從《第十一回》看國產喜劇電影的先鋒轉向

王 銳 (吉林開放大學，吉林 長春 130022)

2020年11月26日，由陳建斌自導自演的喜劇電影《第十一回》在第33屆中國電影金雞獎金雞影展上舉行了全球首映。影片講述了多年前一樁拖拉機殺人案的當事人馬福禮生命中的各種離奇境遇。在藝術手法上，影片是對實驗話劇或小劇場話劇的電影化呈現。“戲中戲”的敘事結構將人生現實與戲劇表演關聯，展現了現實的虛幻，呈現出“人生如戲，戲如人生”的荒誕性，充滿諷刺意味。這種試驗性的創作使國產喜劇電影從幽默詼諧式類型化表達中脫穎而出，具有先鋒實驗色彩。

一、從詼諧幽默到先鋒實驗的喜劇藝術

近年來，國產喜劇電影類型化創作趨勢越發明顯，且多是采用幽默詼諧的表達方式，使觀眾在捧腹大笑中流下感動的眼淚。開心麻花的《夏洛特煩惱》《西虹市首富》《羞羞的鐵拳》、徐崢的《人在囧途》系列，均屬此類。喜劇電影創作的確需要幽默，以讓觀眾在欣賞中發笑。但使人笑并不是喜劇電影的目標或旨歸，笑只是一種引發觀眾進一步思考的方式。而近年來國產喜劇電影這種“讓人笑”的敘事方式，一定程度上削弱了喜劇藝術的“莊嚴”感，觀眾在精神松弛狀態下難以進入深度的思考，難以形成對現實的嚴肅反思。魯迅說：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。”喜劇將現實撕碎給人看，碎片下呈現的真實具有強烈的荒謬感和諷刺意味。20世紀80年代，隨著“向內轉”思潮興起，我國開始出現了實驗話劇運動，采用顛覆傳統的表現手法、激進的姿態，關注現實、批判現實，開解人生意義與價值，如林兆華的《站臺》、孟京輝的《一個無政府主義者的意外死亡》等。這類話劇雖有強烈思想性和現實批判性，卻需要觀眾具備較高文化素質，加上其本身觀賞性和外在形式不足，市場化過程中逐漸被邊緣化，成為一種小眾藝術。作為一位深諳西方戲劇理論的導演，陳建斌的電影創作往往通過打破傳統喜劇電影的固有模式，從西方喜劇藝術中汲取靈感，并結合生活體驗對現實加以反思。

影片《第十一回》是對實驗話劇或小劇場話劇的電影化呈現，陳建斌用這樣一部作品表達了對現代戲劇藝術的理解。作為一名演員，陳建斌無疑是出色的。作為一名電影人，陳建斌在實踐中不斷探索戲劇表達的形式與內容的關系、喜劇的意義與價值。在創作中，他以極強的戲劇藝術自覺和對個體生存的深度關照，在華語電影界取得了令人矚目的成就。2015年，他憑借電影處女作《一個勺子》一炮而紅，斬獲了包括2014年第51屆金馬獎最佳新導演、2015年第30屆金雞獎最佳導演處女作等在內的多項大獎。《第十一回》是陳建斌繼《一個勺子》之后的第二部喜劇作品，是一面呈現創作者思想的鏡子，反映出陳氏對戲劇、對現實、對人生人性的深度思考。

首先，影片大量運用具有隱喻性的鏡頭語言。如結尾處話劇舞臺上的拖拉機及拖拉機底部刻上的“結婚證”是李建設的字跡，喻意李趙二人至死不渝的愛情；貫穿整部電影的紅色元素，包括舞臺上的紅布和雨水，喻意遮蓋真相的幕布，而人世間所有的真相均需要人(臺下的觀眾和臺上的演員)在用心感受中找尋。血色浪漫，成為一種殘酷的詩意表達。其次，影片有一個昆汀風格的劇本。昆汀·塔倫蒂諾是好萊塢著名的鬼才電影導演，擅長以大量獨白和非線性敘事來結構故事，往往在一部作品中容納多種藝術形式，代表作有《殺死比爾》《被解救的姜戈》。《第十一回》中陳建斌向昆汀致敬，戲癡胡昆汀就是陳建斌本人，帶有陳強烈的主體意識，如胡昆汀在導演話劇中不斷陳述各種戲劇觀念。再次，影片中沒有一個壞人，每個人都有存在價值，有各自的觀點，有最真實、純良的人性。如老馬是不是殺人了不重要，重要的是他在丈夫、父親、朋友、親人等角色中純良且感性的道德感。李建設和趙鳳霞是不是搞破鞋不重要，重要的是他們發自內心的真情；金財鈴裝孕是不是壞事不重要，重要的是她保護了女兒多多，母愛的崇高勝過人世間的一切虛偽。陳建斌站在不同人的角度，觀看他們的生活和真實情感世界，這種由生命本體出發的情感具有真實性。

