在繼承中革新，在傳統(tǒng)里發(fā)展—評(píng)川劇《盜冠袍》的創(chuàng)新性

康雪梅

1951 年周恩來總理簽發(fā)了《中央人民政府政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》，要求貫徹“百花齊放，推陳出新”的戲曲方針政策 ，對(duì)戲曲藝術(shù)的推陳出新工作成了全國(guó)各個(gè)劇種間的一大工作重點(diǎn)，而其中對(duì)傳統(tǒng)戲的整理改編又占了相當(dāng)大的比重。改革開放以來，戲曲傳統(tǒng)劇目的整理改編工作在時(shí)代變化和人民群眾審美需求的變化下，又該如何進(jìn)行呢？這是我們當(dāng)下戲曲從業(yè)者所需要不斷思考、不斷解答的問題。

1982 年，四川省委省政府提出了“保護(hù)、繼承、創(chuàng)新、發(fā)展”的振興川劇八字方針，這八字方針對(duì)川劇的劇目建設(shè)起到了良好的指示作用，即我們不僅要推出一批新創(chuàng)劇目、探索劇目，還要保護(hù)和繼承我們的傳統(tǒng)劇目，而對(duì)傳統(tǒng)劇目的繼承要遵循取其精華、棄其糟粕的原則，對(duì)其進(jìn)行整理、加工、革新、提高。青春版川劇《盜冠袍》就是基于此背景下，是成都市川劇研究院在新時(shí)代對(duì)傳統(tǒng)劇目繼承創(chuàng)新路徑的一次新嘗試。通過起用年輕人班底，由年輕川劇人自己擔(dān)綱劇本整理、副導(dǎo)演、舞美、樂員等職，在川劇老藝人指導(dǎo)下對(duì)《盜冠袍》這一傳統(tǒng)劇目進(jìn)行新的解讀呈現(xiàn)，使其既有對(duì)傳統(tǒng)原汁原味的保護(hù)繼承，又有滿足現(xiàn)代觀眾審美需求的創(chuàng)新發(fā)展。

一、劇本文本的繼承創(chuàng)新

劇本乃一劇之本，任何戲劇作品的構(gòu)建都必須基于其劇本，在搭建了基礎(chǔ)足夠扎實(shí)的劇本后方可進(jìn)行進(jìn)一步的創(chuàng)作，劇本不夠好則基礎(chǔ)不牢靠，后續(xù)的創(chuàng)作再給力也不過是“空中樓閣”。對(duì)于傳統(tǒng)戲的恢復(fù)整理、改編創(chuàng)作亦是如此，川劇《盜冠袍》屬包公戲系列中一傳統(tǒng)劇目，故事內(nèi)容出自《續(xù)小五義》，講述了大宋年間，大盜白菊花晏飛盜走賓清國(guó)貢寶玉帶冠袍，包拯命陷空島五義士幫助破案。晏飛盜寶后獻(xiàn)寶于團(tuán)城子?xùn)|方亮，與其合伙謀逆，并求得其女金仙銀仙。而在五義士的追蹤查訪下，最終大破團(tuán)城子的故事。在近幾十年間對(duì)于此戲的演出較少，多為民間火把川劇團(tuán)演出，而劇本藏本的版本亦不多，了解到的有四川省川劇藝術(shù)研究院藏手抄本、四川省川劇劇目鑒定委員會(huì)重慶辦公室油印本、四川省川劇實(shí)驗(yàn)學(xué)校實(shí)習(xí)演出油印本三個(gè)版本。 因此，如何搜尋劇本資料，如何在現(xiàn)有傳統(tǒng)本基礎(chǔ)上進(jìn)行整理創(chuàng)新，對(duì)于此次擔(dān)綱劇本整理的年輕人來說都是不小的挑戰(zhàn)。

