影視史學視域下歷史文獻紀錄片《大后方》的創作與傳播

范瑞利(重慶人文科技學院藝術學院，重慶 401524)

20世紀初，面對傳統史學的缺陷，越來越多的史學家探索史學研究、史學書寫的多種可能性，這種史學界的新動向在影像技術越來越發達的語境下促生了影視史學的誕生，即影視史學是新歷史主義思潮下歷史學與影視學的互動融合，由美國著名的歷史學家海登·懷特(Hayden White)在20世紀80年代提出，也是試圖通過影像媒介來“看”歷史的一種方法論，且前提是認為歷史也是被敘述和建構的過程，對其普世性的認定是可以用影像傳達歷史，也可以用影像傳達對歷史的見解。由此，相較于其他歷史題材的影視作品，歷史類紀錄片與歷史的扭結則更為直接和顯性，在歷史文本化和文本化歷史的互文中彰顯出獨特的創作與傳播價值，給予歷史書寫和歷史題材影視作品的創作以諸多新思考。近年來，不少的歷史類紀錄片在影視史學視域下被提及和關注，不少的紀錄片導演更是將歷史學的觀念與方法注入影像的創作，但在歷史的影像化書寫與文本化歷史的大眾傳播間產生了雙向效應與價值的又一“現象級”作品，無疑是歷史文獻類紀錄片《大后方》。

一、歷史的影像化書寫：《大后方》創作的影視史學立場

重慶，偏隅西南，地勢險要，物產豐富，歷史文化悠久厚重。抗日戰爭全面爆發后，重慶成為戰時陪都，形成了以其為核心的抗戰大后方，在抗日戰爭乃至世界反法西斯戰爭中有著舉足輕重的地位與作用。在中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利70周年之際，歷史文獻紀錄片《大后方》被推出。其由中共重慶市委宣傳部、重慶市文化委員會、重慶廣播電視集團(總臺)、重慶廣電紀實傳媒有限責任公司聯合出品，重慶廣電紀實傳媒有限公司擔任制作機構，全片共12集，每集50分鐘，2015年在中央電視臺科教頻道、重慶衛視等平臺一經播出就受到了較為強烈的關注，“是同年新媒體播放量最高的抗戰題材紀錄片”，獲得2015中國(廣州)國際紀錄片節“紀念世界反法西斯戰爭勝利70周年”優秀作品獎(全球僅3部作品獲得該獎項)、第五屆“光影紀年——中國紀錄片學院獎”最佳系列紀錄片等榮譽。同時，在同年度的各種“抗戰題材”的影視作品中，“這是唯一一部把目光從戰場向廣袤的后方，從戰士移向支撐抗戰的四萬萬民眾的紀錄片”。由此，《大后方》可謂是近年來中國歷史文獻紀錄片中的又一“現象級”作品，而縱觀其整個創作過程，秉承學術研究的路徑進行歷史書寫是其創作的態度，以史為基進行歷史的影像化書寫是其較為顯性的美學風格，是秉承學術研究書寫歷史的創作態度，也最終成就了其的與眾不同。

20世紀80年代，新歷史主義應用而生時的核心命題之一就是歷史與文學的關系，指向的是歷史的文本化問題。海登·懷特(Hayden White)甚至公開的提出，“歷史就是一種文本”。弗雷德里克·詹姆遜(Fredric Jameson)也闡述過：“我們只能通過預先的本文或敘事建構才能接觸歷史。”從某種程度上講，歷史是難以擺脫被敘述和被建構的事實，而且，歷史通過文本才能得以顯示的歷史文本化問題在歷史書寫的長河中也是客觀存在的。只不過，在歷史文本化的過程中，相較于口傳和文字論述等手段，影像書寫因其可視化、可聽性則更為直接、生動。于是，隨著影像技術的不斷發展和成熟，歷史學家開始紛紛覬覦影像，使得歷史學與影像裹挾融合，影視史學被提出且愈加的引人注目。但不能忽視的是，歷史學家也逐漸地注意到，影像在敘述、書寫的過程中，往往具有較為強烈的藝術虛構性，影視史學的根本還是要“以史為基”，尊重歷史。由此，從歷史史實來看，中國全面抗戰爆發后，形成了以重慶為中心的“大后方”，重慶成為名副其實的中國戰時首都，無可爭議的，抗戰大后方也是世界反法西斯戰爭的主戰場之一。與同類型、同題材的影視作品相比，《大后方》秉承歷史史實，聚焦抗戰時期的大后方，在創作的過程中，深耕相關歷史主體和歷史客體的挖掘，在歷史主體和歷史客體的共同參與下，全景式地展現了一個立體的抗戰的中國，且“要以人民為中心來再現大后方歷史”。