概言之，陳建斌這部影片不僅是對既定的話劇傳統的大膽突破，更能看出當下國產喜劇電影從業者們對自我創作的深刻反思，他們通過借用新時期以來實驗話劇的表現方式，來對戲劇電影藝術創作和表現可能性進行不斷開拓，從而在美學意義上實現一種藝術的超越。

二、從單向度敘事到戲中戲結構的敘事結構

電影敘事最難處理的是時間問題。當下喜劇電影在敘事時間上往往采用正敘、倒敘、插敘等方式，并未突破時間的局限。《第十一回》采用現代話劇“戲中戲”和中國傳統小說章回體結構，時空變得詭異、自信，以一個洞悉一切的上帝視角將觀眾對于傳統喜劇電影的固有印象全部撕碎，具有先鋒和實驗色彩。

“戲中戲”的套層結構是現代話劇常用的一種敘事手法，指一部劇作中將兩個或兩個以上故事進行嵌套或聯結，從而構成多聲部合奏的藝術效果，類似套娃。這種結構的劇作，能為觀眾營造一種真假共存的“戲劇錯覺”。劇作者正是憑借這種錯覺將隱喻或暗示的內容嵌入其中，從而在真實與虛構的張力中引導觀眾展開豐富的聯想和對隱喻問題的深度思考，達到在藝術中反思現實的效果。作為一種極具先鋒和實驗性的舞臺呈現方式，在西方文藝復興時期的話劇和中國明清時期的傳奇劇中，劇作家往往通過采用這種敘事結構，來表現其對自我和社會的認識與理解。如莎士比亞的《仲夏夜之夢》，皮蘭德婁的《六個尋找作者的劇中人》，明代徐渭的雜劇《四聲猿》，清代孔尚任的傳奇劇《桃花扇》等，均是采用了“戲中戲”的敘事結構，從而制造出了別樣的美學風格。在現代話劇舞臺中，“戲中戲”結構同樣廣受歡迎，如賴聲川編劇的經典舞臺劇《暗戀桃花源》(曾入選話劇百年十大經典劇目)，田沁鑫編劇、導演的話劇《狂飆》等，也都采用了這種“戲中戲”的藝術結構。此外，套層影像是話劇“戲中戲”結構的直接表現，在電影敘事中，“戲中戲”屬于元電影的一種。陳凱歌執導的電影《霸王別姬》《梅蘭芳》，臺灣導演黃信堯的《同學麥娜絲》(2020)等也采用了“戲中戲”結構，并取得了不錯的藝術效果。

影片《第十一回》同樣運用了“戲中戲”結構，電影整體中嵌套一個三幕話劇《剎車殺人》，形成了“戲中戲”結構。其中，“外戲”是整部電影整體，以話劇團導演胡昆汀(大鵬飾)拍攝話劇的過程和話劇中人物原型馬福禮(陳建斌飾)的現實活動為主。圍繞馬福禮展開的三個矛盾沖突分別是：和話劇團導演胡昆汀關于話劇中自我身份是否為殺人犯的交涉和掰扯；尋求多年前拖拉機殺人案的真相，為自己翻案，以證清白；處理與妻子金財鈴(周迅飾)和女兒金多多(竇靖童飾)之間劍拔弩張的關系。三條敘事線索以并置的形式同時展開，充滿了矛盾和張力，呈現出現實的荒誕。“內戲”是導演胡昆汀拍攝的三幕話劇《剎車殺人》，故事是據某市一樁真實的拖拉機殺人案改編的，呈現的是李建設與趙鳳霞在案發時的內心真實。由此，“外戲”的真實與“內戲”的虛構實現了并置。其中，案件當事人馬福禮A是現實生活中的一個人，而馬福禮B則是舞臺上以藝術方式塑造出的人物角色。馬福禮A為自證清白，不斷干擾胡昆汀的話劇排練，由此參與了話劇的全部編排過程。話劇舞臺上人物角色與現實生活中人的交往和互證中，隱含著劇作者對自我與他者關系、自我與社會關系的指認。一切的真相，就隱含在這種看似荒誕的邏輯之中。

