民俗化的意義世界構建
——論近年來臺灣地區電影民俗化創作的新趨向

李孟陽(山西師范大學戲劇與影視學院，山西 臨汾 041000)

21世紀以來，尤其是2008年由電影《海角七號》所引發的臺灣電影復興浪潮以來，臺灣電影就愈發自覺和普遍地在創作中從民俗文化里汲取養份，整體出現了一股明顯的民俗化創作潮流，產生了眾多民俗色彩鮮明的電影作品，如《流浪神狗人》(2007)、《蝴蝶》(2008)、《第四張畫》(2010)、《雞排英雄》(2011)、《龍飛鳳舞》(2012)、《陣頭》(2012)、《總鋪師》(2013)、《大喜臨門》(2015)、《神廚》(2016)等。近幾年，這股民俗化創作潮流出現了新的創作趨向，出現了諸多民俗色彩更加鮮明的電影作品，其中又以《血觀音》(2017)、《大三元》(2019)、《寒單》(2019)等電影最具代表性。總體而言，這些電影之所以能夠代表一種新的創作趨向，原因在于這些影片在創作之初就結合導演對于民俗文化和民俗生活的深入認識，在創作中做到以民俗事象統領影片的形式和內容，運用民俗化的影像內在邏輯，建構起一個個鮮活的民俗化的意義世界，進而表達了在地民眾的集體生活情感，并最終通過影片凸顯了民俗的族群認同功能，有力確證了海峽兩岸人民同屬中華民族這一客觀事實。

一、民俗事象：統領影片的形式與內容

自覺、普遍和廣泛采用民俗文化是臺灣電影民俗化創作潮流中的一大特色，近年來的這些民俗化創作傾向電影同樣如此，均呈現出諸多鮮明具體的民俗事象。然而，近年來的這些電影在創作過程中對民俗事象的具體運用與之前的電影有所不同，表現得更加精進、全面和有機。具體來講，影片導演從創作之初的構思到創作過程中的操作實踐，都充分考慮民俗事象之于影片整體的結構性意義，在深入認識民俗文化的基礎之上，巧妙運用民俗事象，以民俗事象統領影片的敘事形式與故事內容，使二者形成一個彼此交相呼應的整體關系。

《血觀音》是導演楊雅喆創作完成于2017年的電影作品，該片是近年來臺灣民俗化創作傾向電影的代表作品。片中最為突出的民俗事象是念歌藝術。念歌于清道光年間已經存在，是盛行于閩南及臺灣一帶的說唱藝術，蘊含著豐富的文化內涵。兩百年來，念歌藝術深入民眾的生活，不僅成為人們重要的生活娛樂，也發揮了勸善教化、新聞傳播、政治宣傳、宗教宣揚、歷史傳述等種種社會功能。該片之所以能在眾多作品中脫穎而出，離不開導演對民俗文化的深入認識，以及對民俗事象的巧妙運用。導演楊雅喆在接受采訪時曾表示，之所以會借助念歌藝術來講述一個關涉善惡有報主題的故事，一是因為導演認為念歌藝術是一種說書形態，說書作為一種古老的敘事形態，會經常講述一些曲折離奇、善惡有報的故事，這種敘事形態會與故事主題更為接近；二是導演認為借助于念歌藝術的使用，當念歌說唱者出場講故事時，會迅速讓那些無論是否聽過說書的觀眾立即感受到一種親切的講故事的氛圍。

