《第十一回》電影皮和話劇骨的空間敘事

岳大為 (哈爾濱師范大學傳媒學院，黑龍江 哈爾濱 150001)

話劇是一種以對話、動作等形式為主要表現手段的藝術形式，同時也離不開劇本、燈光、舞美等，是一門綜合性的藝術。話劇立足于社會現實，其主題靈感和故事構思緊貼于生活。在話劇的不斷發展過程中囊括的內容形式、價值觀念、意義內涵也越發豐富，部分話劇以反映現實、展現社會景象、披露矛盾沖突為重要目標，因而話劇從出現開始便有著極高的關注度。受到日本新派話劇的影響，第一批中國話劇人結合傳統舞臺劇、戲曲等藝術形式于1907年創作出具有中國本土特征的話劇——文明戲。與此同時，被稱為“Drama”的歐洲戲劇也隨著五四運動傳入中國，時稱“愛美劇”“真新劇”，以其獨特的風格、形式與文化觀念對中國的話劇產生了重大影響。話劇在中國近百年的發展過程中，創造出特有的文化成果與內涵，但得益于電影跨時間和空間的性質，電影以迅猛的姿態不斷搶占著話劇的生存空間，甚至一度使得話劇面臨生存危機。

近年來的話劇市場從整體來看有所回溫，話劇數量、種類與場次有了一定程度上的增加，但是市場主體多集中于北上廣深等一線城市，在二線以下的普及率極低，市場期待值較低。不過國內電影市場中有許多電影從話劇內容、形式等多方面獲取靈感，嘗試將話劇內容進行電影化改編，或者是將話劇元素、形式等內容融入到電影作品中，從話劇中汲取力量，創造出了如《驢得水》《你好，瘋子》《提著心吊著膽》《十二公民》《萬家燈火》等優秀的話劇改編電影作品，獲得了不俗的社會反響。這一方面為電影提供了許多內容與形式創新，一方面也推動話劇為更多觀眾所接受與理解。電影《第十一回》也從話劇中獲取力量，將話劇作為電影中人物矛盾沖突的主要集中地，并借助話劇的特殊性質與形式輔助電影進行空間敘事。

一、現實真相的話劇空間羅生門

電影和話劇這兩種藝術形式除了在綜合性構成特征上具有明顯的相似性以外，在社會現實連接性上也具有強烈的共通性特征，對于社會中的各類景象、人文特征、時代記憶與社會情緒變化有著強烈的敏感度和映射能力，從現實中汲取藝術力量，加以藝術策劃、構想和建構，展現出與社會現實緊密相連的影像現狀。

在缺乏完整現實復刻與呈現能力的話劇空間之中，將事件的矛盾與真相呈現線索視為凝聚較為松散空間的重要工具，用以吸引觀眾的注意力、補充觀眾的想象、添增事件的空間感，從而將話劇故事的空間感擴大到更為廣袤的現實世界中。作為同樣重視事件矛盾與真相展現的電影，也嘗試借鑒話劇中的多維真相空間搭建手法，從有限的空間中延展開來，在部分情節安排、演員的獨白、細節展示等方面的引導下，構建多種事實真相并以期實現擴大整個電影空間，提高觀眾感染力與現實影響力的效果。

電影《第十一回》中的主要故事不僅單純圍繞某一話劇故事展開，而是將其作為事件真相的矛盾焦點，在電影的話劇空間中展現羅生門式的現實真相。某市話劇團導演胡昆汀將馬福禮殺人案改編為話劇劇本，講述30年前的事——馬福禮在撞破妻子趙鳳霞與拖拉機駕駛員李建設背著自己在拖拉機下偷情后，難抑憤怒地駕駛拖拉機將兩人生生軋死，農民馬福禮因為男人自尊，不顧自己妻子與李建設的情投意合，以莽撞的殺人行為顧全自己男人的面子。

馬福禮本人在觀看完話劇排練后則持強烈反對的意見，即便該案件經過了警察的調查取證、法院的判決，馬福禮也為此罪名坐了十五年的牢，但是他堅決否認自己的殺人事實。馬福禮爭辯，趙鳳霞與李建設的死亡是因為拖拉機意外溜車，并非是因為憤怒后的故意所為。自己對二人在拖拉機后偷情茍且的事情并不知情，只是事故之后才知道。向警察承認自己故意殺人的罪行只是為了不讓別人認為他是被老婆戴綠帽后什么都不敢做的窩囊廢。

