“文化英雄”中，也包括了“祛兇除怪、消除世間混亂、為人類確立較為普通的社會生活秩序的神話英雄”。。按照這個觀點，姜子牙也是一位典型的文化英雄，甚至包括了《大鬧天宮》中的孫悟空，《哪吒鬧?！分械哪倪敢彩侨绱?。在中國神話中為人類做貢獻的還包括不少帝王，例如：大禹、啟等?！吧裥缘挠⑿郾换瘹w為圣王的臣屬，從而使得人間帝王具有了獨一無二的神性?！币虼耍鼈円矊儆凇拔幕⑿邸?，在當下的文化傳播中他們的身份除了“英雄”性還具有一定的公共性。

現代信息傳播體系中，“游戲”作為一種媒介方式同樣起著文化傳播的作用。影像與游戲在技術上的親緣性讓動畫電影具有游戲敘事的特征?！督友馈放c《白蛇：緣起》一樣具有典型的游戲敘事特征：首先表現在場景調換的對接上，游戲的場景往往是平行對切的關系，為了不影響游戲玩家的流暢性，往往會省去敘事中的“過渡”關系，場景進行直接的跳接，所以我們會覺得游戲的敘事節奏更快。同樣，《姜子牙》中也有這樣的快節奏的跳接方式，甚至是場景拼貼關系，用一個不太恰當的比喻，如同波普藝術中的復制、剪切和拼貼。其次，游戲關卡中的場域設定?！栋咨撸壕壠稹分械湫偷氖恰八堑叵率摇标P卡，而在《姜子牙》中是“紂王山洞”的設計。由于游戲與動畫技術的相似性，游戲敘事的特征出現在影像中是較多的。它改變了中國傳統神話敘事中的“慢”節奏，改變的是敘事中的詩性色彩。如《哪吒鬧?！分小靶÷棺分鹣生Q遠去”的緩慢的長鏡頭敘事。這樣的節奏關系讓我們與西方動畫大片在敘事上越來越接近，但缺少了中國人在電影本質中詩意化的敘事特征。

在后現代與后結構主義的語境下，中國傳統神話中人物身份發生了很大的改變，這個身份是拼貼式的，是符號化的，更是游戲角色式的。藝術的后現代性導入影片中，人類女孩妲己變化為動物并沒有遵循矛盾所說的：遠古神話中“典型的人化為動畫的神話”方式，而僅僅是在身體上增加了像妖一樣的特征，狐貍的耳朵。這樣的拼貼與組合讓其身份形象呈現多元化的、個性化的特征。

當下游戲語境中早已不只有中國化的想象，它同樣包括西方神話世界對英雄認知的想象。在古希臘的神話英雄與中國神話世界的英雄一樣，有著悲天憫人的人格情感。例如希臘神話中普羅米修斯為人類偷來了“火”。而中國神話中鯀為人類偷來了“土”，他們都受到了高一級神的處罰。但相對于人間，他們的道德品質都是高尚的。在《姜子牙》中姜子牙為了解救人類小女孩不惜放棄自己前途，犧牲了自己可能擁有更高的神權的機會。雖然游戲敘事在節奏方面縮小了世界動畫格局上的差異性，但它作為一種相同的文化傳播介質同時拉近了大眾審美差異，將姜子牙這個文化英雄進行教育和道德價值的傳播是有益處的。姜子牙被定義成了并列于“孫悟空”“二郎神”“哪吒”等之后的“新英雄”形象，力圖從動畫影像中構建出一個相對完整的中國神話類型世界。當“神話更被自覺地納入重新建構富有中國特色的當代公共藝術文化體系的社會政治行動之中”，此時的神話是公共性的、大眾化的，符合當下大眾審美認知的。

結 語

新“英雄”形象及身份作用在近五年的長篇動畫電影中出現了變化。包括英雄及英雄性的審美特征轉向，英雄符號化的凸顯，新英雄倫理道德帶來三界等級關系的層級變化等，它們共同影響了當下英雄形象邊界的模糊和擴容。當下公共的文化語境是多元的，早已不是對與錯、好與壞的二元式的簡單對立。在面對世界多元藝術的沖擊與中國傳統神話思維約束的雙重作用下，復興“中國動畫學派”的愿望愈加強烈。多年來我們力圖打造一個新的世界動畫電影格局，而中國動畫電影中以神話類型建構最為完整和豐富，它同美國童話類型、日本的神怪類型、歐洲的民間故事類型共同構成動畫電影四大格局的樣態。因此神話類型的中國動畫電影，這些作品負有引導觀眾縱觀世界與回望歷史，回歸中國人自己的審美價值的責任。