論契訶夫《櫻桃園》的喜劇性

（中央戲劇學院 北京 100010）

在契訶夫自己看來，喜劇并不意味著沉重內容的缺席。契訶夫的喜劇精神最深刻的體現恰恰就在以內斂的幽默穿透沉重的內容，以獲得對憂郁的超然態度。因此，今天用看待傳統喜劇的眼光去看待契訶夫喜劇，顯然不合時宜。契訶夫的喜劇，已經打破了喜劇自身的界限，改變了人們對于喜劇的認知——喜劇不再只是局限于單純地展現或是諷刺某人或是某事件的可笑，不再只是讓人愉悅地發笑，而是在悲劇性的題材中闡發喜劇性。英國理論家懷利·辛菲兒說過這樣一句話：“喜劇時常與悲劇的行動軌跡重合，而又不失其自主性，相反，喜劇憑借自己的資格，大膽地不合邏輯地向一些傳統中只屬于悲劇的價值提出了挑戰。”契訶夫的喜劇為現代喜劇的發展指明了一種方向，以喜劇化的方式呈現悲劇性的材料。契訶夫劇作在悲劇性的事件中闡發可笑和荒謬，這顯然是站在理性的角度，去嘲弄悲劇性人物內在的問題和生活的畸形。

一、契訶夫戲劇呈現出喜劇性的原因

（一）人物性格

1.“反復”的性格特點

契訶夫《櫻桃園》中的人物性格呈現出獨特的喜劇意味。這主要表現在喜劇中的部分人物都呈現出“反復”的特點。這一點在《海鷗》中也尤為明顯，第三幕阿爾卡基娜為特里波列夫換繃帶的時候，兩人的關系顯得很是親密，而后提到了特里果林之后，兩人的對話急轉直下，阿爾卡基娜罵特里波列夫是“基輔的鄉下佬”和“寄生蟲”，而特里波列夫則指責阿爾卡基娜是“吝嗇鬼”，兩個人幾乎都戳中了對方要害。但是就在這之后，兩個人又馬上重歸于好。這是在一個場面之中人物呈現出來的“反復”，而在整個劇本中也有人物“反復”這一特點的呈現。在《櫻桃園》中，娃略和陸伯興，以及柳波夫和她的巴黎情人身上也表現出“反復”的特點。柳波夫最初是因為巴黎情人的背叛而回到了櫻桃園，而后她的巴黎情人不斷來信請求她的原諒，要她回去照顧他。柳波夫最初的態度是把信撕了，堅決不回去，而到了后面則又是欣然回到了巴黎情人的身邊。娃略和陸伯興兩個人雖然彼此都喜歡著對方，但是都隱而不露。第三幕中，兩人的關系在眾人的推動下看上去有了那么一點進展，娃略也挑明了自己喜歡陸伯興，只要他能先開口兩個人就可以在一起，但是到了最后，兩人即將離開櫻桃園而分別的時候，兩人還是什么也沒有說，又回到了最初的狀態，互相將感情埋在心里。

契訶夫喜劇中的這幾個人物都表現出了做事很反復的特點，契訶夫把這個特點賦予給人物，我想是別有用意的。人物行動反復最終還是歸于起點，事件發生前和事件發生后幾乎沒有什么變化，似乎人物的一切行動和一切情感最終都會歸于原點，那么人物的行動和情感變化就顯得沒有任何意義。人物所做的一切都是徒勞無果的，可人物還是做了這一切徒勞的事情，這正是荒謬可笑的，也正是人物身上的“反復”帶來的喜劇意蘊。