在導演的這種認識下，影片通過對念歌藝術的巧妙使用，在敘事形式上為觀眾設置了一種聽念歌說唱者“講故事”的氛圍，并與影片善惡有報的故事內容相結合，高度完整地呈現了一個“拍案驚奇”的戲劇性故事。影片開篇，導演首先為故事的發生設置一個懸念，再通過兩位盲人說唱者(由我國臺灣著名念歌藝術大師楊秀卿和儲見智出演)帶著懸疑評判口吻的說唱，概括了一個已經發生過的善惡有報的故事，即“別說天知地知你知我知，其實神明都了解，善報惡報、早報晚報，善惡終有報……我要說的是一段曲折離奇的故事……”，由此形成一個較強的電影敘事張力，利于吸引觀眾的興趣，營造一個說唱者“講故事”、觀眾“聽故事”的良好氛圍，與故事善惡有報的主題相呼應，預示了影片傳奇式的敘事特征。同時，片中每到故事進展的轉折處或關鍵時刻，說唱者都會出現，站在一個全知者的角度，或補充故事情節；或預告故事，設置懸念；或對即將發生的故事進行善惡因果評判，很好地銜接和厘清了故事劇情，加深了“講故事”和“聽故事”的氛圍。影片結尾，在所有人事關系理清之后，說唱者又出現，通過輕柔的唱詞，配合著體現整部影片主旨的字幕——“世上最可怕不是眼前的刑罰，而是那無愛的未來”，為說唱者所講述的傳奇故事做了一個總結，呈現出三位女主人公的性格命運走向，凸顯影片主題，同時也將電影收尾。從影片的整個敘事流程上來講，雖然念歌說唱者只出現五次，但由念歌說唱者所引起的“我為您講故事……故事講完了”的聽講故事氛圍卻貫穿了整個敘述，并有效地將影片善惡有報的故事內容完整地包圍在這個“引子—尾聲”敘事模式框架之內，使影片的敘事形式與內容形成彼此照應的合力關系。

《血觀音》在創作中巧妙運用民俗事象的方式，不僅區別于之前的臺灣民俗化創作傾向電影，而且還對之后的臺灣電影創作產生了直接和有效的影響，影片《大三元》和《寒單》就是其中最突出的代表。

《大三元》被臺灣媒體稱為臺灣20年來第一部關于麻將的賀歲片，顯而易見，影片是以傳統民間娛樂民俗中的麻將為主要敘事對象。影片在開頭和結尾處以第三人稱說書人畫外音的方式為影片營造了聽說書人講故事的氛圍，搭建了一個“引子—尾聲”敘事模式框架，并且在這個敘事框架之內以麻將為敘事載體講述一個類似于王子復仇記的、善惡有報的親情故事。

黃朝亮是一位善于抓取和使用民俗文化的電影導演，《寒單》是其最新創作的一部以臺東民俗“炸寒單”為主要內容的電影作品。導演是土生土長的臺東人，對臺東當地元宵節所進行的“炸寒單”活動非常熟悉，且曾經拍攝過一部關于這一節俗活動的紀錄片，所以導演對于“炸寒單”的節俗內涵和扮演“寒單爺”的人的內心情感有深刻的理解。正是基于這種理解，導演才一改之前創作劇本時先設定故事框架，后根據故事框架填入人物的創作方法；而是在創作之初根據原有的理解和一些對于劇中人物的想法，進行實地走訪，然后把適合的內容放進劇本。在這種創作思路影響下，導演在創作過程中做到了依托民俗事象來統領影片的形式與內容。具體來講，影片開篇的字幕不僅告訴觀眾“炸寒單”這個節俗活動的具體內容和內涵，還預告了影片即將講述一個發生于臺灣東部小鎮，關于“炸寒單”的故事，用文字為觀眾營造一種類似于說書人“講故事”的氛圍。這種開篇形式顯然與“引子—尾聲”結構中的“引子”作用相同，而這個“引子”不僅成功地將整個電影敘述包圍在一個“講故事”的氛圍之中，且使得影片的故事內容、人物情感、主題表達都圍繞著“引子”中的贖罪內涵來設定、展開，從而促使影片的敘事形式與故事內容融為一體，講述一個以贖罪為主題的電影故事。

總之，從對民俗事象具體運用的層面來講，相較于之前的臺灣民俗化創作傾向電影，近年來以《血觀音》《大三元》《寒單》等為代表的影片，通過在創作過程中巧妙地運用民俗事象，做到了以民俗事象統領影片的形式與內容，從而使得民俗事象的呈現愈加有機合理，彰顯了影片的民俗化風格。

