中國戲曲舞臺設計現代化的必然性

（四川電影電視學院 四川 成都 610036）

一、劇場的演變及舞美技術的發展

隨著時代進步，劇場的演變及舞美技術的發展為中國戲曲舞臺設計現代化提出了必然要求。

中國劇場的歷史可上溯至漢唐。漢代的百戲上演有“看棚”，隋唐則有“戲場”、“樂棚”。敦煌石窟中繪有唐代露天舞臺。宋代城市中設瓦舍、勾欄，其建筑結構雖簡陋，但已將舞臺與觀眾席共同置于室內，舞臺后面有演員上下的門道，臺口三面向觀眾敞開，這后來成為元、明、清各朝代中國戲曲劇場的基本格局。露天劇場一般建于廟宇和農村集市。觀眾露天看戲，而舞臺則是有屋頂覆蓋的廟臺、舞亭或戲樓。1909 年，上海首次應用西方的鏡框式舞臺，有轉臺、天橋等舞臺構造，并運用了繪畫性的背景，但同時又保留了突出的臺唇以配合戲曲表演。西方繪畫布景的引入使戲曲舞臺美術逐漸被重視起來，當時主要是寫實布景，通過西方透視繪畫技法來繪制。1925 年，余上沅、趙太侔等人改建了北京國立藝術專門學校的禮堂，使之成為具有鏡框式臺口及硬質固定天幕的專業話劇劇場。1949 年，逐漸改善了劇場建筑。1953 年后，建造了北京天橋劇場、首都劇場、民族文化宮等觀劇場所。60 年代，廣州建成了庭院式的友誼劇院。1983 年，中央戲劇學院首次建成了集升降臺、轉臺和車臺于一體的混合型機械舞臺。1984 年，為演出大型歌舞而建造的中國劇院機械化、電氣化程度更高，各方面更為完善。當下，中國的主要城市中建有多種不同樣式的劇場，包括大劇場、小劇場、黑匣子劇場等等，而且也并不局限于鏡框式舞臺，它們都為中國戲曲的發展提供了條件。在戲曲演出場所不斷改變的情況下，戲曲演出內容及戲曲演出舞臺都在發生變化，戲曲舞臺美術也從無到有，并持續不斷地自我改變和進步。

劇場的改變影響了戲曲的發展，舞臺技術的進步同樣也影響了戲曲的發展。舞臺技術隨著科技的進步不斷完善，新的舞臺機械、燈光設備、投影設備和新媒體技術的應用都為舞臺效果的呈現提供了更多的可能性，戲曲舞臺也隨著它們的發展日益美化。

二、社會價值觀念與審美取向的變化

隨著現代社會科學技術水平、物質生活水平的迅速提高和思想觀念的迅速發展，社會信息隔離幾乎被打破，人們的思想都極度活躍，社會的整體價值觀念在極度復雜的社會矛盾中不斷產生激變，并逐步向新文明邁進。社會價值觀念與審美取向的不斷變化以及由此帶來的表演形態的變化都對戲曲舞臺的現代性提出了新的要求。現代人總體上更加關注內在精神的發展，這對于現代藝術創作產生了極大的影響。同時，人們藝術審美的自覺性也極大地提升了，不但表現在藝術家的審美自覺提升了，還表現在觀眾的審美自覺同樣得到了提升。藝術自主的精神內核被反復強調，反抗傳統藝術體制與藝術慣例的反藝術行為大行其道。審美現代性的文化反叛直接參與了現代藝術的變革，前衛藝術的先鋒實驗和反藝術的后現代性趨勢導向了現代藝術的實驗性反叛和形式化狂歡。

社會價值觀念與審美取向的變化在戲劇領域主要表現在文本、表演、舞臺視覺三個方面。首先表現為文本創作者對筆下人物的深切人文關懷，重視人物復雜的內心世界，關注人的精神健康和持續發展。其次表現在表演上做出了更多實驗性的探索，比如更關注演員的肢體表達，對傳統的表演形式進行變革等。最后則突出地表現在舞臺視覺方面。

現代藝術發展的多元化使得人們對藝術形式的包容性越來越強，對科技化、綜合性的藝術形式接受程度越來越高。現代社會中，包圍著人的感官的各種刺激呈現出爆炸式的劇烈沖擊和震蕩，人們更需要感官刺激豐富的舞臺呈現。在中國戲曲審美價值體系的推倒與重建中，視覺作為重要媒介的時代已經到來。根據現代觀眾對視覺感受全方位、現代感的需求，戲曲對舞美的視覺吸引力有了新的要求。戲曲表演作為一個獨特的視覺系統，要想與現代舞臺的視覺審美習慣接軌，就需要新的媒介和橋梁，戲曲舞美的創新為建立這種新橋梁提供了幫助。戲曲表演視覺系統的現代化既影響了戲曲形態的呈現，又潛移默化地影響了觀眾對戲曲的審美心理和感知，現代戲曲舞臺的視覺性得到了強調和放大，戲曲也被“視覺化”了。與此同時，舞臺藝術審美逐漸傾向于與觀眾產生更多的精神交流和現實聯系，這就使得劇場藝術和舞臺視覺都要從人的角度和觀演關系的心理學的角度出發，建立更貼近現代人思想和心靈狀態的審美標準。這也就意味著過去單一的、扁平化的、相對簡陋的劇場藝術和舞臺視覺已完全無法滿足現代社會的價值觀念與審美取向的要求，追求中國戲曲舞臺的現代化和追求中國戲曲舞美的現代性表達是現代觀眾迫切的心理需求，它具有現代社會人文、審美等方面的內在歷史必然性。

