關于當代作曲家對民樂傳統的適應問題

Vorobiev Igor Stanislavovich

在現代作品中使用民間音樂素材的問題似乎已經非常尖銳，在“新民族主義浪潮”時代這被視為一個必須的要素。在任何包含實驗性、創新性的音樂中，在新技術發展、音樂語言和戲劇傳統革新的背景下，哪怕是暗示性地融入民間音樂或民族音樂色彩。Terteryan，Lutoslavsky，Kancheli，Berio，Tishchenko，Shchedrin，Silvestrov，Gavrilin，Slonimsky和許多其他作曲家的音樂，以不同的技術和風格寫成的音樂都沒有和民間音樂文化和民間傳統脫節，當然，在作曲家不同的音樂語言中，這種因素的參與程度是不同的。

這里有必要區分概念。民間音樂是音樂素材的種族屬性相關的一類語言，它包括體裁、音列組織的特殊性、曲調結構、節奏特征等。

“民族的”是一種審美范疇，當作品超越本身屬性成為社會審美環境的一部分，并融入社會文化環境，也就定義了其最高的藝術價值。

Gavrilin的話語闡明了對這種差異的理解：“在音樂中談論國籍意味著談論俄羅斯古典傳統及其發展（民族主義），在音樂中談論種族意味著談論音樂作品中的存在的民間音樂語匯特征。”當然，種族和民族之間有著間接的聯系。音樂的種族、民間音樂的元素永遠無法保證其民族主義特征。如果完全缺乏民間音樂的因素（至少在體裁的相關性上）就不會充分體現民族性。

現代作曲家的作品大多和民間音樂有一定的距離，其主要原因有：（1）在現代歐洲文化中占主導地位的是一種基于多元文化主義原則的美學范圍；（2）社會和文化融合的總體趨勢；（3）作曲家的作曲技術掩蓋了個人風格（包括民間音樂風格）；（4）創造性過程中的理性主義；（5）學術“精英”對一切包含民間音樂傳統的“忽視”態度并且將其理解為倒退的標志；（6）對社會本身與民間音樂主題有關的作品的出現不感興趣。這在很大程度上影響了作品與傳統文化的聯系。

內部因素對音樂和公共生活中民間音樂地位的影響卻更為深遠。歐洲文明的發展一直尋求在專業和民間藝術之間建立各種關系。這一方面確定了專業文化在社會生活中的地位，另一方面確定了民間藝術在專業文化生活中的地位。同時，民間藝術的存在推動了幾千年的專業藝術發展，并成為歐洲古典音樂和現代作曲家各個流派的基礎。勾勒出民間藝術和專業傳統之間的輪廓，就有足夠的信息以了解它們的取向以及和當下時代互動的特征。

在古代，兩者幾乎沒有界限。口頭傳達是一種非書面的文化融合方式，它使專業和非專業的創造力凝結在一起。

在中世紀的歐洲，宗教條規確定了民間音樂與專業歌唱藝術之間有著明確的界限。世界以神論為中心的認知將創造力領域局限在完全自主和非交流的領域。專業藝術發展于教堂的檐篷下，民間音樂則繼續存在和繁衍，影響著世俗音樂創作的發展形式。

文藝復興時期，在以人為本的世界觀的影響下，民間藝術開始積極影響教會的專業藝術傳統，這標志著專業音樂創作與民間音樂之間關系發展的新階段的開始。

在巴洛克時代，民間藝術與專業藝術的融合進程加快。世俗化音樂和民歌等流派的影響力得到加強，但教會音樂依舊相對有其獨立的空間。

通過專業技術和個人創造力的加持，間接利用民間音樂傳統的過程結束于古典主義時代。曼海姆和維也納樂派的交響樂體裁將適應時代風格的作曲技術融入民間音樂的特征并發展到極高的水平，并賦予了新的美學特征。

在浪漫主義時期，音樂創作普遍融入了民間音樂的基本原則。從Milky的角度來看，作曲家掌握民間音樂語調的方法有兩種最明顯的形式：（1）在一種情況下，包括了民間音樂的元素，并且服從于作曲家音樂語言的風格特征和特性，那么民間音樂元素本身就是形成風格的一個因素并融于作曲家的音樂創作語言；（2）在后一種情況下，作曲家不再從民樂中提取主題，而是根據民間文學藝術的“語法”來升華它們。19世紀的作曲家為了使民間音樂主題依賴于古典音樂結構的一般原理，需要將各種音樂元素納入音樂創作技法的規則之下，但不可避免地剝奪了它們內在的靈魂。

一代人試圖克服民間音調體系和作曲技術之間的矛盾，他們的審美與20世紀其他領域的演變接近。Stravinsky，Bartok，Martinu等人的新民間音樂學為適應民間音樂傳統的問題提供了全新的視角。他們想要在民間音樂素材和作曲技術之間找到一個中間地帶，使作曲語言適應民間音樂素材——1910年到1920年的新民族主義，然而，20世紀上半葉的新民族主義更多地反映出的是先鋒派的特質，在某種程度上只局限于音樂風格領域。因為作曲家最為關注的重點是音樂語言和表達方式的更新。

