趙德胤電影中離鄉文化景觀研究

魯 政(閩南師范大學閩南文化研究院文學院，福建 漳州 363000)

趙德胤導演早期電影以歸鄉三部曲《歸來的人》《窮人·榴蓮·麻藥·偷渡客》《冰毒》而出名。而后拍攝的《再見瓦城》獲得第73屆威尼斯影展歐洲電影聯盟大獎最佳影片、第58屆亞太影展最佳導演獎，繼而躍升成臺灣知名年輕導演。趙德胤導演的電影畫面樸素，情感真摯。他用長鏡頭將新一代華人的離鄉經歷以接近紀錄片的方式呈現出來，體現了趙德胤導演在電影自我表達上的無遮蔽性。電影以邊緣底層華人為描述對象，把跨國謀生作為敘事重點，悲劇命運作為故事終點。拼命掙扎的歷程和空歡喜式結局，既寫照了緬甸一代年輕人的現實困境，又勾勒出離鄉人對理想追求的虛幻性。

趙德胤出生于緬甸臘戌。早年趙德胤的曾祖父因抗日從南京來到云南，后國內戰亂，家族中祖父一支從云南邊境遷往緬甸。此后，他們一家生活在臘戌。臘戌是緬甸北部華人居住較集中的地方，經濟相對落后。毒品制售和越境謀生是當地許多人擺脫現狀的主要方式，其影響了臘戌幾代人生存狀態。趙德胤一家中，哥哥姐姐們以及自己先后離開緬甸。大姐偷渡到泰國，之后二哥也到了泰國，趙德胤則通過考試的方式來到臺灣。兄弟姐妹及親友的離鄉境遇匯聚而成的離散經驗，為趙德胤離鄉題材電影提供了敘事上的共情。電影主人公以緬甸臘戌為出發原點的離鄉人，他們或者離開家鄉，或者即將離開，以及離鄉后歸來。趙德胤通過探索離鄉的艱辛與掙扎、失望與痛苦、徘徊與努力，用具有象征性的符號，勾勒出一幅海外邊緣華人離散的社會景觀。

一、家園告別下離鄉影音

趙德胤的電影中，交通工具反復出現，成為影像中主要離鄉表意符號，它連接家鄉與他鄉的地理空間。飛機、長途客車以及摩托車等系列交通運輸工具，是主人公離開家鄉的載體，也是導演趙德胤返回家鄉的記憶。電影中交通工具的著重刻畫構成趙德胤離鄉題材影片的共同特色。橡皮船、小卡車、三輪車、摩托車等較為落后的交通工具，承載起電影的離鄉情結，既突出緬甸不發達的落后經濟，也反映出年輕的一代人離開家鄉體受的艱難。盡管艱難，他們不放棄改變生活狀態的執念，以及憧憬美好生活的愿望。導演不遺余力地聚焦交通工具同命運進行斗爭，用以換取更好的生存空間，用長鏡頭敘事手法演示跨境者們的別離困境。

電影《冰毒》里，被拐賣到中國的女主人公三妹因奔喪回到家鄉緬甸。在中國生活不如意的她想在家鄉做點賺錢的生意，最終走上了販毒道路。男主人公阿洪的父親為了讓兒子生活下去，不惜賣掉家里的耕牛，為他換來一輛摩托車。父親希望阿洪能夠通過載客換來收入，以此改善家里的生活條件。可是兒子阿洪卻為利所誘，在偶遇的客人三妹勸說下，與三妹一起做起了運毒生意，幻想用快速的方法實現致富路。兩個人最終在一次販毒中被警察控制。看到三妹被包圍后，男主人公阿洪倉皇而逃。影像中趙德胤用三段長鏡頭詮釋阿洪一路逃跑的狀態。長時間的鏡頭跟拍所呈現的恐慌與無措，與其說是逃跑的心態展示，不如說代表了從中國跨境返回緬甸的三妹——作為社會底層人物代表，因為生活所迫，在毫無安全感的生存狀態下共同表現出的無助感。三妹被圍捕時她雙腳撐在墻上，竭盡全力地想掙脫警察，可是無論如何她還是沒有擺脫代表權力的大手。交通工具摩托車本來承載著主人公共同謀劃致富的夢想，結果成了毀掉他們各自生活的噩夢。在《窮人》里，人販子三妹一伙人靠邊境販賣人口為生，憑借摩托車這類靈活的交通工具在邊境運送“獵物”。在一次運送緬甸女孩兒回中轉站的途中，女孩兒借上廁所時逃走。人販子三妹等人發現并追回后，導演將鏡頭對準摩托車進行了長達80余秒的無間斷跟蹤拍攝，將交通工具與人的命運綁在一起。三個人一起坐在一輛摩托車上在荒野中奔馳，隨著邊境的路線的顛簸而不斷地起伏。女孩兒最終沒有逃離掉被販賣的命運。而2016年上映的電影《再見瓦城》，主人公蓮青從緬甸邊境偷渡到泰國，乘坐手劃橡皮艇到河對岸。導演再次將長鏡頭對準皮劃艇，超過120秒的超長時間聚焦在看似平淡無奇的離鄉路，蘊含著從一個國家偷渡到另外一個國家，偷渡人所經受的險阻與煎熬。

