自然則古 野嶺荒原真美處

辛塵

一

馬士達先生病重期間，我去醫(yī)院探望，與他閑聊近期為美院書法專業(yè)學生講授中國篆刻史的情形，告訴他：“我對同學們說，馬士達先生是當代最偉大的篆刻藝術家之一。”他欣慰地笑了。我不知道他前世是干什么的，也無法預測他來世會有怎樣的作為，但我見證了馬士達先生今世為書法篆刻藝術而生。

有幸與這位偉大的藝術家相識、相交、相知近30年，馬士達先生是我的老師、摯友和兄長。但在寫這篇文章的時候，我將盡力排除感情的干擾，盡可能以藝術學立場客觀地解讀馬士達先生，為熱愛藝術的讀者走進馬士達先生的藝術世界、理解其藝術內涵、評判其藝術成就提供一絲線索。

正所謂“一方水土養(yǎng)一方人”，一般說來，藝術家獨特的思維方式的形成，甚至其藝術風格的最終確立，與他學藝初期所處的地域文化環(huán)境、師從交游密切相關。考察馬士達先生早年生活學習環(huán)境與經歷，有助于我們更真切地認識他的藝術成就。

馬士達出生在貧困的蘇北鄉(xiāng)村，10歲以后遷居富庶的江南縣城。太倉隸屬蘇州，緊鄰上海。傳統(tǒng)上，上海人視外地為鄉(xiāng)下，蘇州人視太倉為鄉(xiāng)下，蘇南人視蘇北為鄉(xiāng)下，蘇北城鎮(zhèn)人視農村為鄉(xiāng)下。如此看，初到江南的少年馬士達可謂徹頭徹尾的“鄉(xiāng)下人”。蘇南蘇北的城鄉(xiāng)差別、語言隔閡，當是他沉默寡言、不茍言笑、不張狂少自貴的性格形成的重要原因。他經歷豐富，從蘇北鄉(xiāng)下來到江南縣城之后，當過兵，做過工，最終走進省城大學講堂從事專業(yè)教學與創(chuàng)作；他興趣廣泛，除了書法篆刻，吹拉彈唱、交游垂釣無所不涉，樂此不疲。但這種風流激越的秉性始終被厚厚實實地埋藏在木訥的表象之下，我們只能從他眼睛不時閃爍的精光、滿臉皺紋偶爾漾出的詭笑，以及他不甘平庸、震撼人心的藝術作品中，窺見內在的“馬士達”。

從地域文化環(huán)境看，太倉古城既屬明代以來吳門藝術的區(qū)域，又深受晚清以來海派藝術的影響。近現代以來，太倉既是國際大都市上海的“后花園”，也是江蘇經濟重鎮(zhèn)蘇州的農業(yè)基地，這兩地經濟文化的現代發(fā)展及其對太倉的近距離輻射，對青少年時期的馬士達影響至深。20世紀60年代初，年輕的馬士達開始自學書法篆刻，后問學于蘇州宋季丁、沙曼翁諸先生；他早期的書法作品明顯帶有當時上海風行的樣式。但是，馬士達沒有傳統(tǒng)吳門藝術那種優(yōu)雅的作風，因為正如他的恩師宋季丁先生所言：“阿達來自田間。”直白地說，他不是在蘇州庭院、書齋、園林、茶樓里浸泡出來的養(yǎng)尊處優(yōu)的雅士，他無論如何忘不掉自己“來自田間”，始終帶著鄉(xiāng)下的質樸與野趣。他也沒有完全受上海人過于追求形式趣味的影響，因為他畢竟成長在蘇州。相對而言，蘇州的藝術傳統(tǒng)更重視耐人尋味的內蘊。

