戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)中的靈魂觀探究

摘要：戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《人物龍鳳帛畫(huà)》和《人物御龍帛畫(huà)》是現(xiàn)考古挖掘出土的年代最早的人物肖像帛畫(huà)，研究發(fā)現(xiàn)其靈魂觀念自原始時(shí)期就已萌芽。我國(guó)作為世界上最早種桑、育蠶、繅絲、紡織的國(guó)家，對(duì)蠶的觀察更是精細(xì)入微。從育蠶，食蠶轉(zhuǎn)化為蠶的“神化”祭祀之用，逐漸滿(mǎn)足當(dāng)時(shí)古人追求生命輪回的精神世界與審美意愿，絲帛也就自然而然的成為溝通逝者魂魄的媒介。筆者將從物我混一下的“蠶”崇拜，絲帛的“神化”，靈魂觀的物化這三個(gè)方面進(jìn)行探究。

關(guān)鍵詞：戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà);物我混一;蠶;絲帛;靈魂觀

在漫長(zhǎng)的早期中國(guó)藝術(shù)中，茹毛飲血的原始人十分關(guān)切如何捕獲獵物和繁衍生息，故而人像并不是一個(gè)重要的題材。雖然在新石器時(shí)期就發(fā)現(xiàn)了古樸生動(dòng)的小型人物塑像與原始巖畫(huà)，但這些人物的出現(xiàn)，多數(shù)與生殖崇拜或祭祀祈愿有關(guān)，當(dāng)時(shí)所刻畫(huà)的人物一般也會(huì)是社會(huì)地位較低下的奴隸、仆役。甚至到了春秋早期中國(guó)藝術(shù)人物大多表現(xiàn)的是“他者”形象。可以說(shuō)在先秦時(shí)期，幾乎找不到有關(guān)關(guān)神靈、祖先或帝王的肖像。

這一情形在戰(zhàn)國(guó)中期的楚國(guó)發(fā)生了扭轉(zhuǎn)，生者試圖通過(guò)帛畫(huà)來(lái)祈禱逝者靈魂永存，生死轉(zhuǎn)換。這同被譽(yù)為“來(lái)世藝術(shù)”的埃及金字塔一樣，祈求法老靈魂有棲息之處。這一轉(zhuǎn)變直接對(duì)后世人物肖像畫(huà)乃至整個(gè)藝術(shù)史的發(fā)展都意義深遠(yuǎn)。筆者將把關(guān)注視角引向原始時(shí)期，試析帛畫(huà)靈魂觀的源頭。

一、物我混一下的“蠶”崇拜

帛畫(huà)是用礦物顏料在白色絲織品繪制而成的古代畫(huà)種，故而要講絲，需先講蠶。中國(guó)素來(lái)便有絲綢大國(guó)的美譽(yù)，《史記·五帝本紀(jì)》就記載了黃帝之妻嫘祖首創(chuàng)種桑養(yǎng)蠶的方法，考古發(fā)掘結(jié)果更是證明了古代蠶桑歷史文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，中國(guó)蠶桑文化起源于距今約 6000 年前的仰韶文化時(shí)期。早在新石器時(shí)期，古人就熟知蠶的形態(tài)與生活習(xí)性，并且用陶器、石器刻畫(huà)描繪出蠶的樣貌。“蠶為龍精”亦反映了中國(guó)傳統(tǒng)養(yǎng)桑和對(duì)蠶本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。

《山海經(jīng)》有大量關(guān)于野桑的記載：“姑兒之山，其下多桑、柘”，“獄山，其上多桑”。到周代，野生桑林依然可見(jiàn)，《詩(shī)豳風(fēng)東山》：“我徂東山：滔滔不歸;我來(lái)自東，零雨其蒙。我東曰歸，我心西悲。制彼裳衣，勿士行枚。蜎蜎者躅，蒸在桑野;敦彼獨(dú)宿，亦在車(chē)下 。”野桑自古代以來(lái)分布廣闊，為養(yǎng)蠶提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，由于惡劣的自然環(huán)境與生存條件時(shí)刻威脅種族的生存與延續(xù)，古人在朦朧的物我混一的意識(shí)觀念下，尋覓自然界中與之近似的動(dòng)物生命及其延續(xù)形式，渺小卻偉大的蠶便成為了可以寄托自我精神的動(dòng)物。

