論《第十一回》與陳建斌的主體性建構

李 鑫 (重慶人文科技學院文學與新聞傳播學院，重慶 401524)

在《一個勺子》之后，陳建斌又以表意豐富，舞臺劇風格明顯的《第十一回》給予了觀眾一次驚喜的“冒犯”，催動觀眾對生活中的虛與實，多變與荒誕進行思考。電影講述的既是一部話劇一波三折的排演過程，一個多年前舊案真相的還原過程，實際也是馬福禮等個體書寫自身歷史，完成主體性建構的過程，而導演本人的人文關懷意識也由此得到傳遞。

一、《第十一回》的內外主體性建構

主體性是哲學領域的一個重要概念。主體(subject)一詞源自希臘語subjectum，后者本意為“處于底部的東西”。早年人類受限于認知水平，并不能從人本身來觀察與評價周圍的一切，自我與他者間的界限并不清晰。直至人文主義思潮的興起，啟蒙運動蓬勃發展，人類掌握了理性這一武器，才開始確立主體性，從自我出發認識和改造世界。如笛卡爾的“我思故我在”，就被認為是人意識到主觀能動性的一種體現。隨著時代的發展，康德、黑格爾乃至馬克思都在不斷完善這一理論。如黑格爾認為，人在實現自由與解放時，其主體性才得到實現。而馬克思則指出，主體性是“人在自身的對象性活動過程中所表現出來的，有意識地把自己的生命活動對象化，并能夠在客觀對象中客觀地標示自身掌握世界的實際能力的屬性”。

電影正是人們介入主體性，建構主體性的一種方式。一方面，導演可以通過成為“作者”，在電影中張揚個體意志與個人風格，為電影賦予主體性，以使其區別于富有商業性的，消弭自我迎合大眾的文化工業產物。在《第十一回》中，陳建斌正是如此。和其導演處女作《一個勺子》一樣，陳建斌在創作活動中遵循的并非商業邏輯下的“傳統語法”，并不以取悅觀眾為第一目的。早年曾出演先鋒話劇，對于電影藝術有著自己獨特思考的陳建斌在《第十一回》中進行了大量創造性的語言嘗試：如采用章回體和“戲中戲”的方式，將電影、話劇和小說三種敘事媒介雜糅在一起，暗示著觀眾這是現實生活的三重鏡像，而人們無法從中得知生活的全貌和真相；同時，現實生活本身又有著虛假、不可知、不自洽的一面，如鄰居大爺并不知道誰才是真正的“小馬媽”，馬福禮也不知道李建設和趙鳳霞為什么在拖拉機下面會脫了褲子等，甚至觀眾到最后也不能知道馬福禮的豆花究竟是淡了還是咸了。這些都是屬于陳建斌的個人表達，電影與觀眾間的間離效果被人為地制造出來，觀眾的消費并不一定能換得輕松愉悅的觀影感受。

另一方面，導演又可以在文本的創作中，安排電影中人去尋找和建構其主體性。在《第十一回》中，主人公馬福禮早年身陷命案，度過了十五年的牢獄生活，人到中年靠開小吃店為生。他無疑屬于社會地位低下，文化水平不高的邊緣者。在日常生活和生產實踐中，馬福禮實際上是遠離自由發展的，是沒有表現出主體應具備的能動性、創造性和主導性的。而即使是地位要優越于他的人，如話劇團演員賈梅怡等，也生活在一種主體性缺失的境地中，事業與愛情都磕磕絆絆的她并沒有實現精神層面上的解放。人們或是迷惑于自我身份，或是抗拒自我存在。而一部基于真實案件改編而成的話劇將馬福禮與賈梅怡等人聯系到了一起，人們在波折不斷的生活中各自實現了成長。這正是電影最吸引人之處，也正是需要我們詳加探討的。

二、《第十一回》人物的多元主體認知與發展

在《第十一回》中，人物對主體性的尋回與建構，對“我”的認知與發展主要體現在三個角色身上。

(一)馬福禮：“生”的反抗與“死”的超然

主人公馬福禮是電影中人物弧光最為明顯的一個。電影開始時，馬福禮是沒有自我的。如前面所提到的，白律師和屁哥對豆花的味道是咸是淡各執一詞，而馬福禮唯唯諾諾，人云亦云。這顯然要表現的是馬福禮缺乏個人見解，甚至不敢擁有個人見解。長期以來，他都活在別人的評價之中，依靠他人的意見來處理與自己利益交關之事。無論是白律師要他找回真相，還是屁哥勸他讓死者安息，他的反應都是“你說得對，都按你說的辦”。

