十七年喜劇電影空間塑造與女性形象構建

邵君立 席可欣(.浙江越秀外國語學院中國語言文化學院，浙江 紹興 3000；.北京電影學院管理學院，北京 00088)

一、城市與“原罪”

“十七年”電影描述了1949年之后中國社會發(fā)生的本質(zhì)變化。在這樣一個背景當中，喜劇電影進行了社會格局的新表述。社會形態(tài)的“新”在“十七年”喜劇電影的視覺系統(tǒng)呈現(xiàn)突出表現(xiàn)在敘事空間的再書寫。

“‘十七年’喜劇拒絕任何為‘笑’而‘笑’的噱頭。”其構建敘事空間首先要解決喜劇電影當中“舊城市的原罪”。總的來說，城市空間是人類經(jīng)濟社會從傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟向資本主義經(jīng)濟切換的時候加速發(fā)展的。人和土地的依附關系越強越意味著社會是在農(nóng)業(yè)結構當中展開社會生活的整體邏輯。資本主義經(jīng)濟模式對于傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟模式的替換，是建構在有更多的勞動力擺脫了和土地之間緊密的依附關系，政治的對抗其背后終極的部分是經(jīng)濟模式的對抗。由于經(jīng)濟模式和經(jīng)濟邏輯在這個世界上并置，他們的話語權呈現(xiàn)出唯一性：無論是農(nóng)業(yè)經(jīng)濟模式還是自由經(jīng)濟模式，都具有強烈的排他性。政權性質(zhì)的更迭其本質(zhì)是生產(chǎn)方式和經(jīng)濟關系的迭代。

由于制作檔期的特殊性，民國時期最后一部喜劇電影和新中國的第一部喜劇電影交匯在《三毛流浪記》。本片成為“十七年”喜劇電影的起點，在這個起點中描述了城市的格局——舊上海的姿態(tài)——就成為“十七年”喜劇電影在城市空間的表達和構建的反向標的。“十七年”喜劇電影要展現(xiàn)新社會新面貌，自然要有一個社會主義城市新圖景以否定舊有圖景——這個舊有圖景就是在《三毛》里呈現(xiàn)的舊上海。

《三毛》向我們展示城市的原罪，它使用的策略是城市的物理存在層面的極度繁華。《三毛》很顯然不像20世紀50年代中期的《新局長到來之前》——《三毛》有大量外景戲的拍攝，也有大量的奢華內(nèi)景呈現(xiàn)。它向我們呈現(xiàn)上海外灘的馬路什么樣子，百貨商店什么樣子，黑社會老大住的房子是什么樣子的，以及上海里弄當中那個舊上海市民關系又是如何。而這些城市空間格局和人倫關系的呈現(xiàn)，都是建構在一個大繁華的視覺系統(tǒng)當中。舊上海城市系統(tǒng)的原罪是展示了繁華的多樣性，并不是只展示一個單空間的戲。主人公三毛是一個游歷式的人物。通過這個游歷式的人物，在多場景的上海街頭的流浪。在繁華的背后，卻是三毛和他的小伙伴們的大毀滅：少數(shù)人的生活是極端的舒適，而大量的像三毛一樣的流浪者們，他們卻生活在赤貧線。

影片當中還展現(xiàn)了三毛在街頭和一些黑惡勢力展開對抗的情景，舊上海市民的表現(xiàn)是一群冷漠的看客。在物質(zhì)層面的極大繁華和在這個城市空間里的人倫關系的極度冷漠，這兩者之間的矛盾關系就確立了舊上海城市風貌里面的原罪感。“十七年”喜劇電影要建構新城市面貌，一定是對《三毛》一片所確定的這個原罪的城市空間的批駁。