2.“喜劇化”的性格特點

此外，人物性格的喜劇意味還表現為人物喜劇化的性格特點。契訶夫通過賦予部分人物喜劇化的性格來呈現作品的喜劇性意味。比如《櫻桃園》中的戛耶夫，作者特意賦予了他“思想性”這一特點。然而他的思想性是生長在沒有任何實際行動和思想不合時宜的土壤之上的。簡而言之就是毫無用處的思想性。又如畢希柴克，雖然是一個貴族，但是卻是一個沒落的貴族，一再驚奇于各種原本不值得驚奇的事情。而柳波夫則是明知道缺錢卻花錢仍舊毫無節制的人。契訶夫喜劇中的許多人物，其性格本身就具有喜劇性的效果，這一點毋庸多言。

（二）臺詞表達

契訶夫的喜劇《櫻桃園》中，除了人物性格帶有獨特的喜劇內涵之外，臺詞表達也呈現出濃郁的喜劇性意味。基于人物本身喜劇化和反復的性格特點，臺詞也相應地表現為瑣碎、無意義以及冷幽默，而這種看似無序的語言風格在某種意義上來說也達到了喜劇性的效果。

1.臺詞的瑣碎與無意義

契訶夫戲劇中的人物臺詞對白反映了日常生活中的瑣碎，以及呈現出缺乏明確意義的特點。契訶夫所描寫的人物的語言也正是真實的生活中的語言。傳統戲劇往往在人物短短的對話語言中就暴露出大量作者想要觀眾知道的信息，或是在對白中展現沖突和戲劇性。但是這樣的語言并非真實生活中的語言，真實生活中的語言往往是瑣碎無意義的，是一種不明意義的鋪陳和無因果非理性的情緒化表達，其不刻意追求戲劇性、沖突性或是出彩的橋段。觀眾往往接受不了赤裸的不加修飾的真實，更愿意相信舞臺上那些被刻意抽取和凝練的語言。靜止才是生活的本質，它意味著瑣碎、無聊和庸常，每一天都在流逝，然而每一天也都只是上一天的重復。契訶夫看到了這一點，并且把這種真實的生活帶到了舞臺之上。冷靜的理性和天生的幽默相融合，于是便有了對人物善意的嘲笑。

在《櫻桃園》第一幕末尾，戛耶夫向娃略訴說著自己扭轉當下缺錢的局面的想法，但很快就淹沒在天馬行空的瑣碎閑談之中，結束了他的長篇大論之后，還不忘打一桿臺球。娃略向安涅訴說仆人不安分，安涅說自己不喜歡外姑婆，特羅菲莫夫則感動地說著“我的太陽，我的春天”。這一段臺詞幾乎是不包含邏輯和因果關系的，給人的第一印象就是瑣碎而沒有什么意義，混亂而漫長。但正是這樣的臺詞呈現在舞臺上，才具有了一種喜劇性。

2.臺詞的冷幽默

戛耶夫的談話極具跳躍性，并且是滔滔不斷，而另一邊則是娃略和費爾斯幾句話就把他給打斷。一邊是無限多的想說的話，一邊是無限少的話，兩者之間的對比反差也就形成了一種臺詞上的冷幽默。

3.荒誕的“真實”

但是這種冷幽默和喜劇性是怎么來的呢？難道這樣的對話有什么稀奇之處？誠然這樣的對話就是人們日常生活中的對話。平凡的生活中充斥的正是這種無意義無邏輯也無因果的對話。但是將這樣的再平常不過的日常語言搬上舞臺就很是少見了。不論是傳統戲劇還是現代戲劇，人物的對話無不表現出作者對于人物臺詞的篩選。作者為了盡可能地展現戲劇性和沖突，不得不將人物的對話進行精簡，使對話變得緊湊有張力，并且盡量包含有用信息。長久以來，我們在舞臺上看到的都是這種經過提純和凝練，為了表現戲劇張力而設計的有因果邏輯的對話。并且我們已經把這樣的對話視為舞臺上唯一正確且正常的語言。真實生活的語言被搬到戲劇的舞臺上反倒成了不正常的，成了荒誕和幽默的，正是由于人們長久以來將被劇作家所選擇的對話當成了舞臺上唯一正常的對話。契訶夫揭示了這樣一個荒誕的事實，于是其臺詞的喜劇性也就在這種兩相對照之中得以見出。