在協助整理馬士達先生遺作時，我看到宋季丁、沙曼翁二位先生給他的大批信件和書印作品。尤其是性情怪異的宋季丁先生，與阿達相交忘年，書信動輒數頁，正面背面寫得密密麻麻，興之所至，鋼筆鉛筆兼而用之。于書法篆刻，宋氏生澀奇拙，在體驗用筆的過程中一任字形的自然生成，偏重情性表現；沙氏流暢優(yōu)雅，在精準結字的過程中流露出優(yōu)游與老辣，更講功力涵養(yǎng)。他們都出自碑學，但宋氏是碑學中的奇崛派，走的是粗放一路；而沙氏則是碑學中的清通派，與帖學更有相容性。馬士達奔走于二家門下，居然能從這兩種迥異的風格中各有所得：他來自田間，無論是情感還是趣味都與宋氏更為親近，崇尚生拙，追求自然；但他是江南的鄉(xiāng)下人，深受沙氏熏染，出手莊嚴，注重細節(jié)。換言之，馬士達先生以宋氏之學避免了學沙易墜的流美甜俗，以沙氏之學，矯正了學宋易犯的瑣碎散漫。這是機緣巧合，抑或是他的智慧？我曾撰文討論中國古代哲學思想對當今篆刻藝術的影響，稱馬士達先生的篆刻風格屬于亦儒亦道模式。考察他早年學藝經歷與師承，便會明白其風格形成良有以也。

從熱愛藝術的青年成長為卓有建樹的藝術家，需要天賦與苦學，需要環(huán)境與機緣，需要激情與耐心，缺一而難止于至善。接受兩種迥異的藝術觀念并且嘗試走出一條中間路線，無論是自覺行為還是懵懂為之，都是一種吃力不討好的艱苦勞動。馬士達先生為此付出了畢生的心血。他訥于言、勤于思、敏于行，認準了目標，便一步一個腳印堅實地往前走。就像他吹簫，粗拙的手指按弄著音孔，乍一看，或許不被看好，但他卻能吹奏得聲情并茂，別有韻味。對藝術的一片癡情化作了鍥而不舍、千錘百煉的學習原動力，馬士達先生用筆運刀的深厚功力由此得來。我沒有問過他是否也曾像齊白石學印那樣磨得滿屋石漿，但親眼看到，即使是在成名之后，他家衛(wèi)生間里的手紙全是他的書法習作。尤其是在前期的20多年中，馬士達先生以笨鳥先飛的態(tài)度刻苦學習，現學現用；以見賢思齊的心胸對待所能見到的一切作品，不分古今少長。他審視的目光從漢碑、魏碑到“二王”一系的李北海、米元章、王覺斯諸家，從古璽漢印到近現代的吳昌碩、齊白石、來楚生，從蘇州諸老到上海、無錫一帶的中青年。從他留存下來的前期書法篆刻作品看，馬士達先生曾做過各種各樣的嘗試，過于精巧花哨者不對他的胃口，過于老實平板者終嫌缺少神氣。他并不專學某家某派，但卻在有意無意間朝著一個方向努力，那就是性情與手段并重，于不經意處見功夫。他的藝術意識在混雜與淘汰中醞釀發(fā)酵，在探求與磨礪中逐漸成形。

二

如果說地域文化環(huán)境的熏染、個人的天資與努力是藝術家成長的充分條件，那么，其間的種種機遇則是藝術家真正走向成功的必要條件。在步入中年之際，馬士達先生恰好碰上了決定其藝術生命的幾個重要機遇，他的書法篆刻藝術由此漸趨統(tǒng)一，個人風格逐漸形成并趨于成熟。

首先，20世紀80年代初在上海《書法》雜志舉辦的首屆全國篆刻征稿評比中榮獲一等獎，并且因為姓氏筆畫而列于榜首，這是馬士達先生藝術生涯的重要轉折點。盡管當時他的篆刻只是初具個人面貌，但40歲的老學生突然得到權威認可，一舉成名，無疑極大增強了他的藝術自信，也為他后來從縣城工廠進入省城高校獲得更高的藝術平臺提供了條件。

第二，馬士達先生與此際學成歸來的老友、無錫莊天明先生過從甚密。于藝術，莊天明先生兼研中西，古典與前衛(wèi)并舉，思路開闊、藝理通透、善于創(chuàng)造。在他們情同手足、肝膽相照的交往中，馬士達先生不僅獲得了啟發(fā)、增強了信心，更明晰了對藝術本質的認識，明確了藝術境界的追求。20世紀80年代中后期因尉天池先生慧眼識珠，馬士達先生被破格調入南京師范大學美術系任教，由業(yè)余愛好轉入專業(yè)研究，交游與視野大大開闊，他對自己的藝術期許、目標定位有了突破性提升。