二、蓄意遮蔽的地域性

1956年的《新局長到來之前》描述的故事是在城市空間里面發(fā)生的，只不過編導們把這個空間具體的縮小成某個城市的某機關。“十七年”喜劇電影對于新城市的構建和《三毛》所確定的城市空間是完全不一樣的：《三毛》準確的展現(xiàn)了上海的城市街頭，以及在這個上海的空間邏輯之下出現(xiàn)的那些人倫的異化。從而批駁了一個舊的中國社會邏輯的不合理性。而到了20世紀50年代中期的喜劇電影書寫城市的時候，它的“去地域性”自然是有它的敘事考慮的。《新局長到來之前》諷刺和所反對的官僚主義現(xiàn)象是一種普遍性的否定，意味著在50年代中期這些喜劇電影人對新社會、新生活展開思考和追求的時候,他們敏銳的發(fā)現(xiàn)在新興的社會當中隱隱約約存在著一種城市性的隱憂：革命隊伍里面的老同志們，一旦進入到城市這個新空間如何再革命？

中國共產(chǎn)黨取得社會革命勝利的路徑和蘇聯(lián)政黨展開革命的路徑是截然相反的。蘇聯(lián)社會革命是從城市革命向城市革命，是從城市暴動實現(xiàn)對舊沙俄政權的暴力性推翻。中國共產(chǎn)黨展開中國社會革命的路徑在開始采取的也是蘇聯(lián)模式，經(jīng)歷多次失敗之后，中國共產(chǎn)黨重新思考中國社會革命路徑的正確方向在哪里？毛澤東同志就提出了中國革命的道路是農(nóng)村包圍城市。

當整個中國革命取得了決定性的勝利，共產(chǎn)黨進入到城市建立起政權的時候，其實意味著共產(chǎn)黨人在革命道路上進入到了第二個階段：已經(jīng)終結了農(nóng)村包圍城市之后，共產(chǎn)黨人進城之后是否站得住？這是中國共產(chǎn)黨要有效展開國家治理的時候面臨的重大問題。在這個新戰(zhàn)場上，原來那個堅定的革命戰(zhàn)士，會不會成為被城市空間異化的生命？這就成為20世紀50年代中期一些喜劇電影討論的重點。在《新局長》一片當中蓄意的“去地域性”其實就意味著對于共產(chǎn)黨人在城市里面再革命的時候遇到的問題進行深刻的反思：這不是一個在長春城的機關干部是不是會有官僚主義的問題，這也不是在天津的領導干部會不會變質(zhì)的問題。而是我們的黨、我們的干部在每個城市、每個機關面臨斗爭的新形勢、面臨那些看不見的敵人，是否還能夠黨性堅定的問題。在革命當中，所謂看不見的敵人是什么？是每個黨員面臨人性的缺點是否成為喪失自我改造能力的他者。

人性當中小的瑕疵是必然存在的，但是這種小的瑕疵一旦成為社會組織和政治運轉邏輯當中的某個鏈條的時候，勢必要引起巨大的災難。《新局長到來之前》對城市空間進行表達的時候，準確的“去地域化”，在一個抽離的空間，抽離了城市的物理現(xiàn)實，從而放大了共產(chǎn)黨人進城之后再革命所面臨的普遍性命題。不把它作為一個個案進行討論，而把它作為一個“再革命”邏輯當中的重大的、潛在的普世問題加以警示，這成為今天我們再審視《新局長到來之前》這部影片的時候可以看到的那個深遠的意義。

三、再現(xiàn)：城市的人民性改寫

和《新局長到來之前》截然不同的是1959年上映的《今天我休息》這部影片又準確地標識了電影當中的地域性。《今天我休息》和《三毛流浪記》形成了互文本，同樣在地域性表達當中開拓喜劇空間的場景，《今天我休息》以《三毛流浪記》所確立的城市的原罪為基點，重構了上海城市的地域風貌。