二、契訶夫的喜劇追求——淡化戲劇性

（一）淡化戲劇性的原因

契訶夫的喜劇《櫻桃園》和《海鷗》不僅僅在人物對白方面表現為靜態的，在戲劇沖突方面也表現為靜態的，甚至是凝滯的。契訶夫選擇淡化人物之間的沖突，消減戲劇性，以營造一種靜態的人物生活狀態。那么契訶夫為什么要展現人物靜態的生活狀態呢？我們姑且先來聽一聽契訶夫自己的解釋。他在信中表明：“我要的是另一種。我要的只是誠誠懇懇開誠布公地去告訴人們：看看你們自己吧，你們生活得很糟糕，很無聊……要明白啊，你們現在生活得很糟糕，很無聊。這有什么可哭的呢？”這是契訶夫對于《海鷗》的解釋。顯然在他看來，刻意淡化戲劇性，呈現出人物生活的靜止狀態，是為了展現人物生活的糟糕和無聊。然而糟糕和無聊在另一個層面上也就意味著生活的靜止。

此外我認為，契訶夫淡化戲劇性的另一個原因是出于對日常生活化的追求，對人為創造出來的戲劇性的不認同。長久以來，在戲劇的舞臺上，人們似乎總是在追逐著所謂的戲劇性，因此有了被人為創造出來的各種巧合，可以說建構戲劇性的一種方法便是創造“巧合”。戲劇中似乎存在著這樣一條潛規則，即“無巧不成書”，太過稀松平常的事情難以在舞臺上令觀眾感到滿意，而“巧合”的存在則為觀眾提供了可用于滿足的“奇聞異事”。但是舞臺上的真實和現實的真實畢竟是有差距的，舞臺上呈現出來的“真實”，實際上是被劇作家精心挑選剪裁之后的“真實”。真實的普通大眾的生活并不存在那么多“巧合”和“戲劇性”。契訶夫追求舞臺呈現的日常生活化，實際上是旨在展現真實的人平常的生活，而非被劇作家人為戲劇化的生活。

（二）淡化戲劇性的方法

現在讓我們試著分析契訶夫是如何用淡化戲劇性的手段來呈現靜止的人物生活狀態的。在《櫻桃園》中，契訶夫將櫻桃園被拍賣的場景放在了暗場處理，在《海鷗》中，契訶夫則將妮娜跑到莫斯科和特里果林生活，特里波列夫自殺放在了暗場處理。顯然被契訶夫放在暗場處理的事件本身都具有很強的戲劇張力。但是他恰恰選擇將戲劇性事件放置在幕后，刻意回避了戲劇性的場面，更多地表現事件發生之后人物的心理狀態。

（三）淡化戲劇性與喜劇性之間的關系

那么淡化戲劇性和契訶夫戲劇的喜劇性有什么關聯呢？乍看上去，淡化戲劇性似乎除了把作品中人物的生活狀態顯示得更加無聊以外別無他用。但實際上，契訶夫戲劇的喜劇性和淡化戲劇性這一手法確實存在關聯。淡化戲劇性的作用，實際上是劇作家將人物表面上的悲慘性人為地減弱，使得觀眾不至于完全沉浸在人物的悲傷中，也就是共鳴的減弱。這樣一來觀眾的理性就能夠從中抽身而出。當觀眾將自己置入人物生活的世界中去的時候，勢必會理解柳波夫、安涅和娃略等人的悲傷，這種悲傷是角色的悲傷。而淡化戲劇性所帶來的人物共鳴的減弱，卻會使得理性幫助觀眾站在一個更高的層面去俯視這些人的生活，一旦以客觀理性的視角去觀察他們的生活時，就會發現原來《櫻桃園》中人物的悲傷和痛苦都是如此瑣碎、平庸，是不會激起“崇高”感受的憂傷，是蟄伏在地下的一種卑微的痛苦。而這時候喜劇性也就油然而生，因為理性使得觀眾知道柳波夫等人的痛苦是一種庸常環境中的痛苦，是被生活所擊敗而產生的痛苦，是一種近乎無病呻吟的痛苦。柳波夫一方面兩難于櫻桃園賣與不賣、櫻桃樹砍與不砍的窘迫，另一方面又沉浸于貴族階級的幻夢而碌碌無為，終致櫻桃園落入他手，自食其果，卻又反過來為自己丟掉了這片成長的樂土而悲傷。說到底，這些卑瑣的痛苦原本不值一提，然而柳波夫卻抱著這樣的哀傷顧影自憐，一面感嘆生活之不幸，一面又沉浸其中、不愿醒來。哀其不幸、怒其不爭，哀未及，怒不至，自然也就只剩下可笑了。