李建設的弟弟屁哥認為在馬福禮殺人案中李建設是一個無辜受害者，在拖拉機車下做荒唐事是因為受到趙鳳霞的勾引。趙鳳霞與馬福禮的婚姻生活并不幸福，在見到李建設之后再也無法抑制人性、欲望、情感，便百般勾引李建設與其茍且。在法院卷宗中，李建設是一個拈花惹草的小混混，見到趙鳳霞后動了色心，假意要求趙鳳霞協助修理拖拉機，實則欲行不軌，趙鳳霞膽小不敢反抗，馬福禮誤認為兩人在偷情后將其軋死。

此外還有賈梅怡講述的趙鳳霞與李建設兩人本是情投意合但是卻因為錯誤的婚姻所導致的悲劇版本。多人對馬福禮殺人案的真相進行了還原，這些所謂的真相互相矛盾，將故事原本的真相渲染得越發迷離，話劇的劇本跟隨幾人對真相的重申不斷修改，話劇空間的真相被不斷搭建，而電影在對話劇空間羅生門式真相的記錄與描繪中擴大電影影像空間范圍，完成具有豐富矛盾與沖突的事件真相探究并指向更為廣闊的社會現實。

二、電影敘事與話劇空間的交織

電影的空間敘事是完整展現電影敘事的基礎性存在與電影結構的重要支撐。電影中的空間敘事與話劇等其他藝術類別的空間敘事具有同質性，不僅包括對于空間的搭建與鋪設，還有空間轉向性的表述，既有對現實空間的延伸，還有探尋超越于現實外的幻想式獨立空間后將其進行交織的傾向。在話劇中，經常性地會出現多種空間的展現與交織，比如人物正在進行對話時，突然從對話的空間中脫離，轉變為極具情緒性的獨白或者是動作宣泄，使得個人空間不再依托于現實空間而存在，具有表現主義的特點。但在個人空間結束之后又回重新回到話劇中所構建的現實空間之中，使得話劇的現實空間與話劇空間在整體敘事中交織得越發緊密。

電影中對話劇個人空間與現實空間在敘事交織中的應用并不少見，《黑天鵝》《鏡子》等電影作品中出現了不少對空間交織敘事的嘗試，并不改變電影的整體敘事結構，而是在少數脫離情景的個人空間中，進行“自我審視”與“自我確認”，并將其作用于電影整體的推進之中，從而實現電影在層次上的豐富性與多變性，增強電影的話劇空間感染力。電影《第十一回》的空間敘事也不乏對話劇空間交織手法的應用，并且在空間交織中進行著電影的重要情緒渲染，為電影的主題與情感提供一個重要支撐。

馬福禮堅信自己在30年前并沒有殺人，趙鳳霞與建設的死與自己有關系，但是并不是自己造成的，自己當時因為不想被旁人認為是窩囊廢而認罪入獄，但是后來的事情完全脫離了他的控制，外人與繼女都有所顧忌或厭惡他的殺人犯身份，以前的故事還被曲改彩排成其他的話劇讓更多的人都認為他是殺人犯，在不斷的調節與努力后仍舊無法改變，甚至被賈梅怡指責他侮辱別人的人格。面對這一系列的無奈與失望，馬福禮對著街口影像店門口擺著的攝像頭和許多顯示器無能地低語、自我質疑再到自我痛斥，仿佛與身后的車水馬龍完全隔離，但是馬福禮的一系列怪異行為又被路人的手機記錄下來上傳到網上，給原本便怯懦無能、意志不堅定的馬福禮帶來了更多的社會譴責與鄙視，如同他難以洗脫的殺人犯身份一般，由此電影空間敘事從個體空間蔓延開來與社會空間緊密交織。