在經(jīng)歷過新中國諷刺喜劇的批判風波之后，如何塑造新國家的人民形象以展示國家形象，在喜劇電影的創(chuàng)作中成為重要的議題，電影工作者們也在實踐中進行了探索。《今天我休息》一片當中有大量的場景和鏡頭幾乎可以一一的去對應到《三毛流浪記》當中所展現(xiàn)的上海城市空間。只不過是逆向運動。《三毛》是從一個準夜景戲開始的：凌晨，垃圾工人開始整理垃圾箱發(fā)現(xiàn)了睡在垃圾箱里的三毛。《今天我休息》也是從一個準夜景戲開始的：凌晨，民警馬天民在上海街頭騎著自行車，在他的轄區(qū)依次打開了警民聯(lián)系箱，看看社區(qū)居民有什么問題，提出了什么樣的意見。兩部影片起始的部分在時間節(jié)點上高度類似，但是影片所展示的人物命運以及城市風貌是本質(zhì)的不同的。《三毛》當中寫了城市的惡和原罪：主人公居無定所，從垃圾箱里面爬出來。《今天我休息》中的民警馬天民也是一個游歷者，但是他的行徑軌跡是非常準確的。在這個準確的行進軌跡當中，馬天民還遇到了下了夜班的紡織女工人，他們展開了熱切的交談，在這個過程里面，馬天民準確地建立了自己的社會身份。在《今天我休息》一片中“新上海”這個城市里面人與人之間是有著密切的聯(lián)系。

“十七年”喜劇電影中新城市空間的構建使用地域再表達的時候，意味著要對原罪的上海做本質(zhì)性的改造。《三毛流浪記》里面所呈現(xiàn)的十里洋場和以外灘為代表的標識性建筑，其實是殖民文化的視覺系統(tǒng)。這些部分在《今天我休息》里面被遮蔽是因為展示人民的上海就要把殖民的城市改寫為人民城市的新面貌。

原罪系統(tǒng)里的大商場不被書寫，轉為新上海的工廠、自由市場、公私合營的理發(fā)店等。這些空間里，被展示的各色人等之間有緊密的社區(qū)關系。雖然職業(yè)各不相同，但是每個空間里人物展開行動是在一個整體意志之下的。馬天民幫助進城農(nóng)民的過程當中，工廠、自由市場這些人物都卷入其中。大家和鄉(xiāng)下來的老人沒有任何血緣關系，之前甚至沒有任何交集，但是所有的人在大躍進這樣一個背景里都展現(xiàn)出極大的熱情。今天，我們都已經(jīng)知道大躍進其實是一個失敗的探索。歷史的后來者可以反思大躍進是巨大的失誤，可是對歷史的在場者而言，在那個瞬間他們感受到的是巨大的現(xiàn)實激情。

喜劇承認矛盾和斗爭的存在,在社會主義社會這樣正面的大環(huán)境下,依然存在一些消極部分,電影面向偉大時代的各個生活角落以生活化的視角來表現(xiàn)人物,圍繞人與人之間的小摩擦小矛盾、生活和工作中態(tài)度的個體差異、夫妻之間相處以及同志之間的人情世故等。1962年的《大李小李和老李》更是準確地把經(jīng)過社會主義改造的城市面貌鎖定在一個具體的肉聯(lián)廠里面。書寫肉聯(lián)廠當中人與人之間的緊密性：在更加細致的職業(yè)設定里面。我們看到在肉聯(lián)廠從事不同工種、不同崗位有明確的職業(yè)差異性。但與這個職業(yè)差異性抗衡的是血緣性。肉聯(lián)廠里的小李和老李，他們雖然是父子，很顯然他們在利益選擇上是不相同的。最終是小李和老李這對父子矛盾是靠著對于社會意志的判斷：體育鍛煉有利于社會主義工業(yè)生產(chǎn)。他們是在這個大的共識上解決掉了家庭內(nèi)部的微觀矛盾。此時新城市空間構建對于舊有血緣親密性的大改寫已經(jīng)完成城市空間中社會形態(tài)的新表達。