為此，在12集(每集50分鐘)體量的具體歷史敘事中，首先，《大后方》避免歷史的宏大敘述，而是通過歷史核心事件及事件中的相關歷史人物的經歷、情感的呈現，全面展示抗戰時期的物資如何運輸、教育如何進行、傷員如何救護、文化如何開展等社會史、生活史以及從名人到小人物悲歡離合的個人史。比如，第一集《就是不要同他講和》介紹了1937年中國抗日戰爭所面臨的國內外的危險局勢及國民政府做出遷都重慶的決策的歷史經緯，直接傳達了中國抗日戰爭的基調和政治理念，展現出了面對抗日戰爭中國人的歷史態度和民族意志。在具體的結構敘事上，以主要線索人物(提出“對日持久戰”的著名軍事家蔣百里)的相關歷史活動為主干，縱橫捭闔地融入輔助性人物(比如劉湘、蔣介石等)及其相關史實，闡明了形成以重慶為核心的“大后方”的戰略思考、中國抗日民族統一戰線的形成過程的歷史，凸顯了中國共產黨在其中的重要作用。這一集內容作為整個系列的開始，既是整部作品敘事的提綱挈領，也奠定了接下來分集敘事的布局結構，即每集以史為基、一個集中呈現的內容，在具體的內容敘事中，以主要歷史人物和歷史事實為主干，融入輔助性敘事的歷史人物及其歷史活動，且每個段落相互獨立又渾然一體，最終完整地、統一地完成了作品的整體敘事，從經濟、文化、教育、交通運輸等不同方面全面、立體地呈現了傷員怎么救治、物資怎么運輸、教育怎么開展等戰時圖景，“這使得《大后方》在諸多表現抗日戰爭的作品中顯得特別”，形成了作品在結構敘事上的形式。比如，第三集《愈炸愈強》主要講述抗戰時期以重慶為中心的大后方的城市被日軍轟炸及中國抗戰大后方防空體系的建立的歷史史實，線索人物及歷史相關人物主要有時任重慶警備司令的李根固、重慶大學飛航學教授蔣逵、蘇聯志愿航空隊轟炸機大隊聯隊長庫里申科等，更有陳代六、楊淑堯、陳桂芬等重慶大轟炸的親歷者及他們對歷史的口述、直接的歷史客體物料(重慶大轟炸現場撿回的彈片)；比如，第六集《一滴汽油 一滴血》講述抗戰時期中國大后方出現的石油荒及為解決石油燃料問題而開辟玉門油田、滇緬公路、駝峰航線等歷史，線索人物主要有美國地質學家馬文·韋勒、中國測井之父翁文波、中國輸油第一人翁心源等，更有相關歷史人物后代及學術研究專家學者的口述等，每集內容相互獨立也又相互連接，并“重點從社會、經濟、文化領域挖掘素材，關注的內容包括戰時總動員、衣食住行、危機應對、傷病員護理、物資生產與運輸、教育與文化傳承以及戰時社會心理等”。這種以億萬普通民眾為主體的微觀歷史的書寫態度，“注重由個案出發、尋覓背后的歷史空間，這種方法是對傳統史學宏大敘事的結構，是以海登·懷特為代表的后現代歷史觀的體現”。