二、民俗化的內在影像邏輯：民俗化影像風格的提升

之所以認定近年來的這些民俗化創作傾向電影代表了臺灣電影民俗化創作潮流的新趨向，首先是因為這些電影在對于民俗事象的使用上，做到了與影片整體敘事形式和故事內容的有機結合，這是它們與之前的電影相比最為直接和鮮明的區別。更為重要和突出的區別在于，在民俗事象統領影片的形式和內容基礎上，這些電影的內在影像邏輯也表現得更為民俗化，即在民俗化的電影語言思維引導下，這些電影通過風格化和民俗化的場景設置，適應性地選擇和使用特定的電影技巧，巧妙地形成了影片整體民俗色彩鮮明的形式系統。正如大衛·波德維爾所說：“在任何一部影片中，某些技巧通常會形成自己的形式系統。而每一部影片在格式化的形式系統中，也會發展出特定的技巧。這種對于特定技巧的選擇，在電影中呈現出具有統一性、發展性，且富有意義的手法，我們稱作風格(style)。”事實上，在近年來的這些民俗化創作傾向電影中，民俗化的影像內在邏輯運用相當普遍，而這些電影也正是通過運用這種民俗化的影像邏輯生成了影片民俗色彩鮮明的形式系統，從而明晰、強化并最終提升了影片民俗化的影像風格。

影片《血觀音》中，念歌說唱者總共出場五次，每一次出場時的場景設置都有著鮮明的風格化特征，從視覺和心理兩個層面上彰顯了影片場景設置上的民俗化色彩。例如，念歌說唱者第一次出場時的場景空間被精心設計成類似于民間信仰文化里地府閻羅殿的場景。臺上是兩位說唱者猶如審判者般分坐在閻羅王旁邊彈邊講，以及一面以鏡中畫的形式播放著故事畫面的鏡子；臺下地板上縈繞著一層用干冰制造的煙霧，牛頭馬面、手持刑具的小鬼以及即將被審判、處決的犯人分列其中；閻羅殿的兩側設置了一副對聯，上聯是“天知地知你知我知何謂無知”，下聯是“善報惡報遲報早報終須有報”，橫批是“你可來了”。整個場景空間布置得頗為講究和精致，不僅重點突出了兩位念歌說唱者，而且透露著一種陰森、詭異和審判的氣氛，極具民俗化的風格色彩。事實上，隨著時代變遷、市場需要和念歌藝術自身發展，念歌藝術的演出空間和環境布置也在不斷地發生變化，由最初的簡陋化逐漸發展為當下的精致化。正如臺灣學者吳姝嬙在其著作《臺灣念歌研究》中所說：“由此可見，發源于街頭的念歌，進入表演廳，成為舞臺藝術的演出節目之后，也開始利用戲劇的元素，運用布景、燈光、音響和服裝，將念歌演唱精致化，借此吸引更多的觀眾。”實際上，影片中這種說書人場景設置，一方面從單純的視覺層面加深了觀眾對影片中所呈現的念歌藝術的印象；另一方面則協助影片制造一種聽講故事的氛圍，輔助影片建構一個由說唱者所引導的故事世界，從心理上引導觀眾逐漸進入到念歌說唱者所營造的敘事世界之中。