四、解構：新農(nóng)村的空間塑造

如果說“十七年”喜劇電影在城市空間策略是建構對原罪的城市進行批駁的話，那么在農(nóng)村空間的表達所采取的策略則是一種大解構的傾向。“十七年”喜劇電影的鄉(xiāng)村構建首先是對農(nóng)村空間邏輯的根源展開批駁。農(nóng)村空間是以農(nóng)業(yè)文明為核心基礎建立起了一整套社會邏輯，農(nóng)業(yè)文明展開的一整套社會邏輯是在血緣宗親這個邏輯上產(chǎn)生的。中國社會的封建王朝展開空間邏輯的秩序是以血緣的親疏展開在地理空間分布。血緣的核心部分一定是在空間的某個中心位置：無論是祖國西北的西安，還是中原地區(qū)的開封，還是在華北的北京、江南的南京、杭州等……這些政治中心產(chǎn)生幾度更迭，但是這些更迭當中有不變的部分——以血緣確立了中國社會的宗法制度。在宗法和血緣之下，派生出了中國的家庭邏輯關系，這一整套則是農(nóng)村空間的基本政治邏輯和人倫秩序，這是鄉(xiāng)村物理空間表達的根本性依據(jù)。審視“十七年”喜劇電影的農(nóng)村空間呈現(xiàn)可以發(fā)現(xiàn)對這一整套邏輯的大批駁。

傳統(tǒng)小農(nóng)經(jīng)濟為核心主體產(chǎn)生的微觀的家庭結構是中國農(nóng)業(yè)社會的基本倫理。人與人的利益集團是以微觀家庭為核心的。農(nóng)村社會的內(nèi)在邏輯首先是以滿足微觀家庭以及這個微觀家庭中的宗法邏輯。而1962年上映的《李雙雙》向我們展示的是以李雙雙為代表的這些覺醒的農(nóng)村女性反對原有的小農(nóng)經(jīng)濟，積極地投入到合作社運動：把所有的生產(chǎn)資料都拿出來參加集體勞動。李雙雙們所反對的是個體經(jīng)濟，從而建構了社會主義新農(nóng)村的人倫關系。在那個統(tǒng)一化的空間邏輯中，人與人之間的關系成為一個新的面貌：全村人家家戶戶打開門，你走出你家，我走出我家，我們在田間地頭、在村委會共同商量應該如何展開生產(chǎn)。這就使農(nóng)村社會從個體經(jīng)濟的空間、從宗法邏輯的社會組成實現(xiàn)了生產(chǎn)方式本質(zhì)性變革。在這之下產(chǎn)生的新型人倫關系是從血緣宗法當中解放出來實現(xiàn)“血緣人”——“公社人”的轉變。在這一點上，則和“十七年”喜劇電影的城市空間表達最終殊途同歸：無論是在城市空間里面展開生命邏輯，還是在鄉(xiāng)村勞動展開生產(chǎn)組織，最后要的一個整體的結局就是各不相同的物理生命。凝結出了一種共同的價值觀，并且在這種共通價值觀的指引之下所有的個體行為，最終都被上升為集體行為。

五、蛇蝎女到革命的先行者：“十七年”喜劇電影女性形象塑造演進

“十七年”喜劇電影女性形象第一個階段：蛇蝎美人。《三毛流浪記》展現(xiàn)出來的一系列的女性形象：無論是上海街頭的看客、還是在黃包車上那些中產(chǎn)階級家庭的職業(yè)太太、抑或黑社會老大的姘頭以及大資本家的闊太太……這一系列的女性形象統(tǒng)統(tǒng)的是負面形象。此時此刻這些女性形象的整體負面性是和影片敘事空間對于那個原罪性的上海相關。因為大空間是壞掉的，在這個大空間里面存活的這些女性則都各自丑惡。書寫負面女性用了一個相對統(tǒng)一的策略是對這些女性的服飾都做了設定，這些女性都統(tǒng)一穿的是旗袍。旗袍是近代中國女性的標識性的服飾，更能展示東方女性肉身的美。對于女性的肉體的表達和書寫也被視為對于性的暗示。如何寫一個人是一個壞人？要去毀滅一個人最有效的方法就是構建這個人的桃色新聞：用性書寫來開刀。

