電影敘事對小說敘事結構的影響
——以金宇澄小說《繁花》為例

（曲阜師范大學 山東 曲阜 273199）

導演王家衛在近期公布改編自金宇澄小說《繁花》的同名電影和電視劇的拍攝計劃，小說《繁花》又一次被推進了大眾視野。小說《繁花》是以主人公滬生、阿寶和小毛三人的友誼為故事線索，以錯綜復雜的人物關系展現了1960 年至1990 年的上海人的生存狀態，因此王家衛導演的同名電影改編會應對較大挑戰，值得期待。而小說《繁花》與電影的緣分早在小說內容中就已經顯現，《繁花》一是敘事上采用的雙重時空并列結構與電影敘事手法平行蒙太奇相類似，二是在小說中主要人物的關系的遞進或是轉變都與同時間人物所提及或觀看的電影形成文本呼應，三是小說結尾以拍攝主人公之一小毛的故事為原型的電影的前期準備而結束，小說結束電影開始，環環相扣。

一、雙重時空并列的敘事結構

首先從微觀上來看小說的敘事結構，《繁花》的每一章大約有三節或四節，采用“時空并列”的敘事方法，分述阿寶、滬生、小毛等不同類型主人公的各個故事線；宏觀上來看，單數章回的1960——1990年代敘事和雙數章節的1980——1990 年代敘事交叉遞進，構成了“時空穿越式互文”，其中兩條敘事線從第二十九章后成年的滬生和阿寶來見小毛匯合在一起。具體展開如下：

單數章回1960 年-1980 年的故事脈絡：首先是歷史背景，新中國成立后的人民公社化運動、文革是影響這20 年來上海青年生活的主要因素。其次是人物情感線索，滬生和姝華、蘭蘭的相遇與分手，阿寶和小珍、寶芝相遇與分手，小毛和銀鳳、春香相遇與分離。這幾個人的幾段感情是這個時期的主要的故事線索，其中以小毛和滬生、阿寶的絕交為高潮結束。其三是人物的成長經歷，出身于空軍干部家的滬生因父母問題家庭落魄，出身于資產階級家庭的阿寶在文革中被迫害，出身上鋼八廠工人家庭的小毛在鐘表廠下崗潮中離職。家庭背景看似游離在人物關系進程之外，實則是造成他們情感破碎的根本原因，如他們與女友們的分手，滬生、阿寶和小毛的絕交等。

雙數章回1980 年-1990 年的故事脈絡：一是歷史背景，文革結束改革開放的熱潮席卷中國。其二是在感情線索上，滬生與梅瑞都為房子與他人結婚，與滬生結婚的白萍出國，一去不再回。因為阿寶的不婚主義使得阿寶與李李的若即若離。小毛在春香死后，再未婚娶。其三是在這十年間三人的成長歷程，已經成為律師的滬生和已經是商人的阿寶游走于各種飯局，小毛在下崗后炒股，當起了保安。在這個10 年里，物質近乎完全控制了人們的生活，當滬生、阿寶和小毛再相遇后，小毛迎來生命的最后時刻，繁花最終落下帷幕。

電影敘事手法的“平行蒙太奇”是指兩條或兩條以上不同時間或空間的情節線索并列出現，分別敘述，而又終歸于同一主題。在這里小說所運用的“雙重時空并列”的敘事結構與電影中“平行蒙太奇”的敘事手法是互相呼應的。但是雙重時空并列的敘事手法擴展了小說的時空，將上海1960-1990 三十年之中代表各階層的人物的變化以風景畫般的長卷呈現，這是電影畫面難以包含完整的時空，所以“言有盡而意無窮”，這便是在相似結構下小說的魅力。

二、電影：小說敘事結構的他者

首先，托瑪斯·埃爾塞瑟對“電影是什么”有這樣一番解釋：“電影是存在而無所不在。電影是泛在的，不僅可以出現在銀幕上，也可以出現在任何空間。”在小說《繁花》中作者運用了大量的筆墨與電影產生聯系。一方面體現在小說中主要人物關系的建立。如小說三個主要人物最初相識的起源：滬生與小毛初識于在電影院外排隊買《摩雅傣》的電影票、阿寶因為滬生而與小毛交好。另一方面體現在主次人物關系的轉變中。如主要人物青年時期的滬生、阿寶和小毛關系出現分歧的端倪是小毛與有夫之婦的銀鳳產生的一段孽緣。小毛經常幫銀鳳買電影票，也是正是這個緣故使小毛結識滬生，當小毛與銀鳳從單純地幫買電影票到共同看電影《多瑙河之波》之后，兩人的關系開始發生變化——小毛被電影情節打動，銀鳳跟小毛講電影《紅色娘子軍》里面一個女人參軍前抱著木頭人睡了的細節來暗示她所處的境況，電影就這樣推進了小毛和銀鳳的關系。

其次，在《繁花》中，電影寄托了主人公們的美好的感情，曾經溫暖的回憶——和睦的家庭、志同道合的玩伴、純潔的初戀、可期待的每一天。特別是在阿寶去見黎老師并告知她有關歐陽先生的消息的結尾段落有突出描寫：“阿寶覺得，只有電影蒙太奇，可以恢復眼前的荒涼，破爛帳闈，墻壁，回到幾十年前窗明幾凈的樣子，當時這對夫妻，相貌光生，并肩坐到窗前，看月的樣子，嫻靜，荒寒，是黑白好電影，棱角分明，臺面上擺了月餅，桂花糕，一壺清茶，黎老師年輕，有了醉態，銀燭三更，然后光暈暗轉，龍鳳帳鉤放落，月明良宵。”