《血觀音》民俗化的內在影像邏輯不僅體現在民俗化的場景設置中，同時也體現在特定電影技巧的選擇和使用上。影片大量出現的移焦攝影技法和回憶手法的運用對觀眾來說極具引導性，有利于將觀眾對電影劇情進展的思考邏輯牢固地框定在由念歌說唱者設置的敘事流程和話語之內。作為一部劇情片，影片并沒有采取主流劇情片中較為常用的經典好萊塢連續性剪輯手法來推進敘事，而是在諸多關鍵性的情節段落中大量使用移焦攝影，賦予單個鏡頭更多敘事信息，從而刻意引導觀眾視線，以更為直白的方式來表現劇中人物的心理狀態，披露情節信息，承上或者啟下，推進劇情發展。例如，片中有一個鏡頭是王院長夫人和林桑在談論buffet，王院長夫人明確表示不贊成buffet這種餐食方式，下一個鏡頭緊接著就切到了棠夫人端坐的中景畫面，這個鏡頭運用的正是移焦攝影。棠夫人坐在前景位置，后景是buffet餐臺和端著盤子的客人，前后景之間以珠簾相隔。鏡頭先對焦在棠夫人和珠簾之上，后景模糊，而后鏡頭又對焦在buffet餐臺和端著盤子的客人身上，前景是模糊的棠夫人鎮定自若的笑容畫面。這個看似略顯粗糙和直白的鏡頭運用方式，一方面很好地表現出了棠夫人此時外表鎮定、內心尷尬的心理狀態，另一方面則為接下來棠真去廚房通知修改菜品的情節段落做了鋪墊，從而用電影攝影的方式與念歌說唱者講述故事時對于人物心理狀態和情節進展的語言表達相契合。另外，多次穿插在影片整體線性故事講述流程中的回憶手法，很好地補充了敘事信息，解釋了劇情。例如，片中多次重復穿插出現棠真回憶自己在馬場偷聽Marco和林翩翩談話以及向林夫人講述追馬細節的情節段落，且每一次回憶段落的出現都有新敘事信息披露。這些回憶段落的多次穿插運用不僅對劇中棠真、Marco和林翩翩三人之間的關系有進一步說明，很好地解釋了棠真的人物行為，而且在敘事流程上設置伏筆，銜接和解釋了劇情，吸引了觀眾興趣。事實上，在現代電影當中，諸如移焦攝影技法、時空復現回憶手法的運用已經相當普遍。但是，之所以認定《血觀音》中使用的這些手法具有民俗化的電影語言思維，關鍵還要將其放置在具體的敘事流程和話語之內。上文已經做出分析，《血觀音》中，念歌藝術的運用統領了影片的敘事形式和故事內容，而這種手法的運用很好地轉變了影片的敘事視角，將影片的敘事話語切換為了念歌說唱者所引導的敘事流程和話語。為了匹配這種說書人敘事流程和話語，導演才會在影片內在影像邏輯上做出選擇，以移焦攝影技法、回憶手法等直白、刻意和富有引導性的電影技巧，與傳統說唱藝術淺顯直觀、通俗易懂、善于重復、善用倒敘和伏筆等吸引觀眾的講述特點相契合，從而生成了影片民俗化的內在影像邏輯。

所以說，電影《血觀音》中民俗化色彩鮮明的場景設置以及民俗化電影語言思維的運用，共同形成了影片民俗化的內在影像邏輯，為影片生成了民俗色彩鮮明的形式系統，繼而提升了影片民俗化的影像風格。事實上，在近年來的民俗化創作傾向電影中，《血觀音》表現出的這種民俗化影像內在邏輯頗具代表性，其他影片中也有類似的體現，諸如《大三元》《寒單》等，這些電影也通過民俗化的影像內在邏輯，生成了民俗色彩鮮明的形式系統，深化了影片民俗化的影像風格。

《大三元》通過第三人稱說書人畫外音的方式轉變了影片的敘事視角，在說書人的敘事話語之內講述了一個圍繞麻將而生成的虛構故事，因此，影片的內在影像邏輯圍繞著說書人和麻將有了相應的安排、設置和匹配。一方面，影片在畫面安排、場景設置和人物身份設定上具有鮮明的民俗化風格色彩，有效地引導觀眾進入了影片所設置的說書人敘事場域之中。例如，片名出現之前，伴隨著說書人戲說麻將起源的畫外音，出現的是與說書人話語同步的、有關麻將起源的動畫畫面；片中有著諸多詳細的關于劇中人物打麻將的場景設置；劇中人物的姓名大多與麻將有關。另一方面，影片通過特定的鏡頭運動方式在影片的場景設置、人物出場介紹等方面與傳統說唱藝術的講述特點做到了匹配。例如，影片時而運用緩慢的由全景到中近景的搖鏡頭，時而使用快速的推拉鏡頭，以及富有吸引力的劃像轉場特效，來實現場景的切換，從而與說書人講故事時的時空轉換方法相契合；影片在設定劇中人物首次出場的方式時，多利用快速夸張的推鏡頭，并結合人物姓名字幕對人物進行近景表現和介紹，從而與說書人用語言介紹人物的方法在觀眾接受心理上形成異曲同工之妙。所以說，《大三元》在場面調度和鏡頭攝影方面民俗化的電影語言思維運用，使得影片具有了民俗化的內在影像邏輯，強化了影片民俗化的影像風格。