第三，20世紀后期20余年的中國藝術界，古今中外的藝術典籍海量印行，各種方向的藝術追求全面展開。人們在重溫中國古代學術思想的同時，也在借鑒西方哲學的分析方法，在緬懷經典、尋求回歸、崇尚精雅的同時，也不乏追蹤前衛(wèi)、謀求創(chuàng)新、力倡寫意者。身處其中，馬士達先生從研讀古代書論印論入手，旁參儒道釋學說，不做學究式的研究，而是從古人的感悟沉思中印證己學、獲得靈感、尋找出路、提升境界，最終落實到對藝術形式的反思、錘煉與完善。

這幾個重要的機遇促成了馬士達先生對自己的藝術道路、既有的藝術成就的重新認識；而藝術家自覺、冷靜的目標定位，乃是其銳意進取、重鑄自我的動力源。來到南京工作以后，馬士達先生的藝術期許逐漸從地方名家轉向中國當代一流藝術家，轉向書法篆刻界的時代弄潮兒。他意氣風發(fā)，雖然依舊言語不多，但已不復是當年往往被人輕視的木訥阿達。他常常與當時的好友如宜興儲云、上海沃興華等書家切磋書法，以上海韓天衡、福州石開、北京王鏞等篆刻名家為參照，更頻繁地出現在各地的全國性書法篆刻展覽會上。他在這一時期的藝術創(chuàng)作也在融化舊學，自覺追求雄渾樸茂的大格局；尤其是他的篆刻創(chuàng)作，愈來愈受到世人的矚目。

當時，許多具有強烈的歷史使命感的篆刻創(chuàng)作家和印論家都在苦苦思索，如何走出近代篆刻創(chuàng)作模式，開辟一條新的、真正屬于當代的篆刻藝術創(chuàng)作的道路。“超越傳統(tǒng)”這個口號固然頗有魅力，但是，究竟怎樣才算超越、究竟如何才能超越傳統(tǒng)，卻是眾說紛紜、莫衷一是。片面地強調出新以謀求“超越傳統(tǒng)”，以至盲目地鄙視傳統(tǒng)，其所出之“新”是不可能站住腳，也不可能超越傳統(tǒng)的，而至多只能形成一種炫奇夸張的“時弊”；同樣，一味強調繼承傳統(tǒng)，醉心于以往的某派某式，以為傳統(tǒng)的自然蛻變就是“出新”，也是不可能真正出新的，而至多只能形成一種陳腐迂闊的“贗古”之風。于是，印論家們提出：必須深入研究傳統(tǒng)，批判地繼承傳統(tǒng)，找準傳統(tǒng)的突破口，只有這樣，才能入而復出、先入后出，實現對傳統(tǒng)的超越。這種理論固然是正確的，但卻是不深入的，因為創(chuàng)作家們所要知道的，并非要不要“入”、要不要“出”，而是怎樣“入”才能有效地“出”。許多人是先“入”了，但這之后又有幾人能“出”得來呢？

馬士達先生身在高校藝術教學前沿，當然必須嚴肅思考這一重大課題，并且找到自己的解決方法。他崇尚儒家所倡導的“正”“大”“剛”等積極進取的崇高人格，崇尚道家所倡導的“自然”“樸素”“虛無”的逍遙人生，并以二者互補統(tǒng)一作為自己的藝術審美理想，確立藝術的“自我”，確立“出新”的目標。不是“先入后出”，而是站在“出”的立場去研究“入”。他始終站在傳統(tǒng)之上，不是從形肖的角度進入傳統(tǒng)，陷入某派某式的窠臼，而是以“意取”的態(tài)度對待傳統(tǒng)。他始終在體味以往印章的精神，追求遺貌取神、得意忘形。因此，他并不反對早期篆刻的“印中求印”的創(chuàng)作模式，甚至主張初學者應當從“印中求印”入手。他所反對的是早期篆刻家一味模仿、強求形似，甚至玩弄刀法。在馬士達先生看來，“印中求印”的目的，應當是通過精心體察古印和前人何以能表現出厚重、樸實、蒼莽、雄健、虛實、變化，由此而把握篆刻藝術語言，熔鑄“自我”的語言，即通過“意取”來“取意”或“得氣”。他認真研讀古代印譜，反復圈點，有選擇地進行重點研究，并且善于從明清流派的教訓中得到啟發(fā)——在這個意義上，應當說，馬士達先生篆刻藝術的雄厚渾樸的基淵，既得自于古璽、漢印、封泥，又得自于吳昌碩、齊白石、來楚生，也得自于趙之謙、黃士陵。一句話，得自于對整部印史、篆刻史的深入領悟。