淡化戲劇性并不意味著沒有戲劇性，這又要回到上文提到過的人物行動和情感的“反復”這一點上來。人物行動的“反復”，達到的是一種無論怎么樣行動最終都會回到原始狀態的效果。而這種“反復”之中，則出現了一種冷熱強弱的交替，這種冷熱強弱的交替使得契訶夫的喜劇不至于陷入沒有任何波瀾變化的死寂。沒有任何波瀾和戲劇性看上去似乎很符合契訶夫的理念，然而正如單純描述一個人生活無聊和描述一個人因為無聊而去做各種事情最終仍舊逃不開無聊的生活，究竟哪種方式更有意蘊，不言自明。契訶夫恰恰是在以寫生活的不無聊、有變化，來寫生活的無聊和乏味。正是這種交替產生的戲劇性更加使得觀眾能夠感受到無論出現何種劇烈的變化，最終都會復歸于最初的狀態，而人物到頭來則發現一切都是徒勞無果，在呈現人物徒勞的愚蠢和荒謬之余，還有一種近乎命運般不可逃避的意味。原本將要被拍賣的櫻桃園在經歷了眾人的努力之后，依舊沒能脫離最初的命運——被拍賣；柳波夫自法國回俄、復又離去，她厭棄在法國的生活，最終卻不得不回到那樣的生活里去；娃略與陸伯興含羞的愛情，在眾人的推動下有所進展，終又落于欲言又止、相顧無言的境地……無可逃離的宿命感，便在這種反復和荒誕之中得以呈現。

三、結語

契訶夫明確地將自己的作品《櫻桃園》定義為喜劇，在其看來喜劇絕不意味著沉重內容的缺失，相反喜劇應該用喜劇自身的方式，去向傳統屬于悲劇的領域邁進。但是如何在悲劇性的題材上生長出喜劇性的果實成為契訶夫要解決的問題。對此，契訶夫在人物本身的性格和臺詞上進行了處理，一方面充分地展現了人物自身“反復”與“喜劇化”的特點，另一方面則將日常生活中的臺詞搬上了舞臺。人們在生活中常說的話被搬到舞臺上，經歷了從不滑稽到滑稽的轉變。而造成這個轉變的原因就在于觀眾的理性幫助他們跳脫庸常的語言環境，能夠審視自身。契訶夫揭示了人們日常生活中對話狀態的荒謬性。而從淡化戲劇性的角度來看，契訶夫通過淡化戲劇性的方式，一來呈現出人們的生活是靜止的，也就是瑣碎、無聊和庸常的；二來則體現出對日常生活化的追求。淡化戲劇性使得觀眾得以從人物無聊瑣碎的生活中跳脫而出，以此站在一個更高的層面俯視劇中人物的痛苦，于是得以發現他們的痛苦原是一點也不“崇高”的痛苦，是生長在瑣碎、乏味、平庸之上的痛苦，是一種卑微的痛苦。因而也就產生了帶著悲憫意味的嘲笑，這乃是站在理性之上對于悲劇性題材的嘲弄。