《寒單》依托元宵節的節俗活動“炸寒單”，圍繞著“炸寒單”的節俗內涵，講述了一個以贖罪為主題的故事，因此影片不可避免地對“炸寒單”的具體場景進行細致展現，而影片民俗化的內在影像邏輯就體現在對“炸寒單”這個節俗場面的展現和運用上。片中對民俗事象的呈現不再只是偶爾地表現民俗活動的部分環節，而是在全片中結合人物關系、情節發展、贖罪主題，多次運用類似于紀錄片拍攝的影像手法，盡量真實、客觀和完整地將現實生活中“炸寒單”的節俗活動場景細致展現出來，從而一方面加深觀眾對于節俗流程的印象，深化觀眾對于節俗內涵和影片主題的了解，另一方面彰顯和提升影片民俗化的影像風格。

總之，與之前的臺灣民俗化創作傾向電影相比，近年來的這些民俗化創作傾向電影在影片的內在影像邏輯上有著顯著的民俗化特征，也正是這種民俗化的內在影像邏輯使得它們具有了更加明顯的民俗化影像風格，從而與之前的民俗化創作傾向電影形成了更加突出的區別，在影片風格打造上達到了臺灣地區電影民俗化創作的新高度。

三、民俗化意義世界的建構與表達

從民俗學的角度上講，民俗既是傳統，又是生活。作為生活的民俗與民眾日常生活息息相關，它是民眾的日常生活方式，是民眾生活情感的表達，民眾借助于民俗滿足日常的生活，借助于民俗表達思想情感和文化心理。因此來講，民眾的日常生活世界就是民俗化的世界，民俗化的世界就是民俗與民俗主體和發生情境所構成的活動整體，“因而，民俗是集體心理、行為和語言的模式化情境下的生活表達”。

實際上，近年來的這些民俗化創作傾向電影通過對民俗事象的巧妙運用，使得影片的電影世界呈現為一個鮮活的民俗化的意義世界。這體現在影片的敘事形式依托于民俗事象而建構，影片的故事內容圍繞著民俗事象而展開，影片的內在影像邏輯也表現為民俗化的電影語言思維。這就使得影片人為地圍繞民俗設計了模式化的民俗發生情境，從而建構了民俗化的意義世界，繼而通過影片表達了民眾的思想、心理和情感。從這個意義上來說，或許可以認為影片所建構的民俗化意義世界就相當于民眾民俗化的日常生活世界，因為透過這個民俗化的意義世界，民俗之于民眾日常生活的現實性生活意義被深刻體現出來，現實世界的本真得以顯現。

例如，《血觀音》《大三元》和《寒單》等電影通過影片所建構的民俗化的意義世界，表達了在地民眾真切的集體生活情感。《血觀音》依托念歌藝術和菩薩意象這兩個關涉善惡有報和宗教輪回的民俗事象，將影片整體呈現為一個善惡因果循環的民俗化意義世界。在這個民俗化的意義世界中，導演將臺灣社會中真實存在的社會問題搬上銀幕，對主要人物在權力跟金錢方面的運作進行非常細致的描寫，并通過念歌藝術和菩薩意象的運用來表達民眾現實的生活情感，滿足了民眾對于善惡有報這一理想的渴望。影片經由這個民俗化的意義世界，體現了對社會問題的關懷，表達了民眾真切的生活情感，滿足人們對于世俗種種現象的希冀。《大三元》在說書人的敘事話語之內，建構了一個圍繞麻將而生成的民俗化意義世界。在現實社會中，賭博一直是一個嚴重的社會問題，各種家庭矛盾因賭博層出不窮，人們迫切希望解決因麻將等賭博方式而產生的諸多社會問題。在《大三元》所建構的民俗化意義世界中，影片將麻將之于民眾娛樂和休閑的意義重點突出，對其賭博性質進行摒除和批判，并通過麻將這個敘事中介和載體表現了在地民眾希望家庭和諧團結的美好愿望。影片《寒單》圍繞元宵節的節俗活動“炸寒單”，以“炸寒單”的節俗內涵之一——“贖罪”為核心，建構了一個有關“炸寒單”的民俗化意義世界。事實上，影片在創作中重點呈現和運用的節俗活動“炸寒單”，就是臺東地區目前尚存且正在被民眾進行的一種民俗，每到元宵節，民眾通過參與這個節俗活動來滿足自己對于生活的某種希冀。在影片所建構的民俗化意義世界中，民眾在現實生活中對“炸寒單”這一民俗的心理被深刻地展現出來，即求富貴、還夙愿和贖罪，從而表達了民眾面對生活中諸多現實景況而自然形成的生活情感。

