滬劇女藝人的從業精神探析
——以丁是娥為例

（上海師范大學 上海 200234）

丁是娥（1923-1988），原名潘詠華，出生在湖州，長期生活在上海。她從小就口齒伶俐，聰明靈動，六歲時無意間看了戲，心生向往，但受到了母親的阻攔。真正使丁是娥走上滬劇這條藝術道路的是在丁是娥母親去世之后，由姑母做主，其師從丁婉娥，時年九歲。她學藝、幫師共九年的時間，之后就真正走上了滬劇舞臺。她從事滬劇幾十年，與同時代的石筱英、楊飛飛等女藝人共同為滬劇事業的發展作出了重要貢獻。丁是娥專工花旦、正旦，兼演老旦，其代表作有幾十部，主要有《羅漢錢》《金黛萊》《雞毛飛上天》《蘆蕩火種》等。

一、腳踏實地，刻苦練習

幼時丁是娥拜師后，最先學習的是敲板，由于年少，注意力不易集中，丁是娥掌握了敲慢板的技術后便有些懈怠，老師就讓她練快板，她感覺力不從心，頗為沮喪，但“丁老師毫不放松，逼著我往下練。功夫不負有心人，終于做到了敲快板時，筷子也能聽話。”從敲慢板到敲快板，丁是娥由放松懈怠到認真刻苦，最終幫助她在表演時不會被起伏不定的節奏所影響，具有很強的節奏感。由此可見，只有腳踏實地，認真練習，不驕傲自滿，不好大喜功，才能擁有真正的實力，獲得真正的成功。

幼時的訓練使得丁是娥不僅對自己嚴格要求，對徒弟也是嚴格管束，經常在后臺訓話，以自己學戲和演戲的經歷告誡他們，“既然來學戲，應當要刻苦、忍耐、努力，勿要認為兒戲”。即使在表演滬劇上有所成就后，丁是娥也會認真對待每一次演出。在正式演出之前，她總是會認真鉆研劇本，反復揣摩人物心理，練習人物動作，避免出現失誤或不熟練的情況。比如，在自己編導的《壓寨夫人》中飾演女主角的她，“為了使用標槍的手法便利、純熟和美觀起見，連日每天上午抽出余空，在自己家中客室練習”。

丁是娥學戲時刻苦用功，演戲時全心投入，求真求實，追求專業化。她明白“心比天高”是沒有用的，只有刻苦地練習，擁有真正的實力，才能真正地在舞臺上大放異彩。

二、發揚傳統，傳承經典

“文革”結束后，丁是娥復出，受到了廣大觀眾的歡迎。演出任務接踵而至，聽到的大都是贊美聲和掌聲，但其中另一種聲音點醒了她——“演一日少一日”。丁是娥意識到滬劇舞臺不能只靠自己，需要一代代滬劇演員進行傳承，滬劇才能永續發展。雖然她還可以演，廣大觀眾也愛看她演，但是總會有演不動，沒觀眾看的一天，到那時沒有接班人，滬劇就會逐漸消亡。于是她逐漸不再擔任主角，慢慢地淡出舞臺，同時分層次、有針對性地培養人才。

針對被耽誤的中年演員，滬劇團的老演員都“深明大義，讓字當頭，使一批中年演員得到較多的鍛煉機會，在藝術上日臻成熟，逐步擁有自己的觀眾”。針對有發展希望的青年人，全心全意地培養、教導他們，幫助他們打好滬劇基礎，也給予他們更多的滬劇舞臺。在丁是娥等老一輩藝術家的扶植下，中年演員有了自己的觀眾，青年演員也穩步發展，中青年演員共同合作，“形成很有實力的人才梯隊。這在當時上海文藝院團中是相當突出的。《蘆蕩火種》是丁是娥的代表作，她塑造的阿慶嫂形象影響深遠。后來演阿慶嫂這個角色的，從諸惠琴、馬莉莉、陳瑜、呂賢麗到程臻，滬劇舞臺上代代相傳，人才輩出，丁是娥的高風亮節為不斷培養戲曲事業接班人樹立了榜樣”。