然而馬福禮最為清楚和堅持的，便是他并不是一個殺人犯。而他所能做的有限的反抗，便是試圖改變話劇團的劇本。話劇團長以馬福禮實際上有“馬福禮A”和“馬福禮B”的藝術加工論幾乎打消了馬福禮的翻案之心。不料隨著繼女金多多的懷孕，馬福禮急切之下與妻子金財玲扮演起了一對懷上二胎的夫妻，以給金多多的孩子安排父母，此時馬福禮的自我定位便是“小馬爸”。而在金多多拒絕孩子的父親是一個殺人犯的刺激下，馬福禮才又執著地踏上了翻案之路。此時的馬福禮，依然是一個在逆來順受之上，稍作反抗之人，在“抓奸”失敗后被賈梅怡斥責為“烏龜王八蛋”后，只能去街頭喊叫發泄。

最終，站在血雨中的馬福禮若有所思地面對臺下空無一人的劇場時，他看清了當年拖拉機一事的真相，也才重新認識了自己，于是選擇用開死亡證明，吊銷戶口的方式，殺死“馬福禮A”，留下“馬福禮B”做小馬的爸爸，重新開啟自己的人生。此時的馬福禮盡管還是對妻子說“我們還過什么日子呢”之類的話，但實際上已經有了對自我身份的清晰定位和對人生的憧憬，不再是之前一個迷茫的、任何人都可以為他植入身份意識的馬福禮。在這種主體意識下，他超然于之前的愛怨糾葛之上，達到了一種精神上的解放。

(二)賈梅怡：“趙鳳霞B”與自我

賈梅怡的主體性建構則經歷了一個從無我，到“趙鳳霞B”，再到照見自我的過程。一開始，作為劇團新人的賈梅怡是一個“無我”者，對導演胡昆汀盲目崇拜，一如這一角色的諧音暗示的，她一開始是導演的工具。隨后在排練中，她將自己內化為舞臺上的趙鳳霞。在《第十一回》中，賈梅怡是對《剎車殺人》最為認真的一個人。在排練時就反復追問：“我該如何演趙鳳霞，我都不認識她”，想知道趙鳳霞的真實聲音，想了解她的心路歷程，在胡昆汀與她躺在舞臺上，胡昆汀只想著如何與她發生關系時，她依然替觀眾問胡昆?。骸霸谀莻€保守的時代，鳳霞作為一個農村婦女，到底為什么要在光天化日之下，在她老公就在拖拉機前面的駕駛室里的時候，跟另一個男人在拖拉機后面干那種事？”原本戲劇只是胡昆汀用以勾搭賈梅怡的一個載體，然而賈梅怡卻在排練中逐漸看清了“我”的邏輯和情感，甚至一度為不滿于趙鳳霞的形象被修改而將氣撒到了馬福禮頭上，用“你冒犯了我的自我”等斥責來維護自己的愛情。但此時她其實還是沒有“自我”的。直到胡昆汀的真面目暴露，賈梅怡悄然離去，查清了拖拉機殺人事件的真相后，她才真正擁有了自我：她在舞臺上代表自己而非趙鳳霞對扮演李建設的胡昆汀說出不再見面的話，至此她不再為自己的熾烈欲望所遮蔽，在拯救自我的同時，也拯救了馬福禮，以及過世的李趙二人。賈梅怡對主體性的建構，實際上可以被認為是一種人對藝術和真理的純真追求，這種追求是貫穿時代甚至引導時代的。