著名的影視史學理論的實踐者娜塔莉·澤蒙·戴維斯認為，用影視傳達歷史，必然受制于堅實的歷史史料。《大后方》在創作的過程中，堅守對作為歷史客體的史料的最大占有和完整運用的原則。在歷史客體的挖掘上，為了保證作品的真實品格，除了極個別的不得已而為之的影像畫面的處理，《大后方》在創作的過程中慎用近年來歷史文獻紀錄片創作慣用的“再現”“搬演”手法及歷史影像素材的“萬能畫面”的利用，而是致力于真實影像素材的搜集和占有。在總時長的600多分鐘里，《大后方》“60%到70%的影像是歷史資料，幾乎每一集都有一些此前從未跟觀眾見面的影像素材”。比如，每一集都大量出現的各相關歷史人物的書信、日記及照片、圖像；第二集《向西 向西》、第四集《戰地紅十字》中出現的《美國新聞影片》(1937年)；第六集《一滴汽油 一滴血》中引用的當時美國拍攝的紀錄片《中國生命線》等。作品里的汽油生產量、物資運輸路線圖、傷員數量等數據、細節及專家學者、歷史當事人及其后代的講述，更是滲透了歷史事件、社會生活、學術研究等多側面的信息，完成了對重大歷史史實的鮮活注解。如此，作品不僅在創作意圖和政治理念上更加全面地還原了一個真實的、立體的抗戰中國，厘清了大后方與中國抗戰勝利的關系及中國抗戰與世界反法西斯戰爭的全局，更表現出了億萬普通民眾在強大的敵人以及艱苦嚴峻的抗戰形勢面前的掙扎、搏斗、無畏、堅強和絕不屈服的傲骨韌性，讓歷史客體的能指和所指助力于歷史主體的能動性作用的同時，有效地防止了歷史被書寫、敘述甚至闡釋的隨意性。而為了搜集和占有諸如此類的一手資料，《大后方》的主創團隊遠赴美國、英國、印度、中國臺灣等地區，在美國國家檔案館、美國國家圖書館、美國哈佛大學圖書館等浩瀚的資料中進行扒梳挖掘。除此之外，出現在作品中的一些珍貴的照片、圖片、書信、日記等史料，是去到當事人或其后代家中進行的掃描、整理，而且，在資料的具體使用的過程中，堅守以最大限度地保障資料素材的完整性為創作原則。比如，第三集《愈炸愈強》中對《漢口謠》(1938年底，日本情報部門通過寶麗多公司發行的唱片之一)聲音信息的呈現，很好地還原了日本在當時占領中國武漢后的軍國主義的囂張氣焰并開始發動對以重慶為核心的大后方城市的轟炸的歷史史實，令人憤恨。在《大后方》的創作過程和成片的影像文本中，對歷史史料如此的挖掘和運用幾乎出現在每一集的畫面中，影視史學立場下對歷史的影像化書寫的創作態度也可見一斑。而且，少量的“再現”(特效)、大量的影像資料、口述歷史、歷史實物等的運用和整理，在影像畫面上呈現出了一種“詩意”編排的視聽節奏，增強了影像作品的細節處理，有著明顯的現代敘事意念，整體上也規避了歷史文獻紀錄片在創作過程中“資料匯編”的單調和單一，也更進一步升華了作品在歷史書寫層面上從宏大歷史敘事到社會史、生活史、個體史層層細化和轉換的史學觀，難得地如抽絲剝繭般地實現全面的歷史的影像化書寫。