一代代的戲曲演員，是通過一出出戲，一個個反映當時現實生活的角色，逐漸成長起來的。中華文化博大精深，戲曲文化更是精華，保留優秀的戲曲藝術，有助于豐富國家的精神文化，同時吸引更多的人學習并傳承下去，增強自豪感，豐富精神生活。

三、總結創新，自成一家

丁是娥提到，“繼承傳統是重要的，但必須發展。我的唱腔也不斷有所變化”。例如，丁是娥先后幾次飾演阿慶嫂，但由于每次演出的時代背景以及她對人物的理解和感受都有所不同，因此每次表演時，丁是娥都會在原有唱腔的基礎上，依據新的需求，重新進行處理，以符合時代要求，切合時代主題。

丁是娥清楚地意識到，唱腔要保持原有特色，傳承下來，但又不能一成不變，為此，丁是娥總結多年的演戲經驗，在繼承普遍特色的基礎上，借鑒各劇種的優秀部分，結合時代特色，融合發展，從而形成了“丁派”藝術。滬劇“丁派”藝術既端莊大方，又清新明快、委婉多姿，既富含時代氣息，又保留了優秀傳統和自身特色，與滬劇的其他藝術流派相比，有著自己獨特的魅力。

首先，注意運用眼神傳達人物情感。這是丁是娥在七看《居里夫人》的過程中學習到的。意識到這一點后，丁是娥在《少奶奶的扇子》、《雷雨》、《寄生草》等作品中注意眼神的運用。其次，結合京劇唱腔方式，創造“快流水”的滬劇新板式。在表演革命勵志劇《朵朵紅云》時，為了更好地表現主人公雖痛失愛人但仍抱有堅定的革命信念這一形象，丁是娥反復思考，將滬劇特有的行腔“長腔中板”與京劇中的曲牌“流水”結合起來，從而創造了滬劇新板式。最后，借鑒話劇、歌劇等其他劇種的演唱和表演經驗，形成自己的滬劇風格。她認為“作為一個演員，應該從中擴大自己的藝術視野，多涉獵一些藝術的各個門類，勤于學習，善于借鑒，從中汲取營養以豐富自己”。如在《白毛女》的表演中，部分內容借鑒歌劇《白毛女》的處理方式等。

在上海發展起來的“丁派”藝術，與上海所具有的包容性一樣，具有廣采博取、多方借鑒、立足實際等特點。正是這種摒棄門戶之見、博采眾長的態度，才使丁是娥的表演藝術不斷登上新的臺階，達到新的高度。

四、立足實際，服務人民

丁是娥演技精湛，是多種因素綜合作用的結果，而其中一個重要原因，便在于她對生活的細致觀察，深入生活，深入群眾，將自己生活中的所見所聞都運用到舞臺上。

她敢于嘗試，勇于打破自己的形象，以使角色最大限度地貼合實際情況，為觀眾帶來最真實的舞臺觀感。如在《三朵花》中，丁是娥飾演的是一個貪圖享樂、愛慕虛榮的角色，不安于本分，前期家庭美滿，夫妻恩愛，后期自甘墮落，乞討為生，可謂是大起大落。根據這個結局，結合自己的見聞和當時社會的實際狀況，丁是娥為角色設計了獨特的造型：上半身披著破麻袋，腿上用稻草綁著舊報紙，滿臉污垢，邋遢不堪。這一造型引來了很多爭議，但丁是娥卻不以為然，她認為“演戲首先要像，要真實。自己現在這個角色的化妝造型是丑的，但卻是有生活依據的”。因此，她就這樣走上了舞臺，而這邋遢丑陋的形象卻獲得了觀眾的一致好評。誠然，現實社會反映了世間丑態，但真正把這種“丑態”搬上舞臺的卻并不多見，而丁是娥敢為人先，為滬劇演員樹立了良好的榜樣。