《春秋考郵異》記載：“香食而不飲，陽(yáng)，立于三春，故蠶三變而后消。死于七，三七二十一，故二十日而苗” 。蠶由卵至蛹到破繭羽化成蛾的獨(dú)特生命歷程實(shí)現(xiàn)了“死而復(fù)生”的輪回，這在古人心目中是神秘且神圣的存在。將蠶作為一種符號(hào)崇拜，模仿蠶的形狀刻畫(huà)在陶器、玉器上用來(lái)溝通各種神靈、鬼魂的巫術(shù)法器，先后也出現(xiàn)了蠶紋配飾、畫(huà)像石、絲帛圖、絲織服飾等不同類(lèi)型和媒介的藝術(shù)樣式。在甘肅臨挑馮家坪齊家文化遺址出土，現(xiàn)藏于甘肅省博物館的《蠶紋雙聯(lián)陶罐》，一對(duì)連體陶罐近乎等同，罐腹蠶紋左右各三條，共六條，線條均流暢，雕工簡(jiǎn)練且栩栩如生;在河北正定南楊莊仰韶文化遺址中發(fā)現(xiàn)了一件陶蠶蛹，其外觀如橢圓形蠶繭，長(zhǎng)2厘米，寬、高均為0.8厘米，經(jīng)北京大學(xué)研究所進(jìn)行碳14測(cè)定出距今大約5400年左右。

到商周時(shí)期，不僅在青銅器上飾有生動(dòng)形象的群蠶圖符，還在意識(shí)形態(tài)中將蠶推向“神”的地位，用以祭祀、陪葬。玉器被認(rèn)為具有通神功能，而隨后玉蠶作為通神禮器的出現(xiàn)，則被賦予了強(qiáng)大的祭祀功能，蠶的藝術(shù)形象與寓意，隨著歷史的演變也不斷地包含多姿多彩的精神內(nèi)涵。尤其是“蛹死七日化蛾破繭而出”，生命的驚人蛻變使蠶極易進(jìn)入古人的精神世界和審美，蠶和蠶繭也成為了巫師施展巫術(shù)，溝通人鬼，人神的選擇。我們可以深刻的感受到，蠶在人類(lèi)早期社會(huì)就已占據(jù)重要的地位，反映出古人對(duì)生命永恒，靈魂不滅的執(zhí)著追求。

二、絲帛的“神化”

對(duì)蠶的崇拜乃因其生命的循環(huán)，自然而然的蠶絲“神用”是對(duì)蠶的進(jìn)一步神化，既然蠶具有祭祀通靈的宗教作用，那么蠶吐出來(lái)的細(xì)絲同樣能夠溝通鬼神。正如牟永抗、吳汝祚先生所言：“蠶桑起源與巫術(shù)有關(guān)，絲和絲織品是育蠶的進(jìn)一步發(fā)展，是巫師的專(zhuān)門(mén)技能之一” 。使在之后的墓葬隨葬品中，出現(xiàn)了越來(lái)越多的具有祭祀供奉意義的絲帛。

絲帛的“神化”大致可以分為三點(diǎn)：“一曰薦玉之藉，二曰祀盟之質(zhì)，三曰郊廟之服” 。絲帛可以用來(lái)包裹玉器來(lái)通靈，同樣也可以直接包裹逝者軀體以達(dá)“引魂升天”之用，這是觀念形態(tài)領(lǐng)域下的產(chǎn)物。在挖掘出的仰韶文化遺址中，有大量甕棺葬的實(shí)例，主要是用于幼兒的葬禮當(dāng)中，而且值得注意的是這些瓷棺之上均有對(duì)蠶蛹破繭的形態(tài)模擬的鑿孔，有研究者認(rèn)為蠶形甕棺葬會(huì)加速逝者靈魂升天。其中，在河南省滎陽(yáng)縣青臺(tái)村仰韶遺址中出發(fā)掘到一批兒童瓷棺，瓷棺內(nèi)遺骸上均粘附有褐灰色網(wǎng)狀炭化紡織物，其頭骨上粘附的紡織物多為結(jié)塊狀，這些紡織物經(jīng)上海紡織科學(xué)研究院鑒定部分紡織品為蠶絲織成的帛。

楚國(guó)保存最完整，最具代表性帛畫(huà)是1949年湖南長(zhǎng)沙陳家大山出土的《人物龍鳳帛畫(huà)》和1973年長(zhǎng)沙子彈庫(kù)楚墓重新發(fā)掘時(shí)發(fā)現(xiàn)的《人物御龍帛畫(huà)》。這兩幅帛畫(huà)保存相對(duì)完整，線條清晰，呈長(zhǎng)方形狀，尺寸大小處于較為固定的要求，帛畫(huà)蓋在棺槨頂上引導(dǎo)逝者靈魂，俗稱(chēng)魂幡，這與用絲帛包裹玉器和尸體的做法一脈相通，體現(xiàn)出絲帛的“神化”作用。此時(shí)帛畫(huà)除了本身具有的埋于墓中的喪葬功能外，擁有著超出事物表象的象征意義，表達(dá)了對(duì)靈魂升天、生命輪回的祈愿。