三

20年前，我在撰寫《當代篆刻評述》一書時，曾總結出馬士達先生深入研究傳統(tǒng)的三大收獲：其一，“刻、做、鈐一體化”的制作手段。藝術不能簡單地等同于技術，但絕對離不開高難度技術的支撐。對于制作手段的高度重視與深入研究，既與馬士達先生技術工人的經歷密切相關，也是他成為杰出的篆刻藝術家的重要條件。在明清以來的篆刻史上，幾乎所有的印人都很重視刀法的風格化。而馬士達先生通過對各家各派刀法得失的比較，通過對明清篆刻與古璽漢印制作差異的比較，通過對古代實用璽印不同制作手段及其不同效果的比較，提出了一整套篆刻制作的主張。在他看來，鑄印得厚、鑿印得勁，新印潔凈、舊印溫潤，各有所長，并非明清印人純以沖、切、削三種刀法所能獲得。而古印的磨損殘缺、封泥的斑駁虛實，又不是原先的制作所能直接獲得的效果，需要在刀刻之外，輔之以“做印”“鈐拓”的手段——刀刻、做印、鈐拓應當是篆刻創(chuàng)作中的一個完整的制作過程。近代諸家中，黃士陵強調新印的光潔，吳昌碩強調舊印、封泥的殘損，并各自化出了標立“自我”的刀法；但在馬士達先生看來，黃氏易薄、吳氏易臃，古印的精彩之處在于實處立骨、虛處傳神。因此，他主張往實處奏刀，往虛處做印，以特殊的鈐拓方式獲得最終的藝術效果。具體就做印而言，他認為吳昌碩雖在追求圓厚，但偏重于做舊；來楚生雖在追求化實為虛，但手法過于簡單。因此，他在刀刻的立、破、去、留之外，輔之以鹽沙揉磨與金屬敲擊，綜合運用莫知所以，渾然一體造乎自然——確切地說，馬先生是在運用特殊的制作手段進行篆刻創(chuàng)作，而絕不僅僅是運用某種刀法來刻印。這么做，并非要使篆刻創(chuàng)作煩瑣化，而是要以此避免明清印人的以法害意，謀求創(chuàng)作的最佳效果。

其二，“印從書法出”。以刀法傳筆意，是明清篆刻的一大進步，也是古璽漢印的藝術魅力所在。在馬士達先生看來，古代實用璽印形態(tài)的演變與文字形態(tài)及其書寫方式的演變直接相關，明清以來篆刻的進展也與篆書書藝的提高直接相關。因此，他非常重視寫印，每治印，必先醞釀于心，然后直接在印面上反復寫稿，得其佳者方始下刀。馬士達先生并不反對近代篆刻的“印從書出”的創(chuàng)作模式，但他認為：以往印人對這種模式的理解過于狹窄，清代中期以來，這種模式實質上僅僅局限于“印從風格化的篆書書法出”；他竭力主張“印從書出”應當是“從書法出”，這里的“書法”應當是廣義的，包括各種字體、各種書體在內。在這個意義上可以說“篆刻即是書法”。古璽漢印“從篆書出”，這是時代使然；近代篆刻“從篆書出”，則是囿于早期印人所開創(chuàng)的篆刻傳統(tǒng)的規(guī)定。事實上，在書法藝術中，隸、真、行草書的用筆、用墨、結體諸方面的變化都遠比篆書豐富，其虛實關系的處理也比篆書更具有隨機性。基于這樣的認識，馬士達先生與很多篆刻家不同，他不是在篆書書法上下功夫，而是在真體、行草書上下功夫。他的行草書法，注重用筆的重按輕提、正側兼施、徐疾并用、虛實相生，強調筆勢、體勢及其整體關系，忽而恣肆放筆，忽而細心交代，既有整體的拙厚大氣，也有細節(jié)的精微變化。他抓住了古璽印文書寫在樸茂之中見靈動，以及由此造成的章法變化的靈活性，抓住了古封泥邊文關系的強烈對比，及其虛實處理的隨意性，以自己的行草筆意來寫篆書起印稿，或是直接以隸體、真體、行草書入印，竭力追求由即興書寫而造成的印文線條的筆墨變化和章法構成的隨機性，以墨法滋潤筆法，以筆法統(tǒng)帥特定的制作手段，即以“刻、做、鈐一體化”的制作手段來表現印文的書法韻味，從而有效地增強了篆刻的表現力。