青春版川劇《盜冠袍》的劇本整理工作由成都市川劇研究院青年演員王裕仁擔(dān)綱，主要根據(jù)四川省藝術(shù)研究院資料室所藏高腔版《盜冠袍》劇本和成都市川劇研究院20 世紀(jì)80 年代所演的彈戲版《盜冠袍》劇本來進(jìn)行整理創(chuàng)作。對(duì)傳統(tǒng)劇本的整理工作，既要推陳出新使其滿足現(xiàn)代觀眾的審美需求，又要保留原味使其不脫離原劇的經(jīng)典特色。對(duì)《盜冠袍》本的整理就是在堅(jiān)持上述兩點(diǎn)基準(zhǔn)上，努力刪繁化簡(jiǎn)、精煉提升。“刪除”原劇本中一些不必要的情節(jié)，將戲劇性集中，如在《盜冠袍》高腔本的第一至三場(chǎng)交代賓清國(guó)派丞相哈哪須帶冠袍玉帶獻(xiàn)寶于宋王，途中被晏飛瞧見，動(dòng)了歪心思欲盜寶，哈哪須呈寶給宋丞相王延齡，此后在第四場(chǎng)“盜寶”中在陳琳的臺(tái)詞里交代了寶物已呈宋王，并鎖寶高臺(tái)處以消毒氣，而后晏飛出場(chǎng)盜得寶物。在原本中整部劇的開場(chǎng)劇情簡(jiǎn)單，人物出場(chǎng)、場(chǎng)面更替卻煩瑣無趣，因此青春版劇本做了大刪減，讓整部戲開頭直接從百官上殿、各國(guó)朝見開始，群角亮相、場(chǎng)面恢宏，緊接著上演第一場(chǎng)“被盜”的高能情節(jié)，使矛盾沖突集中，故事節(jié)奏加快，牢牢抓住觀眾的心理。除了“刪除”手法，王裕仁還運(yùn)用了“添加”手法來為此戲新添戲劇性、趣味性的故事情節(jié)，以抓住觀眾的心理。在第五場(chǎng)“尋盜”中，新增了原劇本中所沒有的徐良、路素珍酒館相遇的劇情，徐良扮作討口子一路問詢“白菊花”消息到華興酒館，而路素珍因擔(dān)憂晏飛安危女扮男裝欲前往團(tuán)城子報(bào)信，也正路過此地歇息，一番詼諧有趣、插科打諢的“酒館戲”，不僅增添了徐、路二人的戲份，將徐良、路素珍的人物個(gè)性凸顯、形象豐富，更是在故事情節(jié)推進(jìn)上增加了合理性，調(diào)節(jié)了觀眾緊張的神經(jīng)，使劇情有松有弛。

對(duì)于傳統(tǒng)劇目的繼承與創(chuàng)新從來都不是割裂開來的，繼承、創(chuàng)新是矛盾的統(tǒng)一體，是藝術(shù)的辯證法，青春版川劇《盜冠袍》劇本整理方面努力做到在繼承原劇藝術(shù)特性的基礎(chǔ)上，再?gòu)默F(xiàn)代觀眾審美需求角度對(duì)劇本結(jié)構(gòu)、語言與臺(tái)詞等方面進(jìn)行一定程度的創(chuàng)新，使其是川劇但不再是舊的川劇，是傳統(tǒng)戲但卻有現(xiàn)代內(nèi)核。

二、表現(xiàn)手法的繼承創(chuàng)新

編劇徐棻曾在“戲曲的變與不變”問題上表達(dá)了這樣的觀點(diǎn)，她認(rèn)為懂得了戲曲的美學(xué)特征，懂得了戲曲的可變因素和不變因素，戲曲的編、導(dǎo)、演就可以在戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新中“隨心所欲不逾矩”了。而戲曲的可變因素，她認(rèn)為主要有思想內(nèi)容、劇本結(jié)構(gòu)、音樂和綜合性這四點(diǎn)。 無論是舞蹈、武術(shù)還是電影、曲藝、雜技等，只要是符合“戲曲美學(xué)特征”的，都可化用在我們的戲曲作品中。而青春版川劇《盜冠袍》在舞臺(tái)表現(xiàn)手法上借鑒了電影表現(xiàn)手法，運(yùn)用了威亞、武術(shù)慢打等來塑造劇中正邪代表“展昭”和“晏飛”的巔峰對(duì)決。在《盜冠袍》劇中，當(dāng)古箏演奏的電影《臥虎藏龍》的經(jīng)典音樂《十面埋伏》響起，當(dāng)舞臺(tái)綠光暗打在幕布上制造出“竹林”之境，一切都讓觀眾仿佛置身“武俠世界”之中，身臨其境地圍觀白衣晏飛與藍(lán)衣展昭兩大高手過招，心中之念化作手中的劍，程式自如，由慢到快，在刀光劍影間二人勝負(fù)難分，懸念未揭。