三、從荒誕到抗爭的人的美學

20世紀50年代，文藝理論家錢谷融先生曾寫下《論“文學是人學”》一文，強調在藝術創作中作為主體的人之重要性。對于當下國產喜劇電影而言，表現人依然是一個非常嚴肅的話題。因此，我們要強調：電影也是“人學”，而當下國產喜劇電影的人心觸動往往是點到為止，嬉笑之余未能真正走進人的心靈世界。而陳建斌是一個有著高度戲劇藝術自覺的電影人，從《一個勺子》起，他便將實驗話劇的藝術手法自覺運用到電影藝術創作中，同時帶上了電影的本體意識與自我指涉，在對自我存在意義深入探索中，呈現出荒誕與諷刺的美學風格。影片《第十一回》通過一場對于個體身份二元性引人入勝的印證，對個體多重自我的重新認識，對人性秘密的深層次挖掘，對自我與他者、自我與世界關系的理解，從而使得“我們”得以存在。

“鏡像人生”，是這部影片在前期宣傳中重點強調的主旨內容。憑借獨特的“戲中戲”結構，影片在套層影像、夢境與幻覺、舞臺表演與現實人生、多重角色等面孔中，不僅呈現了馬福禮的不同自我，還呈現出賈梅怡(春夏飾)、金財鈴的鏡像人生，胡昆汀的戲癡與人精的雙重人格，趙鳳霞和李建設不倫之愛與初戀之愛的兩種版本的故事。其中，貫穿這些雙重內容的核心問題，是人對自我存在的認識。“信念”，是影片為人們抵抗現實荒誕開具的一道藥方。

劇中主要人物馬福禮是馬家溝村一個普通人，因一樁拖拉機殺人案被判刑入獄，被殺者為他當年的妻子趙鳳霞及其情人李建設。出獄后老馬與金財鈴重組家庭，但殺人犯的“罪名”卻時刻困擾著他的生活。劇中，所有人關注的并不是拖拉機殺人案的真正兇手是不是老馬，而是趙鳳霞與李建設是不是在拖拉機下搞破鞋，以及為什么在拖拉機下做出有悖倫常的事。是荒淫無恥的勾當還是真正的愛情？隨著賈梅怡愛情的曝光和出走，案件真相逐漸浮出水面。拖拉機底部手工刻的“結婚證：李建設、趙鳳霞自愿結婚，永結同心”證實了二人的真正關系。然而真相大白就能讓老馬找到自我存在的意義了嗎？為了尋找人為什么活著這個終極答案，老馬曾被身邊不同的人左右。白律師說老馬你要“行動”，活著就是為了自尊；屁哥說姐夫你要放下，因為人活著就是虛無的。但這些路徑都不能幫助老馬真正認識自我及活著的意義，因為現實是荒誕不經的。所謂荒誕，就是個人自我與現實生活的割裂，話劇舞臺上布景與演員的分離，一切存在的意義都被無情地消解了，個人活著的任何深刻理由均不復存在。因此，荒誕是現實生活的一種必然結果。加繆說：“西西弗斯是幸福的”，馬福禮在追問活著的意義之前也認為自己的生活是幸福的，他的幸福就在于能夠與世界和人群和諧相處。因此，雖然在話劇《剎車殺人》中他是個像莫爾索一樣的局外人，但現實世界并沒有將他排除在外。在夢中，當他在話劇舞臺上重新坐上那輛事故拖拉機時，與馬福禮B一起高呼“信念、信念、信念”時，他真正意識到人和世界之間存在的那種非常本質的割裂，可以用一種強烈信念彌合，以此方可抵抗現實的荒誕與虛無。

綜上所述，與當下幽默詼諧式喜劇電影相比，《第十一回》這部銀幕上的現代話劇實驗在“人學”的層面上，不僅揭示人生之復雜、人性之蘊藉、情感之豐富，還將人類的自我反思推向一個無與倫比的高度，并使之持續進行著。正如陳建斌所說：“電影只有十一回，但是每個觀眾走出電影院以后，那部屬于你的‘第十一回’才剛剛開始。”戲劇舞臺上所呈現的一切都只是現實生活的一個投影、一個鏡像。離開舞臺，現實人生剛剛開始。人生荒謬，戲夢一場。這種未完成性，也是當前國產喜劇電影先鋒轉向的一種發展狀況。