總之，這三部影片都通過民俗化的意義世界對民眾的現實生活進行了映射，表達了在地民眾真切的思想、心理和情感。究其原因可以發現，近年來這些民俗化創作傾向的電影之所以能夠圍繞民俗事象，建構民俗化的意義世界，離不開影片導演在電影創作過程中將民俗文化“視作日常生活流程的有機組成部分，重新放回到個體或群體的日常起居中，激活其參與現實生活的生命力，而不是將民俗文化僅僅用作故事背景，或建構敘事的裝飾性成分”。正是基于此種對民俗文化的全新理解和認知，這些電影才能通過與民俗緊密相連的電影創作既凸顯臺灣地區豐富多彩的民俗文化，又構建具有在地精神、在地情感和在地文化的民眾日常生活世界，對民眾的日常生活進行關注和表達，實現電影藝術對社會現實的深切觀照。

事實上，這些電影通過其所建構的民俗化意義世界，不僅表達了在地民眾真切的思想、心理和情感，而且凸顯了民俗的族群認同功能。“民俗的族群認同功能，是指在一個相對穩定的群體內，民俗成為所有成員的思想言行、宗教文化以及社會關系、社會秩序黏合的標志和記憶的符號，這些標志和符號是群體內部保持向心力和凝聚力的紐帶。”具體來講，這些電影中族群認同功能的凸顯一方面體現在民俗化的意義世界所呈現的民俗事象上，另一方面體現在民俗化的故事意義所表達的文化思想、心理和情感上。

民俗事象紛繁多樣，如果將民俗的族群認同功能落實到具體的民眾生活和民俗事象之中，那么這些民俗事象在客觀上就是各個民族共同體的標志性符號，事實上，它們在本民族內部是自識別性的，相對于其他民族則是區別性的。正如鐘敬文先生所言：“民俗是人們認同自己所屬集團的標志，例如世界各地的華僑，雖然身處異地，但他們通過講漢語、吃中餐、過中國傳統節日等方式，與自己的民族保持認同。”從這個意義上來說，以《血觀音》《寒單》和《大三元》等為代表的這些影片通過民俗化的意義世界所充分展現的民俗事象毫無疑問的是中華民族族群共同體意義的認同符號。例如，從影片中民俗事象的呈現上來看，《血觀音》中的念歌藝術雖然是臺灣念歌說唱者楊秀卿經過改良以后產生的“口白式念歌”，但是追溯念歌藝術的歷史可以發現，念歌藝術于清朝道光年間已經出現，是盛行于閩南及臺灣一帶的說唱藝術，只是清代閩南地區的漢族移民臺灣之后，將念歌藝術帶到臺灣，并且在懷念家鄉、開拓家園的過程中對念歌藝術進行了地方性的改變。影片中的菩薩信仰也屬于中國人極為看重的佛教信仰，這點無論是在中國內地、臺灣、香港和澳門都是一個不爭的事實。《大三元》中的說書作為一種傳統的說唱藝術，是我國獨有的一種起源很早、影響深遠的民俗藝術。麻將牌同樣是起源于我國的一種民間游戲娛樂民俗，原稱麻雀牌，它是中國人在長期社會生活和勞動中總結出來的一種大眾化的游戲形式，“在其從起源到定型的發展過程中，被注入了許多傳統文化的精華元素，有著深厚的文化內涵，并且符合中國人的文化品位和生活習性”。《寒單》開篇的字幕已經對“炸寒單”這個節俗活動進行了詳盡的解釋，不僅說明其來歷、活動內容和具體內涵，且介紹其目前在臺灣的現狀，這已經鮮明地將其與中華民族傳統的歲時節日——元宵節緊密地聯系在一起。對于這個略顯陌生的節俗活動，我們應該認識到，它目前不僅存在于我國臺灣地區，且在福建地區同樣流行。