從馬士達先生的印作中，我們可以強烈地感受到他對印文書寫的即興效果和由此造成的靈活多變的突出印文布置，及其對印文線條筆墨效果的重視和微妙的傳達；體味到他以靈巧與生拙的用刀對印稿用筆的確定性與偶然性的強化。他曾深刻地揭示了篆刻與書法碑刻之間的差別，指出：篆刻以刻鍥成其書，書刻則以刻鍥存其書。莊天明先生曾評論道：“爛漫天成，合乎自然，信至道不煩，至功無功。”——這揭示了馬先生的篆刻與“尚意”書法在審美旨趣上的共通之處。毋寧說，馬先生所追求的，正是“印從尚意書法出”。

其三，意蘊表現的“氣象”。如果說寫印方式與刻制手段同屬篆刻創(chuàng)作技術層面的思考，那么，如何自覺調動和綜合運用各種技術，則完全取決于藝術家的藝術境界的追求。馬士達先生認為：“藝術即是表現。”篆刻是篆刻家精神境界的表現；這種表現作為篆刻作品的深層意蘊，又是通過“氣象”這一物化了的形象表現出來的。如前所述，馬士達先生篤信孟子所謂“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”，崇美尚大；同時他又認為：這“美”和“大”必須來自“自然”，即莊子“獨與天地精神往來”的“恣縱”的“宏大”。的確，孟子講“配義與道”而“養(yǎng)氣”，與莊子講“齊物我”而“放任”，殊途同歸于一個“大”字。“大而化之”，則自然之大、人心之大，毫不勉強而一任天機的大，才是真正的“大”。這個“大”表現在篆刻藝術中，便是“氣象”之大。事實上，無論是古璽漢印中的精品，還是近代諸家的佳作，每一方印作都是一個獨特的生命體，都蘊涵著一個獨特的“氣象”。因此，馬士達先生并不刻意貼商標似的標榜自己的個性印風，而是精心于每件印作的獨立構思，以“氣象”來把握篆刻。在他看來，風格即是習氣，固定的印文書寫風格與固定的刀法風格，既易于開立門派，也是篆刻中“匠氣”產生的根源——可以說，這是馬先生從傳統(tǒng)哲學的高度熔鑄古今的一切優(yōu)秀作品、不拘古法而得“自然之古”的獨特藝術思維方式。馬士達先生還摸索、總結出了一整套自己的篆刻語言，綜合運用其寫印與制作手段，正氣格、強氣骨、厚氣力、宏氣度、貫氣脈、變氣形——由此表現篆刻“真美”與“博大”的意蘊。

朝著這樣的創(chuàng)作目標，馬士達先生努力地不斷否定“舊我”、重鑄“新我”，在20世紀80年代末與90年代初進入了他的篆刻創(chuàng)作的“黃金期”，不僅在總體上與他以往的印作拉開了一定程度的距離，而且這些印作之間也力求個性、各具特色。當然，它們的基調，仍然是雄渾樸厚的。