影片中話劇導演胡昆汀的故事敘事中，也有空間交織敘事的展現。在滬劇團排練過程中，胡昆汀與賈梅怡暗生情愫，倆人不顧道德和倫理執意走到一起，面對同事的議論、領導的訓斥以及妻子即將開始的“審判”，聚光燈追隨著胡昆汀走到話劇舞臺中央，他帶著醉意背著一段又一段經典話劇臺詞，越背越激昂，仿佛一切煩惱與苦悶都在臺詞中獲得了力量，消解了一切苦難能夠讓他沉浸其中。但當妻子帶著一群男人步入話劇劇場之后，一切剛剛被終止的煩擾都在對胡昆汀的毆打中重新將他包裹，現實上身體的苦痛進一步加劇了胡昆汀的內心的苦痛，他意識到他逃不過現實，藝術世界也無法解救他。電影在話劇形式的個人空間與現實空間交織中，增加空間的縱深感與場景層次感，將個人與社會在空間敘事中緊密相連。

三、劇場空間到現實社會的隱喻

電影進行空間敘事的整體性搭建最終多落腳于對于現實空間的影響，對于現實共識的影響、情緒的傳播與感染、觀眾認知的變化等領域，尤其是善于借助電影藝術的隱喻表達，電影人在電影中融入其對社會的認知與情感，精妙地將其放置于情節安排、人物對白、服化道細節、鏡頭、音響語言、色彩、動作之中，在電影中為觀眾提供揭示人物內心世界、社會矛盾沖突、社會精神情緒等內容的重要途徑。并且這種形式給予觀眾極高的主動性，能夠通過個性化的認識與想象完成對社會的進一步理解。電影《第十一回》的情節圍繞著話劇的劇場展開，其主要的敘事結構與框架搭建在劇場空間之上，在劇場空間鋪設了許多現實社會的隱喻細節，為電影賦予了更深層次的意義空間。

整部電影圍繞話劇團在劇場排練馬福禮殺人案展開，話劇團的排練過程并不順利，團員之間存有不滿與猜忌，排練多次被馬福禮、屁哥等人打亂，劇本幾次三番修改與調整，話劇故事打著還原藝術性還原歷史真相的旗號，但是這些人卻在各自奔赴自我版本真相的路上，在劇場空間爆發了一場又一場的爭吵與爭執，以真相之名進行著情緒宣泄。除了話劇中扮演趙鳳霞的演員賈梅怡之外，沒有人真正地去探索真相如何，更何況是進行實地考察、相關人員走訪，他們更在乎的是在當下時代自我的生存狀態、名譽形象、牟利渠道等，將自己與時代割裂開來。這種劇場空間的真相追逐的行為隱喻折射出現實世界中，許多個體在追逐個體性的過程中的歷史和社會虛無主義傾向。

除了這種行為隱喻之外，在劇場空間還存在著許多符號象征隱喻，比如在劇場空間中頻繁出現的紅布。這塊紅布在排練時遮擋男女演員的纏綿與扭動，遮蓋住有婦之夫與前男友白日在拖拉機下的茍合，遮掩住愛情包裹下的不道德，隱喻社會中人們在道德、倫理、情感之間的迷茫；這塊紅布還作為床單鋪設在偷情的胡昆汀和賈梅怡身下，見證了胡昆汀以夢想、意義、價值的名義捕獲新演員賈梅怡的心，他對生理情欲的追求使得他失去了職業道德，忘記了導演的初心，而劇場空間中唯一一個保持對角色形象與故事真相有信念的賈梅怡也在對情感的欲望中一度迷失了自我，甘愿沉淪在不倫愛戀之中。這隱喻著當下的職業領域內，本真和純粹確實存在，但是欲望也逐漸支配和侵擾著人們，使得他們忘記了自我，迷失在現實之中。劇場物理空間內的多重隱喻，將過去與現在、當下與未來、在場與不在場、自我與迷失、真相與虛假等多維度連接起來，在話劇空間之中為電影搭建敘事的重要基礎，并作為電影重要支點，支撐著電影空間敘事深厚意義的有效性。

近幾年來，將話劇、歌劇、小品等藝術形式改編成電影，或者以其作為電影靈感和構思來源的作品越來越多，其中不乏獲得高口碑與高票房的優質電影作品。電影參考借鑒其他藝術形式中獨特的手法與內容形式，極大程度上豐富了電影市場中對變化與創新的需求，也進一步推動大眾對其他藝術形式的認識與了解。比如在《第十一回》中的話劇以主框架形式支撐電影空間敘事，這種結合性的創作與呈現手法既增添了電影敘事本身的新穎性與藝術性，也多維展現出話劇的特有魅力，推動了藝術領域的進一步豐富與發展。