(三)金多多：身體權利的奪回

金多多這一條敘事線看似游離于拖拉機殺人事件之外，實際上她的經歷對于馬福禮的轉變是至關重要的。金多多的成長體現在對自己身體的認識上。電影一開始，金多多在甚至需要偷錢墮胎，毫無經濟實力的情況下懷孕，而她試圖將孩子生下來以懲罰孩子已婚的父親，為此不惜在醫生面前以死相逼。正如福柯所指出的：“權力安置直接與身體、功能和生理過程掛鉤。”此時她和她的父母盡管對墮胎的意見不同，但他們都從父權制出發對金多多的身體進行規訓，金多多試圖以生育來完成對對方的捆綁，這本身就是將自己物化與貶低的一種體現。同時，她與父母的對抗也隱然有著對自己私生女身份的維護。而在時間的推移中，金多多感受到了來自馬福禮的愛，母親生存的艱難以及孩子之父的無情和自私，她終于決定將孩子流掉，但在流產后，又給自己綁上了小枕頭，暫且欺騙馬福禮。在這段時間里，金多多認識了自己的身體，在審視自我時了解到了自己真正缺失的是什么，于是決定與過去揮手告別，以墮胎作為自己與男方斷絕聯系，掌控自我身體的第一步。電影始于馬福禮夫婦開著車，金多多在車廂里被五花大綁，被父母送去墮胎，而在結尾時，則是金多多開著車，車廂里是暢想未來的馬福禮夫婦，電影暗示著把握了方向盤的金多多也由此開啟了對自主人生的追求。

三、《第十一回》主體性建構的現代啟示

通過讓電影中人逐漸看清自己的意志，完善自己的人格，《第十一回》以一種超越現實，鮮明張揚的影像風格，完成了對現實的關注。

一是電影主張了對弱勢者話語權的歸還。在馬福禮力證自己不是殺人犯的故事中，觀眾看到的是社會邊緣者的虛弱無力。在馬福禮試圖介入對《剎車殺人》一劇的修改之后，他實際上只有第一次對排練的叫停能夠發聲，之后的叫停者茍也武、屁哥和領導都各自從自己的利益而非從馬福禮的利益出發來干預創作，而屁哥身為大款能夠一擲20萬讓傅團長馬上為金錢折腰，而領導則能夠上綱上線讓劇團所有人汗如雨下。馬福禮的意見卻是無關緊要的，死者李建設與趙鳳霞也是小人物，趙鳳霞的表姐也是小人物，李趙二人被扣上“狗男女”的帽子與否，案情的真相也同樣是無關緊要的。在長期的失聲中，弱勢者為社會所忽略，失卻自己的尊嚴。同樣，女性也是社會的弱勢者。趙鳳霞和賈梅怡都被斥責為“搞破鞋”中的“破鞋”“騷貨”，女性在兩性關系中要付出比男性更為慘重的代價。而金財玲看似在家中有著高人一等的地位，她不僅掌管著家里的財政大權，能夠讓馬福禮“跪好”打馬的腳，但在社會上，她依然是弱勢的“他者”。為了給丈夫挽回聲譽，在撒潑時只能借助自己的“孕婦”身份，以自己的生育價值來換取別人的退讓三分。女性被以男性的標準來界定自身，長此以往，女性是難以有健全的人格的。

二是電影強調了建立一種和諧兩性關系的必要性。在《第十一回》中，人們很難看到一種溫馨美滿的兩性關系：李建設與趙鳳霞是一對英年早逝，并且名譽被人肆意玷污的苦命鴛鴦；金財玲和金多多母女都未婚先孕，對那致使自己懷孕者心懷怨懟；胡昆汀游走于甄曼玉和賈梅怡之間，最終不得不凈身出戶，并遭到了甄曼玉帶來的小伙兒們的毆打，在猶如喪家之犬之際，也遭到了賈梅怡的拋棄；即使是看起來最幸福，兩人最愿意為彼此付出的一對，馬福禮和金財玲，兩人在婚姻中也并非時刻處于擁有尊嚴，精神自由的狀態。當兩性關系不和諧，人們無法與真正相愛者在一起，或是對親密關系中的另一方持操控、欺騙態度時，人是無法獲得健全人格和精神上的自足的。

應該說，陳建斌在《第十一回》中，對邊緣者、弱勢者的主體性乃至主體建構進行了一種積極的思考和探索，這在馬福禮、賈梅怡和金多多等角色身上體現得尤為明顯。在拖拉機殺人事件的真相漸漸浮出水面之際，三人的自我認知愈發清晰，主觀能動性得到增強，最終得到一個回目中所說的“花好月圓”的較為圓滿的結局。而借助人物漸漸擁有自主權，漸漸看見自我價值的際遇，電影表達出了對弱勢者話語權的關注和對兩性和諧關系的倡導，這正是《第十一回》不可被忽視的人文價值之一。