民眾生活在特定的民俗中，長期受到民俗的熏陶和培育，隨著時間的推移，這些民俗匯聚為一種文化根脈情結，緊緊地將個人與群體聯系在一起。這種聯系在具體的空間內又具象為人們日常生活的習慣表達，諸如語言、行為、信仰、文娛、制度等，成為群體內部自識別的文化標志和象征符號。當人們離開自己熟悉的土地和家鄉之后，他們對于群體的觀念、對于家鄉的觀念就濃縮在民俗的點滴之中，體現在風俗風物、行為舉止、心理表達等之中，深深地扎根于民俗文化的心理之中。從這個層面上分析，近年來的這些電影通過其所建構的民俗化意義世界所表達出的文化思想、心理和情感鮮明地彰顯了民俗的族群認同功能。譬如《血觀音》通過民俗化的意義世界所表達出來的民眾對于善惡有報這一理想愿望的渴求，恰恰是中國人從古至今都迫切希望能夠在現實生活中實現的社會心理；《大三元》建構的民俗化意義世界，表達了影片希望家庭和諧團圓的主題，而這一主題是中國人在家庭生活中一直希望實現且努力奮斗的目標。中國古代詩詞里大量關于家庭團圓的詩詞也證明了人們對于家庭和諧團圓的渴望；《寒單》通過所建構的有關“炸寒單”的民俗化意義世界，深刻地將民眾對于這一節俗活動的民俗文化心理體現出來，即求富貴、還夙愿和贖罪，這也與中國人日常生活中的社會心理相契合。

所以說，從民俗學的角度分析，這些極具臺灣本土特色的電影所構建出的民俗化意義世界中，無論是民俗事象的呈現，還是民眾思想、心理和情感的表達，都具有明確的民族內部自識別性。基于此，影片自身的民俗族群認同功能得以凸顯，進而從客觀上加強和促進了臺灣民眾對于中華民族族群的情感連接，實現了對中華民族的族群認同，再次確證了兩岸人民同屬中華民族這一不爭的事實。值得注意的是，之前的臺灣民俗化創作傾向電影只是單純通過對民俗事象的展現來確認民俗的族群性，而近年來以《血觀音》《大三元》和《寒單》等為代表的這些影片則借助于民俗化意義世界的建構，將民俗事象與民俗文化心理融為一體來表現民俗的族群認同功能。當前，由于臺灣社會相對復雜的歷史事實和多元的社會狀況，臺灣民眾在不同程度上出現了對于國家、族群和地域認同的迷茫，這也同樣反映在臺灣電影的創作當中。電影人企望借助于電影創作來理清和確證臺灣的真實身份，從而將臺灣電影變成了“一個不斷挑戰和重新定義群體、種族和國家關系的領域”。在這樣的現實狀況下，將目光投向在地的民俗文化，通過民俗文化來擺脫身份認同危機不失為一種合理有效的方法。

結 語

縱觀近些年來以《血觀音》《大三元》和《寒單》等為代表的臺灣民俗化創作傾向電影可以看出，盡管在對于民俗元素的運用上還存在著些許值得商榷之處，但可以肯定的是，與以往的臺灣民俗化創作傾向電影相比，這些電影所呈現出的以民俗化的意義世界構建為核心的電影民俗化創作理念，使得民俗元素在電影創作中的價值得到了更為全面和深入的體現，為臺灣電影的民俗化創作潮流提供了一種新的可資借鑒、模仿和傳承的電影創作策略，豐富了臺灣地區的電影藝術創作。另外，更值得重視的是，借由這種電影創作理念的確立和運用，林林總總的民俗文化得以彰顯，民俗文化天然具有的、與民眾生活息息相關的日常生活基因得以顯現，民俗文化的族群認同功能得以凸顯。基于此，這些影片觀照臺灣社會現實、表達民眾生活情感、和諧在地生活、溝通族群關系等方面的文化價值得以被體認。因此可以確定，近年來的這些電影確實呈現了臺灣地區電影民俗化創作潮流的新發展趨向，進一步講，或許以這樣的方式運用民俗文化的電影，才可以說是真正的民俗電影。事實上，分析近十年來的臺灣電影可以發現，民俗文化已然成為其創作過程中的重要資源，成為在地精神和在地文化表達的重要載體，民俗與電影之間已經形成了一種水乳交融、相得益彰的關系。正是這種民俗化的創作傾向，使得臺灣電影在電影美學和電影文化方面拓展了新的發展路徑。