《盜冠袍》劇除了表現(xiàn)手法有創(chuàng)新之外，更有著對(duì)川劇特色的繼承。熊平安、文冬兩位老、新川劇導(dǎo)演很好地將傳統(tǒng)與創(chuàng)新融合，新有對(duì)電影、武術(shù)藝術(shù)手法的借鑒使用，老則有對(duì)川劇喜劇手法的活學(xué)活用。作為一部川劇武打大戲，《盜冠袍》以過重的打戲和緊張的劇情讓觀眾在觀賞中心理壓力稍顯沉重，此次適當(dāng)加入了川劇喜劇元素則很好地調(diào)節(jié)了原版中這一不足，劇中通過增加“白眉毛”徐良插科打諢的“搞笑戲份”來調(diào)節(jié)氣氛、松弛節(jié)奏，使觀眾能夠在緊張刺激的打戲中得到緩解放松。如徐良化身叫花子一路明為乞討、暗為打探地來到了華興酒館，向店家打聽是否有聞“白菊花”，店家卻答說：“曉得曉得，在那里！（指路旁）那里還有油菜花。”讓人捧腹大笑、忍俊不禁，這種唱詞道白上的喜劇表現(xiàn)技巧極能體現(xiàn)四川人的風(fēng)趣幽默個(gè)性和本土精神風(fēng)貌，讓《盜冠袍》劇在不失傳統(tǒng)特色的基礎(chǔ)上變得更加好看、易看。

三、故事內(nèi)容的繼承創(chuàng)新

戲曲的傳統(tǒng)戲幾乎都存在著故事情節(jié)簡(jiǎn)單、矛盾沖突平淡、情節(jié)發(fā)展緩慢等問題，不符合當(dāng)代觀眾戲劇觀賞、審美的習(xí)慣。然而有時(shí)為了體現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中的某些程式美、技藝巧等，不得不犧牲掉戲劇結(jié)構(gòu)、表演節(jié)奏等。因此，我們的傳統(tǒng)戲創(chuàng)新還可從故事內(nèi)容、主題思想上去進(jìn)行，尋找富有新意的角度去呈現(xiàn)更好、更符合現(xiàn)代觀眾審美需求的戲曲傳統(tǒng)戲作品。

青春版《盜冠袍》的主題內(nèi)核上依舊延續(xù)了原劇中“懲惡揚(yáng)善”的主題，故事情節(jié)方面對(duì)照原劇也是基本延續(xù)了主線故事，即包拯命陷空島五義士捉拿盜走了宋王冠袍玉帶的大盜“白菊花”晏飛，打敗造反的團(tuán)城子之主東方亮。但對(duì)原劇里故事結(jié)構(gòu)松散、場(chǎng)次煩冗、臺(tái)詞粗糙、趣味惡俗、人物性格不突出等問題做出了系列調(diào)整，尤其是對(duì)每個(gè)角色的戲劇性做出了適當(dāng)增加，讓《盜冠袍》劇作為一群像戲，場(chǎng)場(chǎng)有亮點(diǎn)，人人都有戲。雖然青春版《盜冠袍》在故事內(nèi)容上并未有顛覆性的創(chuàng)新，但通過整理改編，將這樣一個(gè)經(jīng)典的小說故事搬上舞臺(tái)本身就足夠吸引觀眾前來觀看，加之此劇許多經(jīng)典的武打場(chǎng)面和表演技藝，如白菊花晏飛盜寶時(shí)要從高空中一個(gè)鷂子翻身跳下，眾俠士為首的正派同晏飛帶領(lǐng)的團(tuán)城子反派匪眾大戰(zhàn)，群雄激戰(zhàn)，無不叫人膽戰(zhàn)心驚、拍手叫好。

時(shí)至今日，我們的從業(yè)者們依然在思考著戲曲藝術(shù)的“繼承與發(fā)展”問題，在傳統(tǒng)戲的整理改編工作上這個(gè)問題尤為突出。我們要明白，戲曲藝術(shù)的發(fā)展需要繼承，但也不能僅僅是繼承，繼承是一種保存方式，然而只有創(chuàng)新才能使我們的戲曲藝術(shù)不淪為“博物館藝術(shù)”，而是隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展、觀眾審美的變化而變化，“永葆青春”地常駐于舞臺(tái)之上。青春版川劇《盜冠袍》是一個(gè)年輕戲曲人的“實(shí)驗(yàn)臺(tái)”，我們期望能夠讓更多的年輕戲曲人以“繼承傳統(tǒng)”為基礎(chǔ)，以“發(fā)展革新”為目的，去實(shí)踐性地探索和解讀傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)代的生存之道！