人們重新定義了“作曲家—民間音樂”關系的區域——蘇聯在20世紀30年代至50年代盛行的（某些形式持續到80年代末）起到統治地位的被稱為社會主義現實主義美學。這種關系標志著“民族性”對藝術作品的無條件要求，也標志著作曲家風格中調和民間音樂語調的呼聲。然而，“民族性”原則經常被解釋為對民間音樂的間接引用。這也可能意味著“即使沒有明顯的民間曲調跡象，也能在精神上創造民族音樂”。

20世紀六七十年代的蘇聯和歐洲、拉美、中東、東南亞等地區的“新民間音樂浪潮”為作曲家的創造力與民間音樂學之間的關系提供了新的思路。作曲家在現代技術要求的前提下使用的表達方式與Stravinsky和Bartok的風格基本一致。對于蘇聯作曲家來說，在俄羅斯傳統框架下（間接地和沿著民族社會主義現實主義的路線）繼承的經驗給這種風格手法帶來了獨特性。盡管蘇聯極度尊崇Stravinsky的音樂，但20世紀60年代的Sviridov，Gavrilin和Shchedrin發現自己與Stravinsky的美學相悖。對大多數蘇聯作家來說，民間音樂傳統不僅成為左右美學主題的手法，而且成為其靈性的象征，就像19世紀一樣。因此，20世紀60年代和70年代基本上是“作曲家—民間音樂”進化鏈的頂端，解決了許多歷史矛盾。

然而，關于隨后民間音樂日趨遇冷的深層原因的討論應該強調以下幾點。首先，如前所述，歐洲音樂在20世紀末檢驗了幾乎所有形式的專業音樂、專業音樂創作和民間音樂學之間的關系。其次，在過去幾個世紀里，作曲家和民間音樂之間的關系一直是一種依從的關系：在民間音樂的加持下，音樂在歐洲文化中的作用穩步上升。反過來，20世紀盛行的以自我為中心的世界觀降低了對現實和集體感知形式的價值判斷。第三，20世紀的戰爭和災難摧毀了民間音樂傳統本身的發展機會。在一些發達國家，民間音樂傳統已經成為一件博物館文物，僅受到專業人士和一些愛好者的保護。

民間音樂性“死亡”成了不可避免的問題，作曲家和民間音樂在當下和未來是否還有對話的可能性？我們將設法在當前形勢下制定解決辦法。在今天的情況下，是否有可能重新定義“作曲家—民間音樂”之間的聯系？如何去適應民間音樂傳統？

在過去的十年中，現代作家與民間音樂的關系出現了一定的“回暖”。首先，絕大多數現代音樂作品的過度理性、投機性和主題“不確定性”不可避免地讓聽眾產生了厭惡的情緒，隨之而來的是“新穎的簡單性”的回歸，包括一些基于民間音樂特點的回歸。其次，多元文化主義和其融合的趨勢加劇了族裔間的關系，不可避免地引發了社會對民族傳統和種族淵源及其在音樂中體現形式的興趣。基于民族音樂材料，民族樂器和民族合奏的作品在聽眾和觀眾中越來越受歡迎。

至少這兩種情況引起了Zemtsovsky的注意。“隨著音樂藝術的發展，民間音樂傳統和專業（作曲家）創造力之間的關系并沒有減弱，相反變得極為重要。它形成一種自我調節，將作曲從對自身有害的孤立中拯救出來。”

這一結論應被認為是純技術層面上的。重新建立“作曲家—民間音樂”關系的過程不會很快發生。我想沒有人會反對一首現代作品是由引用《卡瑪林斯卡亞》交響曲的編制而寫。然而，“自我調節”意味著在作曲家的設計中創造新的適應民間音樂因素的原則。舉例說明,首先它可以是對外國傳統的利用，這是一個巨大的創造性領域。此外，對許多非歐洲文化來說，民間藝術仍然是一種自我發展的重要方式。其次，這是一個基于特定領域的將本國和外國文化融合的機會。第三，使用民間音樂作為現代音樂“復興”的手段（例如，基于民間音樂的語調特征特性的演唱方式）。第四，基于原生態的音樂素材、傳統樂器和電子樂器的結合，為音樂語言的更新和藝術表達方式的擴展帶來了光明的前景。

Gavrilin曾經表達過這一觀點：“向民間音樂學習，了解它的敏感性、必要性和現代性。而且我們作曲家不需要刻意美化，無需責罵鄉間的歌聲、過當的浪漫主義、吟游詩人，因為某種由歷史凝結的感情系統已融入它們的語調中。”歸根結底，作曲家的任務不是要程式化民間音樂，不是要模仿民間音樂的手法，而是要使民間曲調具有其自身的獨特性，像是第一人稱的表達。在這種情況下，民間音樂的超主體性才能迸發創造力，它應該是一種深深的個人化、感受化和真誠化的東西，始于內心深處的本能表達。