其三，在小說《繁花》中電影篇目的出現不僅僅推動故事的情節發展，而且也展現出了電影對當時人們生活的影響，如服裝打扮、家居、出行、思想等，“當時上海的市民服飾，普遍為藍灰黑打扮，其中出現這類出挑的男女，就有電影效果，滿街藍灰黑的沉悶色調，出現一個女青年”“彩色拉鏈運動衫”“這種視覺效果，既是端麗可喜”“湖州娘舅說，前面就是滬杭線，凱旋路鐵橋，《戰上海》電影，解放軍開火車進上海，經過鐵橋的鏡頭，拍得就是這座橋”。在小說里，愛看電影的大部分人物都是上層人，如在描寫當時上海人沉迷電影這一現象中，有阿寶和淑婉的這一對話：“淑婉說，我情愿，一腳跨進電影里去死，去醉，電影有這種效果，這種魔法。阿寶說，反復看電影是因為，淑婉爸爸有鈔票。”通過反復看電影這件事達成了對當時看電影的人家庭階層的揭示，一是展示60 年代的上海經濟已經得到一定的發展，二是暗示了小毛與滬生、阿寶的相識是跨階層的，這樣的揭示不僅可以通過他們三人的活動范圍將上海這座城市立體地展現給讀者，也解釋了他們三人中間部分的決裂的深層原因。三是為后文文革的開展使這些資本小家庭走向支離破碎埋下伏筆。

總之，電影在小說《繁花》之中扮演了多層角色，它時而游離在小說情節之外，又與小說敘事的潛藏含義密不可分，電影是小說敘事結構中的他者，也是小說的一部分。

三、互文性：敘事結構與電影敘事

“互文性（Intertextuality，又稱為“文本間性”或“互文本性”），這一概念首先由法國符號學家、女權主義批評家朱麗婭·克里斯蒂娃在其《符號學》一書中提出：“任何作品的文本都像許多文本的鑲嵌品那樣構成的，任何本文（texte）都是其他文本的吸收和轉化。”其基本內涵是，每一個文本都是其他文本的鏡子，每一文本都是對其他文本的吸收與轉化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個潛力無限的開放網絡，以此構成文本過去、現在、將來的巨大開放體系和文學符號學的演變過程。”從中國電影史的發展來看，電影首先是通過上海這座城市進入中國人的視野當中的——1896 年“西洋影戲”在中首次放映于上海徐園“又一村”，從20 世紀20 年代到50 年代，電影行業在上海這座城市有一段很輝煌的歷史——涌現出中國早期的優秀電影人和電影作品。電影業的繁榮與當時上海的繁榮有著密不可分的關系。承接了20 世紀20 年代至50 年代而講述60 年代到90 年代上海故事的《繁花》也倒映著早期中國電影繁華的影子。

由上文可知，小說《繁花》使用了雙時空并列的敘事手法來推進故事情節的發展，單數章回的1960—1980 年代敘事和雙數章節的1980—1990 年代敘事交叉遞進構成“時空穿越式互文”，這一“時空穿越式互文”的構成很大程度上是受小說敘事中出現電影影片的場景和情節的影響，小說敘事結構與電影敘事情節共同推動了小說故事情節的發展。如在小說《繁花》中，大量電影篇目主要出現在單數章回的1960—1980年代敘事，而雙數章節的1980—1990年代敘事只出現了寥寥幾部電影《出水芙蓉》《姐姐妹妹站起來》《阿拉伯的勞倫斯》等，只有在小說臨近尾聲，滬生、阿寶和小毛再次相聚時，關于電影的討論才多了起來，而且尾聲還有大量的關于拍電影的討論，“阿寶說，膽子越拍越大，有一部電影，拍“文革”武斗，真還配了瓦格納《女武神》，基本是硬來了，‘文革’最難得的鏡頭，真不是吵吵鬧鬧，是靜”“滬生說，《九三年》，志愿兵從巴黎出發，斷頭嚦血，一萬兩千人，已經死了八千人。阿寶說，講到《貝姨》……《北極風情畫》《塔里的女人》……只有十個字，我們的時代，腐爛與死亡”。雙時空并列的敘事結構與電影文本的敘事功能的互文關系在小說《繁花》中交織，從而在讀者眼前呈現了這樣一個結尾：各懷心事的滬生和阿寶走在馬路上，所有的情感消解在一首歌當中，屬于他們的“繁花”已經凋謝——青春的消逝，感情生活的破碎，現實環境的冷酷。但他們要繼續生活著，因為還會有新電影——文中暗示小毛的故事要拍成一部法國浪漫電影。而電影誕生于法國，結束即是開始，新的屬于他們的“繁花”和電影的“繁花”在文本之外醞釀。

四、結語

電影敘事與小說敘事、敘事結構在《繁花》中有許多不解之緣，在小說中，許多場約會也是在電影院里進行，許多次對過去美好的回憶都是在講一部電影的故事情節，許多老電影寄托了那些沉迷于物質生活人們的某些情懷，而且小說結尾為一部以小毛的故事為背景的法國電影的即將誕生。所以在《繁花》這部小說里，電影與人們的美好回憶總是有所聯系，電影情節對小說敘事產生了極大的影響，換言之，電影敘事與小說敘事的關系，在《繁花》中暗指的是一場電影和一場人類共同做過的美夢。電影本是“舶來品”，是小說敘事的他者，但它又不斷地影響著小說敘事結構和拓寬小說的時空，使《繁花》成為一部包羅萬象的佳作。