三、靈魂觀的物化

因盜墓出土的《人物龍鳳帛畫(huà)》，是楚國(guó)出土的第一幅帛畫(huà)，此畫(huà)以單一鐵線造型為基礎(chǔ)，設(shè)色平涂，畫(huà)面采用對(duì)角線構(gòu)圖，左上方繪一龍一鳳，右下方繪一舟一女子。龍昂首，周身蜿蜒，作奮爪邁進(jìn)之態(tài)，扶搖而直上。鳳軀體龐大，展翅翱翔，威風(fēng)凜凜，獨(dú)具楚國(guó)之風(fēng)格。一龍一鳳的動(dòng)態(tài)畫(huà)面與下方靜態(tài)的人物形成鮮明的對(duì)比，女子呈雙手合十狀，側(cè)立而站。其面容秀麗美好，寬袖長(zhǎng)裙，為典型的楚國(guó)細(xì)腰女子特點(diǎn)。女子裙擺下，多出了似彎月?tīng)畹幕曛郏?huà)面圖像簡(jiǎn)潔大方，揮灑自如，惟妙惟肖。相較《人物龍鳳帛畫(huà)》，《人物御龍帛畫(huà)》更加直觀的讓我們感受是一幅物象繁多、構(gòu)圖飽滿(mǎn)、設(shè)色渲染、線條力度變化莫測(cè)的帛畫(huà)。出土?xí)r平放在棺槨蓋板和外棺中間的隔板上，帛畫(huà)上端包裹一根系有繩子的竹條。畫(huà)面正中繪一有胡須的男子，呈正側(cè)面，戴高冠、披長(zhǎng)袍、佩長(zhǎng)劍，持繩馭巨型龍舟凌空而起，龍首高揚(yáng)，龍尾翹起。畫(huà)中似有疾風(fēng)吹動(dòng)衣袍，婉轉(zhuǎn)飄逸，與仙鶴，鯉魚(yú)，華蓋的整體動(dòng)勢(shì)相互呼應(yīng)。

就這兩幅畫(huà)而言，均是人物肖像畫(huà)，在眾多學(xué)者中，認(rèn)為所繪制的人物形象就是墓室主人的觀點(diǎn)占據(jù)多數(shù)。畫(huà)匠在繪制帛畫(huà)時(shí)，不可避免的受到當(dāng)時(shí)楚人靈魂觀念以及逝者的容貌、身材、地位等因素影響，也就是說(shuō)這兩件魂幡不僅僅是“引魂”或“招魂”的工具，而是代表了逝者的身份與地位，具有實(shí)實(shí)在在的象征意義。若把帛畫(huà)中的肖像視為墓主人逝世后飄散的靈魂，那么畫(huà)中存在的一切都應(yīng)該與靈魂密切相關(guān)，是靈魂升天的媒介。《人物龍鳳帛畫(huà)》中像月牙一般的船形狀，有學(xué)者認(rèn)為是墓主人乘坐的“魂舟”，《人物御龍帛畫(huà)》中的龍舟也可能為通天的渡魂之舟。楚人認(rèn)為萬(wàn)物皆有靈氣，靈魂可以憑神靈實(shí)現(xiàn)生命的輪回。畫(huà)中魚(yú)、仙鶴和龍鳳幫助著逝者生命輪回，表達(dá)著人們的美好愿望。

帛畫(huà)藝術(shù)中“他著”形象轉(zhuǎn)化為自身形象和無(wú)形到有形的靈魂觀念物化，使得墓主人的靈魂與帛畫(huà)上的肖像合二為一，達(dá)到人生圓滿(mǎn)的歸宿。

結(jié)語(yǔ)

古人透過(guò)蠶短暫但又生死輪回的生命歷程，產(chǎn)生了“蠶”崇拜，認(rèn)為蠶是溝通生死的媒介，由此把蠶形運(yùn)用到原始的巫術(shù)、宗教祭祀中。同時(shí)也將絲作為溝通人、神、鬼的橋梁。戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)中靈魂觀念可以追朔到幾千年前的原始時(shí)期，雖然現(xiàn)階段學(xué)者們?nèi)詫?duì)魂幡看法不一，但不論是“招魂”還是“引魂升天”的功能，都與楚人靈魂觀念息息相關(guān)。帛畫(huà)雖消亡于東漢時(shí)期，但依舊是中國(guó)悠悠文化中絢麗的一筆重彩，同時(shí)，旌幡性質(zhì)的帛畫(huà)也為后期傳統(tǒng)繪畫(huà)——國(guó)畫(huà)產(chǎn)生了巨大的影響。

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作者簡(jiǎn)介：季欣怡，女，出生1998年1月31日，藏族，四川音樂(lè)學(xué)院藝術(shù)史方向研究生。