而到了20世紀50年代中期的《新局長到來之前》設定的女性形象是革命的女性。影片里正面人物小于是機關里快人快語的小女孩。她對于牛科長的那些官僚主義作風提出了尖銳的批評。這個時候女性形象已經(jīng)發(fā)生了重大變化，從一個純負面形象變成了一個純正面形象。這個轉變所依靠的視覺策略是具有延續(xù)性的：蛇蝎美人的負面女性是放在具有性暗示的旗袍裝的包裝之下，那么到了新社會革命女性小于所穿的衣服則是中山裝和列寧裝了。根本不展現(xiàn)她作為女性的性征，工作制服是遮蔽掉所有性征的。使男性和女性在整體的視覺邏輯中取得了近似。革命者一定是更少的個體性表達更多的統(tǒng)一性意志的貫徹。小于這個人物擺脫了蛇蝎美人的那些負面情緒，能夠和那些官僚主義者展開堅決的斗爭。在這個機關單位里，小于只是普通的職員，她卻敢于在職場當中去正面地批評她的領導。

在第三個階段女性形象被多元化表達，女性是一個新社會政治秩序的在場者。《今天我休息》里面所描述的女性既是母親，又是革命伴侶。一方面所長夫人十分關心作為孤兒的民警馬天民。馬天民作為物理意義上的孤兒，卻得到了所長夫人這樣的母性形象的女性的關懷。馬天民為什么有工作的動力？雖然他沒有家庭的依托，但是他在職場里面獲得了三毛所不能獲得的家庭溫暖。

另外馬天民的相親對象，郵局的工作人員劉萍的設定和《新局長到來之前》的小于有類似性，但是劉萍的人物設定是郵政局的工作人員則是具有隱喻意義的。《三毛》中女性作為負面形象沒有社會職業(yè)身份，這些人通通是具有原罪的舊上海城市社會結構的附庸者。而新社會的女性則是成為一個職場人：小于還只是一個不懂得斗爭策略有正義感的職場新人，而到了《今天我休息》這部影片當中，女主劉萍不僅穿制服，在體制內(nèi)和馬天民一樣是區(qū)先進工作者：女性在此刻獲得了與男性相同社會地位的設定。

當?shù)搅?0世紀60年代初期在喜劇電影的表達里面女性形象已經(jīng)成為社會運動的堅定的先行者。《李雙雙》一片中女主人公李雙雙這個人物的塑造則是選擇了男性的缺席：李雙雙的丈夫負氣出走進城搞個體經(jīng)濟，李雙雙帶著全村的婦女，彼此你拉我、我拉你團結起來去從事繁重的農(nóng)業(yè)勞動，并且獲得了農(nóng)業(yè)上的大豐收。此時此刻的女性則已經(jīng)不僅是和男性平等地位了：男人不但不掌握社會話語權的主導能力，男人甚至成為新社會邏輯當中的后進者需要被女性引導和幫助。

結 語

“十七年”喜劇電影對敘事空間的改造和相應的女性形象書寫的迭代，使“十七年”喜劇電影更好地去完成了意識形態(tài)的表達。這個大方向最終也影響到了之后中國喜劇電影創(chuàng)作的路徑：從這個意義上說2021年春節(jié)檔《你好，李煥英》不僅是對20世紀80年代中國社會的懷念，甚至是對1949年以來70余年間中國社會改革和革命路徑的整體反思：當進入到21世紀，世界邏輯又發(fā)生新的風云突變的時候，《你好，李煥英》這樣的喜劇電影所選取的立場是：回到歷史語境重新積蓄再出發(fā)的力量。