四

本質上，藝術是藝術家創(chuàng)造性的藝術精神的形成與完善，藝術作品不過是這種藝術精神素養(yǎng)的瞬間外在表現。20世紀90年代初，馬士達先生首先在篆刻創(chuàng)作上獲得重大突破之后，并沒有耽于浮名、為名所誤，沒有被紛至沓來的榮譽和報紙雜志上的種種評論“捧殺”，而是沉靜、深入地反思自己的創(chuàng)作理路與方法。這集中體現在他撰寫的《篆刻直解》一書中。這部書與其說是理論著作，不如說是他30年學習研究的經驗總結，是他藝術思想的結晶。正是在這部書中，馬士達先生提出了如今廣為人知的藝術觀念：“自由則活，自然則古。”他所說的自由，是在必然之中尋求各種可能的偶然性，由此而靈變鮮活；而所謂的自然，則是在偶然之中體現出整體的必然性，由此而莊嚴渾古。也就是說，在藝術家的意識中，沒有古璽漢印或封泥瓦當之別，沒有明清流派諸家之分，也沒有帖學碑學之說。所有這一切都融化在他所創(chuàng)造的獨屬于他的藝術世界里，化作豐厚的性情與精湛的技術，由自由來驅動，以自然為目標，調整、操控其間的偶然發(fā)揮與必然秩序的微妙關系，并使之逐步深化。在稍后的論文中，他又細致辨析了“野山荒原”與“精金美玉”兩種藝術境界與兩極間的種種變式及其相互關系，從理論上揭示了藝術家的性情與技術互為表里或隱或顯的不同表達規(guī)律。

也正是在這一時期，馬士達先生開始聚焦于齊白石。一方面，他愈來愈真切地感受到同樣“來自田間”的白石老人與自己有著同樣的秉性；另一方面，他深深感動于白石老人刀筆之下的膽魄與真率、酣暢與雄厚、恣肆與精妙的高度統(tǒng)一——這正合乎他對“野山荒原”藝術極境的追求。馬士達先生仍然是從書法入手，決絕地突破已趨成熟并頗受好評的書風，以凸顯風骨為旨歸，毅然走上了藝術造極之路。盡管馬士達先生沒有發(fā)表相關的書法論文，但在他那里，不僅書印同理，而且他本人的創(chuàng)作就是“印從書入、書從印出”的：他在篆刻上的成就建立于他對書法自由與自然的追求；而他在20世紀90年代中期以后逐漸形成的個性強烈的書法風格，又是以他活而古的篆刻內涵為藝術境界的。

莊天明先生曾反復說過：“老馬是一位具有很大潛力的篆刻家，是一塊底力很足的土地；他總是能夠不斷前進，這塊土地總是能夠不斷開放出新的花朵。”對此我深以為然。因為，馬士達先生真正的優(yōu)勢，在于他能潛心于藝術，能夠不斷學習、不斷充實自己，而不是將自己封閉起來。他對前人很挑剔，對今人很挑剔，對自己更苛刻，對待別人的批評意見常懷聞過輒喜之心。20世紀90年代我與馬士達先生交往甚密，每次見面，他總要展示新作，介紹創(chuàng)作心得并聽取意見。2000年我游學海外，每次回國登門拜訪，他總是對我說：“與同輩人相比，我的退步小一些。”因此，我們完全有理由相信，如果上蒼有眼假以天年，馬士達先生定能借助書法新進展，再造篆刻新境界！

可惜！

為這部書法篆刻作品集精心挑選馬士達先生的遺作，細細品味他在各個時期的藝術進展，猶如進山觀景：初時平平，多有人跡；繼而壯麗，滿目雄奇；進而險絕，震撼人心。我想：但凡親眼見過馬士達先生創(chuàng)作過程的人都知道，這些篆刻、書法作品，每件都是他經過反復起稿、精心推敲加工、嚴格篩選得來的。它們似乎是妙手偶得，卻實在是藝術家嘔心瀝血的成果；乍看會為其雄渾蒼勁、痛快淋漓的整體形式所震撼，靜靜揣摩，又會為其匠心獨運、精妙奇特、宛若天成的處理手法所折服。這是一種野山荒原式的真美，是馬士達先生藝術精神的折射——既保存著老一輩以畢生心血磨礪塑造個人風格的傳統(tǒng)，也顯現出新一代追求創(chuàng)造、強調每件作品獨特價值的理念。馬士達先生是中國現當代藝術史這一特定的承前啟后時期的產物，是這個時代的寵兒；他的藝術成就，是受惠于這個時代的藝術家為這個時代做出的不可磨滅的貢獻。