同時，丁是娥積極響應黨的號召，到群眾中去。作為一個演員，她積極響應號召，認真對待每一次表演，在舞臺上塑造了多姿多彩的藝術形象，為人民群眾提供了豐富的精神食糧。她參演過古今中外不同類型、各具風格的劇目，如飾演過《雷雨》中的“活繁漪”、《羅漢錢》中富于靈魂的小飛娥、《雞毛飛上天》中的優秀教師林佩芬、《蘆蕩火種》中機智精明的阿慶嫂，還有《阿必大回娘家》中精明能干的嬸娘，種種人物的塑造，都鮮活靈動，兼有藝術性和真實性，秉持著服務人民的信念，為觀眾呈現了身份性格迥然不同的人物形象，帶給人民群眾真實的藝術體驗。

此外，丁是娥十分尊重熱愛觀眾，這表現在她倡導并堅持了達十年之久的“滬劇回娘家”活動。實際上，丁是娥對滬劇的費心投入，不僅是由于個人的喜愛，更是由于廣大觀眾的喜愛。她從業五十多年，之所以能夠堅持站在舞臺上，也皆是出于她對觀眾的忠誠和對滬劇藝術的熱愛。

以丁是娥為代表的滬劇女藝人，熱愛滬劇藝術和滬劇舞臺，她們既有共同的特征，又發展了自己獨特的滬劇藝術，石筱英的“石派”藝術講究唱做并重，楊飛飛的“楊派”藝術貼近現實生活，都具有獨特的魅力。這也表明她們已自覺擔負起繼承、發展滬劇藝術的使命，全身心投入到滬劇藝術中。她們在時代的洪流中，堅守本心，為滬劇事業的發展和滬劇人才的培養作出了重要貢獻，在滬劇藝術史上閃閃發光。

反觀如今，在社會主義核心價值觀的倡導下，雖然多數作品都帶有正能量，一系列革命劇、家庭倫理劇也火爆銀屏，但粗制濫造的電視劇及電影也層出不窮，從業者不是以滿足人們的精神文化需求為目的，更多的是緊盯觀眾的錢包。年齡各異的追星族也盲目隨從，沒有自己的價值判斷標準，甚至為明星“大打出手”。實際上，我們需要的不是無厘頭的喜劇，也不是瑣粹枯燥的倫理劇，更不是毫無邏輯的青春偶像劇，我們真正需要的是丁是娥等女藝人所展現出來的熱愛和專注，是能夠為社會輸送溫暖并改變人的精神的劇。

注釋：

①丁是娥口述；簡慧整理：《展開藝術想象的翅膀》，上海：上海文藝出版社，1984 年，第8 頁。

②《丁是娥訓徒》，《滬劇專刊》，1948 年革新5 期，第1 頁。

③丁是娥口述；簡慧整理：《展開藝術想象的翅膀》，上海：上海文藝出版社，1984 年，第125 頁。

④褚伯承：《石筱英、丁是娥、楊飛飛的藝術人生》，《檔案春秋》，2009 年第11 期，第33-38 頁。

⑤黃葉綠：《出人出戲走正路——訪上海滬劇院院長丁是娥》，《人民音樂》，1983 年第11 期，第43-44 頁。

⑥褚伯承：《丁是娥的“千面風華”——丁是娥塑造的女性形象》，《上海戲劇》，2011 年第11 期，第21-23 頁。

⑦丁是娥口述；簡慧整理：《展開藝術想象的翅膀》，上海：上海文藝出版社，1984 年，第57 頁。

⑧丁是娥口述；簡慧整理：《展開藝術想象的翅膀》，上海：上海文藝出版社，1984 年，第41 頁。

⑨褚伯承：《石筱英、丁是娥、楊飛飛的藝術人生》，《檔案春秋》，2009 年第11 期，第33-38 頁。

⑩褚伯承：《石筱英、丁是娥、楊飛飛的藝術人生》，《檔案春秋》，第2009 年第11 期，第33-38 頁。