三、發展歷程與推動力

從劇本出發，以編劇為中心，試圖用戲劇的形式闡釋創作者的世界觀和價值觀，表達文本的文學意圖。中國古代戲曲都是以編劇為中心的，編劇往往兼具導演甚至演員的功能，并且在整個戲曲的編、排、演中都擁有絕對的話語權。從南宋戲文到金元雜劇，直至明清傳奇，誕生了許多偉大的劇作家，據歷史記載，關漢卿來到元大都專職從事戲劇活動，不但自己創作雜劇有時還會涂上粉墨親自登臺表演；湯顯祖曾經親自為演員“解釋曲意，指導排練，‘自踏新詞教歌舞’，‘自掐檀痕教小伶’”。

從演員出發，以演員的舞臺技藝為中心。名演員爭相憑借自身獨絕的才藝抓住觀眾的眼球，此時對戲曲程式化的研究成為戲曲藝術的重點，觀眾來到劇院不是看戲而是看角色的扮相、身段、武打等。以演員為中心的戲曲藝術是高度成熟的藝術和審美形式，它的一切藝術形態和觀演關系都是碎片化的，可以獨立成形，是純粹的藝術樣式。除此之外，中國戲曲藝術在綜合性之下所具有的各藝術元素的獨立表現性也尤其重要，這種“表現性”要求理論體系完全不同于斯坦尼斯拉夫斯基以強調“體驗性”為基礎的理論體系。研究中國戲曲最重要的前提就是承認本民族的戲劇原則，并不一定要在藝術實踐中以演員為中心，但一定要站在藝術觀念的高度上以“表現性”為中心，萬不可在學習西方戲劇體系和觀念的過程中讓外來的異族藝術原則模糊和消解掉本族的藝術原則。

從導演出發，以導演構思為中心，在戲文的文本基礎上根據導演對該戲的理解編排“新戲曲”。導演中心制的提出是中國戲曲新舊發展的分水嶺，從傳統來看，中國戲曲不存在導演的專職職能，導演的職能被分散在各人手中。中國戲曲導演的出現一方面是受到西方戲劇體系的影響，另一方面也是因為在中國現代化的進程中戲曲師承傳統逐步破裂，人才培養的專精程度受到影響，難度也日益增大，從而導致具有強大影響力的戲曲藝術家的缺失。在導演中心制出現之后，中國戲曲與現代戲劇思維相結合，創作出了大量具有探索性的現代新編戲曲甚至實驗戲曲。導演在中國戲曲演出中的職能并不完全與西方相同，戲曲演員十年如一日地練功學戲，導演對戲曲表演程式的“導”被免除了，應該將注意力放在對全劇思想意識、戲劇結構的總體設計上。

從視覺效果出發，發展出以舞臺美術為中心的戲曲舞臺。在現代社會人們對感官刺激的要求不斷攀升以及科技高度發展的條件下，戲劇視聽效果的優劣成為了觀眾是否愿意走進劇院的一個重要因素。現今中國戲曲表演和中國戲曲觀看的大環境都呈現出疲軟狀態，舞臺美術的崛起使視覺空間因素逐漸占據戲曲舞臺的中心地位。中國戲曲的舞臺設計不應該走向舞臺技術競賽和無限擴張的道路，也不應喧賓奪主搶了戲曲扮相和表演的風頭，而應該通過自身的視覺、空間優勢幫助中國戲曲在新時代走向新的輝煌。越來越多同時具備傳統文化藝術修養和現代藝術設計觀念的中國舞臺設計師，致力于為中國戲曲藝術注入無限活力，將發掘中國戲曲特有的美與新時代人們現代化的審美觀念和諧地統一起來，在視覺上建立一種又一種成熟自洽的現代中國戲曲舞美風格。

以“戲劇符號”為中心，戲劇觀念成為舞臺和表演的主旨，這在西方現代戲劇的發展中已初見成果。立足于實驗性的中國戲曲劇目較少，也還未形成有前瞻性的、系統化的理論，但可預見這是創新中國戲曲的一個重要方向。近年，上海昆劇團《椅子》、北京曲藝團《古城暗戰》、中國戲曲學院《朱莉小姐》等優秀的小劇場戲曲都進行了一定的探索，但遺憾的是它們都局限于戲曲表演風格的實驗性研究，對戲曲舞臺美術現代化的探索不夠深入。中國戲曲和強調高度自由與人的內在精神意志的現代戲劇理論、現代舞臺美術觀念有天然的共通之處，可以說中國戲曲從誕生之初就已具備了戲劇審美的最高境界，它憑借自身超前的、得天獨厚的自由精神在藝術觀念上已經走到了現代戲劇的前面，只是中國人自己需要將這種寶貴的藝術觀念和民族風格活用到藝術實踐當中去，不固化不僵化，并且在保持中國戲曲精神內核的前提下創造美的、有時代價值的新戲曲、新舞臺。

四、結論

要追求中國戲曲舞臺設計的現代化，就要求舞臺設計師必須找出既符合戲曲表演最本質的美學需求，又符合當下社會面貌和人們審美心理的新的舞臺“語法表達規則”。追求中國戲曲舞臺的現代化和追求中國戲曲舞美的現代性表達是現代觀眾迫切的心理需求，它具有現代社會人文、審美等方面的內在歷史必然性。