交通工具在趙德胤電影里不僅將主人公生活艱難的畫面盡情呈現，也體現出交通工具作為跨境實現夢想的現實憑借，寄托著眾多像電影主人公一樣的人在各種法律邊緣的輾轉掙扎。在一貧如洗的生存環境里，他們渴望改變，幻想通過某種方式改善自己。這種掙扎的理想凸顯了現時代緬甸年輕人爭取美好生活的可貴性。雖然他們對彼岸的幻想是烏托邦式的寄托，但簡單而又有效的交通工具是他們實現流動、打開理想邊界的鑰匙，成為他們在緬甸與中國、緬甸與泰國邊境之間跨境的最便捷的一種方式。就電影表現手法而言，交通工具是眾多符號里抽離出來具有象征性意義的代表，它負載著離鄉人地理空間的串聯，構架起離散社群轉換現實貧窮與虛幻美好之間的橋梁，成為尋求踏入另一個不同生活空間的重要渠道。

二、跨境謀生中的身份想象

2011年趙德胤獲得臺灣身份，實現其海外身份的再造。此后他的電影也以臺灣電影的名義走上國際舞臺。獲得身份認同是許多跨境離鄉社群的追求。然而，盡管導演獲得了臺灣新的身份，但他的電影并沒有給任何主人公以完滿的身份作為結局。對離鄉社群來說，身份認證是很多離開緬甸去往境外人奮斗的目標。趙德胤把這種奮斗塑造成了烏托邦般的想象。電影里，身份再造與其說是跨境社群對美好生活的期待，不如說是以期待為名義，透過影視媒介再造了一個悲劇現場，主人公在現場體驗了對尋找新自我所付出的代價。

黃鐘軍、費園發表的一篇《消費視域下的多重身份焦慮——論〈再見瓦城〉的身份求證與告別》文章中，將《再見瓦城》里女主人公蓮青在泰國獲得的身份認證表述為三個階段，分別為工作身份、識別身份與證明身份，即工作編號代碼、出生地身份證明和泰國正式身份。這樣分類與女主人公偷渡到泰國的生活經歷相銜接。蓮青到達泰國找到的第一份工作是沒有名字只有工人編號的工作，編號上的數字代表著她的存在，這給她帶來極大的不安全感。隨后她用盡一切辦法高價購買身份證明，以及最后她用身體作為交換，獲得一個叫“美依高悠”的泰國合法身份。這是趙德胤為主人公身份再造最接近圓滿的一次。她在泰國經歷了工作的掙扎、金錢的欺騙以及身體上的付出，換來身份再造上的成功。可是導演并沒有以此作為主人公命運結局。相反，蓮青的正式身份沒有改變她在泰國的命運。當她還沉浸在幻想美好未來生活時，一個睡夢未醒的清晨，男友悄悄潛入房間將其殺死。身份證明演化成一張蓋著尸體的遮臉布，將她蓋在了異國他鄉。《窮人》中，女主人公三妹為了獲得臺灣身份證，情愿受制于人販集團。她為集團工作很多年，遲遲不見集團為其兌現辦理臺灣身份的承諾。打電話給大哥電話打不通，打給同行阿豐想了解一下情況也毫無收獲。她一邊為大哥做人口販賣的生意一邊等待身份證確認的消息。三年過去，毫無結果。劇情結尾處，三妹在眾人面前最終控制不住落下眼淚，不得不面對身份想象換來的空結局。

獲得身份認同是跨境社群的集體期待，也是他們的共同焦慮。趙德胤塑造的焦慮不僅反映在現時代年輕人身上，在遷居緬甸更早的一代華人中，也同樣存在著身份焦慮問題。在趙德胤出生地臘戌，緬甸政府軍于1982年頒布相關法律就言明：“唯有在1823年之前定居于此的民族才能享有完整的公民權。”也就是說，從中國云南遷居到臘戌的祖輩一代就沒有獲得過正式的緬甸身份，也沒有得到緬甸社會各方面的認可。身份焦慮一直伴隨他們并且延續下來，一直到現在的年輕一代人身上。趙德胤16歲去臺灣讀書時，為了獲得去臺灣的護照，全家人花了一年時間籌錢和奔走，僅在當局獲得一年有效期簽證。等他再次與緬甸家人團聚已經相隔十年。從祖輩的身份認證遺落到新時代年輕人自我身份的探尋，長期缺少社會承認帶來的安全感缺失，讓趙德胤在他電影里將身份證明的獲取，演變成表達海外離散社群奮斗爭取的標志性事件。身份證明已然內化成他們追求“成為自己”的一個重要認同符號。

此外，趙德胤還試圖探索海外離鄉社群再次返鄉時，家鄉對他們身份的再次理解。在《歸來的人》里，歸來人的海外身份在家鄉變成他們的光環。主人公興洪從臺灣打工回到家鄉。盡管在臺灣他只是一個底層務工人員。可是回到家鄉，由于自己歸國人士的身份，他搖身一變成為家鄉“知名人士”。從這個細微的變化可見，對于長期缺少社會存在感以及得不到社會認同的社群來說，身份獲取在他們生活中的重要性。這位“成功人士”回到家鄉后的待遇直接刺激了更多年輕人產生獲得國外身份的想象。在《歸來的人》里，一群年輕人沒有出國就開始幻想自己有錢的樣子，他們在聚會中甚至瞧不起美國，想著去歐洲，去法國，一頭扎進他們幻想的世界。學者李有成認為對離散社群而言，即使是個人的想象往往也隱含著集體的意志與意義。然而幻想畢竟不能成為現實。當離鄉的一批人返回家鄉之后，以興洪為代表的年輕人，仍然還在為謀生發愁。海外身份并沒有給他們帶來實質性的改變。最后僅成為一個飽含離鄉心酸的假想物，變成只有象征意義的一個空頭符號。《窮人》里三妹最終沒有獲得臺灣身份；《再見瓦城》里蓮青最后搭上了自己的生命；而《歸來的人》中，興洪鍍了一層海外回國的身份，最后也只是在家鄉做了一個工人。身份認同帶來的焦慮沒有因為跨國離鄉而化解，反而成為離散社群更為恒久的認同想象。

三、國別敘事與語言裹挾

趙德胤離鄉題材電影著重邊境敘事。電影鏡頭與邊境環境保持密切關系。由邊境敘事演化的國別敘事是電影另一個符號設置。電影涉及跨國(地區)大環境，如《歸鄉的人》，寄托的背景為臺灣；《再見瓦城》故事發生于泰國。涉及邊境敘事場所，如《冰毒》地點發生在中緬邊境，《窮人》發生在泰緬邊境。邊境作為具有爭議的模糊地帶，即是偷渡的人跨越邊境生成幻想的空間，也是離鄉人尋求身份認同的一個隱喻。在空間有限的邊境空白地帶中，飽含偷渡的人對解救自我的期待與重新塑造自我的愿望。主人公蓮青通過皮劃艇劃到河對岸被摩托車帶走；三妹寧愿懷揣冰毒鋌而走險也不愿意與丈夫孩子在家生活；人販帶著要過境的人在邊境線輾轉倒手。這些跨境謀生背景下的敘事隱含主人公們在解救自我中冒險與掙扎，他們期待通過尋找邊境之外的一種空間，創造一個離鄉之后的新自我。

趙德胤電影敘事里的國別轉換，包含以國界為界限的“一側是離開”與“另一側是來到”的復雜感情。這種感情充滿對原始家國觀念的沖擊。跨境界限一側是以血緣關系為紐帶的舊家退守到記憶，另一側則是以社會關系為紐帶的新“家”漸漸走進現實。尋找境外身份認同的群體，由于長時間的海外漂泊，傳統上家的觀念在長久海外生活中產生認知上的轉變——從作為族群生活的共同體逐漸變成只存在于腦海里的共同體，最后家的實體化成僅剩一個伴有思念的想象空間，失去固有的實體具象。故土久別讓原始家的實體感逐漸淡化，取而代之的是一個模糊的家的文化符號意象。跨境群體的離散最終連自己的家都成為想象的存在，家只能生活在群體記憶和想象中，這是導演趙德胤表達出離鄉社群的生存遺憾。正如他獲得臺灣身份后面對鏡頭時說，在緬甸，我是異鄉人；在臺灣，我也是異鄉人。身份認同的去疆域化正逐漸成為全球離散文化探討的新領域。

語言是作為跨境社群的另一個離散符號。語言作為文化資源，其集中表現在語言群體的認同功能方面。在近代史里，中緬邊境一直是人員互動較多的區域。趙德胤描述緬甸人，聚焦的重點是背井離鄉的華人，他們是從祖國遷居至緬甸的移民。長達近百年的文化異質化與地方化的影響，這些移居的華人已經具備了融合當地生活的許多特性。他們保留著的具有漢語特性的語言表達系統，是證明具有遷居史的證據。盡管許多人目前已經持用中音緬甸語，語言表達系統已經融合當地部分語言。但是電影里存留下來的具有漢語主體性的語言特色，給了電影表達離鄉主題以活力，緬甸華語的使用成為電影主人公在生疏世界里唯一與家鄉相關聯的符號。

緬甸華語作為趙德胤電影中主要語言符號，它界定了電影主角民族文化的親緣關系，也體現了作為一支海外華人離散社群的文化特征。華語在彼此交融的邊界范圍具有意義上的創造性。與傳統由血緣連接而成的親緣關系不同，緬甸華語是由遷徙與群居形成的具有地理空間聚集的文化特征。這些文化特征，除了本有華語語言作為基礎成分之外，新實體已經內含不同區域文化的異質融合。海外離散華人的話語體現了離鄉帶來的多元文化特征，它見證了海外華人離散的歷史。

緬甸華人長期生活于緬甸社會邊緣，無論地理位置邊緣還是政治邊緣，邊緣性的特征給他們帶來不利的發展環境。加上區域經濟處境較差，他們成為一個為謀生而付出巨大努力的群體。遷徙因此才成為他們求生的手段。他們的身份既是華人也是緬甸人，同時又是為了生活需要不斷跨地域行走的離鄉人。祖輩離開中國與數十年后后輩離開緬甸構成了緬甸華人的雙重離鄉，他們的身上承載著沉重的遷移包袱。新時代離鄉的年輕人，他們既沒有完全忘卻漢語、也沒有全面接受緬語。語言是他們成為異鄉人的記印，也是他們離鄉的證明。電影采用緬甸華語作為電影主體語言，是在向外界展示身處緬甸社會邊緣的一代海外人，他們求生過程中帶著濃厚的離鄉情感。在表層多元文化融合之下，肌質里流露著的是因他們移居而被迫成為他鄉文化接收者。他們是社會遷移史中的背負者，又是迫于不同語言環境而無法正常使用母語的受害人。語言的歷史文化動能，豐富了趙德胤導演的電影表達。在趙德胤的離鄉文化敘事中，華語盡管已經是被裹挾的語言，無法在主人公生活的主流社會廣泛使用，但是它充滿能量地參與了離散文化書寫。幾代人連環的遷移與國別跨動中，華語作為被繼承的境外華人社群文化根性，串聯著海外華人背井離鄉的離散景觀。

四、共情語境里的離散景觀

趙德胤在一次采訪中曾說：“其實一個人，如果離開你的家鄉，或離開你過去比較親密的東西，你可能就一輩子，再也回不到原點了。”出生于普通家庭的趙德胤，父親是個沒有執照的中醫，母親靠在家賣小吃補貼家用。為生活母親曾不惜販運毒品以換取糧食。被抓到后，為了救母親，大哥被迫離家去玉石場打工，此后多年再沒有消息；家境愈發困難之際，大姐也無奈地走上偷渡之路。趙德胤的電影與他的家庭經歷在感情上保持著樸質的一致性。除了2019年新作《灼人的秘密》之外，其他長片劇情主人公幾乎都與身邊的人事相關。電影以緬甸為散射點，地理空間發散到境外多個地區。趙德胤是臺灣電影導演中為數不多的以鄉親離散為敘事背景的華裔導演。

2011年到2016年，經過六年的電影制作與演繹，趙德胤的電影逐漸形成一種表現社會離散者生存狀態的文化景觀。電影景觀是電影實踐中的一種鏡語范式。離散景觀則是在鏡語范式中延伸開來的社會景觀。趙德胤的電影表達了對社會離散社群生存狀態的關注。他構建的社會景觀塑造了許多用于表達離鄉情節的符號，這些符號從有形到無形，他用簡單的寫實主義手法凝聚自己的情感，還原真實的欲望。趙德胤曾說，《再見瓦城》的前半部分是他大姐早期偷渡到泰國的故事；《冰毒》講述的是他出生地發生的故事；而《窮人》里眾多情節都是提取生活里的片段加以轉化。趙德胤這種介于真實與非真實的電影，提升了觀眾對電影感受的真實性，也讓電影在現實環境里游走變得更加細膩。在緬甸尚不允許拍攝相關題材的環境下，趙德胤從一部朋友的DV開始，完成他的第一部長片《歸來的人》拍攝。趙德胤在一次接受何俊穆題為《在拍片之中我們發現了一種自由》采訪時說：“《歸來的人》是普世性的、流浪的、移動的。”他說他的電影一直在探討空間的距離感、人移動的距離感，以及在這個距離感下發生的事情。這種強調以距離感方式帶來的社會景觀，恰好解釋了他所描繪自己以及社會離散社群的宿命——對底層離散社群生存命題的探討。《冰毒》柏林首映時他接受采訪說，通常一個政權或大時代的改變，會有很多人的生活在過渡期里比改變前還辛苦。趙德胤很好地理解了這種因為環境改變所帶來的社會沖突。他塑造的以緬甸為背景的離散社群是社會轉型中的產物。這也是前輩侯孝賢與李安導演教導他拍攝“要有生活感情”的一種嘗試。他真實的生活情感與他樸實的拍攝風格不謀而合，轉化成他拍攝多部離鄉電影的情感基石。

趙德胤將人生經歷共置在他離鄉題材電影之中，他運用簡約的影像繪制出底層海外華人離散生活的景觀——一個分散在世界各地同時又相互關聯的社會景觀。趙德胤電影里的景觀，反映了以緬甸為地理背景的海外華人形成的一種群體離散現象，并由此連接而成的社會關系。這種關系雖然與原鄉已經產生了裂痕，但正是這種斷裂感勾勒了趙德胤電影社會景觀的獨特模樣。居伊·德波在《景觀社會》中指出，“在真實的世界變成純粹的影像之時，純粹影像就變成真實的存在。這是趙德胤導演的電影價值所在。

結 語

趙德胤導演是臺灣電影界后起之秀，其電影在近十年大放異彩，頻頻亮相國際視野。他的早期電影多以離鄉謀生為主要題材，蘊含著趙德胤作為離鄉的一代人在高速且多元的社會中對跨國流動群體生態的探索與關注。他將個人的離鄉情感置于拍攝的電影之中，形成導演與作品的互文性。他成功地運用交通與邊境相關聯的符號意象，在介于真實與虛幻間構建了一幅以緬甸為背景的離散景觀。作為緬甸華裔導演，他以獨特的視角獲得臺灣電影界的認可，也為臺灣電影的發展做出了一份獨特的貢獻。