同時，自英國的格里爾遜派在紀錄片的創作中開啟“解說詞+畫面”的形式，解說詞在紀錄片中的作用日漸凸顯，甚至沒有解說詞的輔助敘事，就很難理解畫面，特別是歷史文獻紀錄片，帶有資料“匯編”的鮮明特征，更需要解說詞與畫面的相互配合才能較好地進行敘事和表意。但不可規避的是，解說詞從被撰寫的起始階段就已是一種“主觀性”的創造，經過配音的再次處理后，語氣、語速、停頓等更帶有強烈的情感色彩。所以，為了最大限度地客觀地呈現歷史，在解說詞的處理上，兼顧文學性的同時，《大后方》字斟句酌，而且大量地引入影像資料的原音、日記、書信等文本內容，比如，第一集《就是不要同他講和》中，講到蔣百里在柏林散步迷路時遇到一位德國老者的記述時，解說詞說到：“我同他就談起東方事情來。哪知道這位紅顏白發的仙人，他的東方知識比我更來得高明，比方說‘日本人不知道中國文化’等類。我臨走的時候，他送我行，而且鄭重地告訴我，勝也罷，敗也罷，就是不要同他講和。”這部分解說，就來自《蔣百里全集》(第三輯)，收錄于《近世“我”之自覺史》(朝永三十郎著，蔣方震譯)；接著，作品中就是一段美國紀錄片《中華兒女》的影像片段，聲音也是其原紀錄片中的配音(字幕翻譯成了中文)：“中國西部廣袤肥沃的平原上，坐落著一座古老的縣城——灌縣。一大清早，已經有縣外的農民，趕著一群嘰嘰喳喳的鴨子，來到了灌縣集市，挑夫們推著獨輪車，從附近的村莊趕來，載著糧食，挑著小豬的擔子晃晃悠悠，農產品、村民、小推車，塞滿去往市場的路上。”如此，在內容解說的聲音處理上，采用不同的視角和口吻，不僅真實、客觀地還原了歷史史實，也提煉出來作品的主題表達和情感基調，富有極強的藝術表現力。諸如此類的運用，在《大后方》的每一集內容中比比皆是。這源于作品創作主體在創作過程中秉承的史學態度和學術態度。其中，總策劃、總撰稿周勇對重慶抗戰歷史的研究有著三十年多年的積淀；總制片人、總導演徐蓓作為國家一級導演，有著豐厚的、專業的紀錄片創作經驗以及英國劍橋大學社會人類學碩士的學科背景；出現在作品片尾字幕中的學術顧問(以姓氏筆畫為序)有20位，都是相關領域中知名的專家、學者；而作品中的每一集里更有相關領域的知名的專家、學者的訪談，《大后方》“用史實發言，為歷史文獻類紀錄片的制作探索出了一條可行之路”。

二、影像化歷史的傳達：影視史學立場下《大后方》的大眾傳播

2010年以后，隨著國家相關政策的直接扶持(廣電總局出臺了《關于加快紀錄片產業發展的若干意見》)和新媒體技術的不斷助推，中國紀錄片再次煥發生機，熒屏(銀幕)上涌現出了一大批優秀的作品，甚至產生了諸多“現象級”現象，也促使紀錄片逐漸地走下“精英文化”和“小眾觀看(影)”的神壇，趨向多元化、大眾化、平民化，題材內容、制作手法、傳播渠道等也越來越豐富，諸多平臺(傳統媒體、互聯網視頻、自媒體等)因紀錄片而被關注，甚至成為新的影響力品牌，比如，2011年1月1日開播的中央電視臺紀錄片頻道；優酷著力人文，在紀錄片上著力，連續八九年持續領航，被《人民日報》點贊，市場競爭優勢鮮明；“二更”“抖音”“一條”等短視頻(自媒體)平臺自制紀錄片頻頻亮相，引發強關注和強流量，甚至出現了“微紀錄片”“手機紀錄片”等新概念、新形態。2020年春節爆發新冠肺炎疫情，微紀錄片、自媒體平臺上原創紀錄片等，更是持續發力，正向賦能。在如此的行業背景下，近年來，曾在開宗立派后的短短幾年就樹立了鮮明的創作風格并聲名大噪的“渝派”紀錄片(2007年，被重慶廣電紀實傳媒有限公司當時的負責人雷衛提出，主要指向的是以重慶電視臺紀錄片創作者為主體拍攝制作的反映重慶地域文化的紀錄片作品)整體上卻陷入發展瓶頸，勢頭衰減，甚至黯然。但是，重慶地域文化鮮明且人文歷史豐厚，歷史上(特別是抗日戰爭時期)的重慶紀錄片的創作生命力旺盛，除了大后方紀實電影外，更有《民族萬歲》《抗戰特輯》等極其有價值的紀錄片(新聞紀錄片)的出現。而在其進入新千年之后的開宗立派的創作中，歷史類題材的紀錄片(諸如《巴人之謎》《考古之謎》《千秋紅巖》等)也是其具有代表性的作品類型之一，頗受關注。于此，重慶紀錄片創作主體一脈相承，在發展瓶頸中不甘落后，積極突圍，特別是徐蓓導演帶領的團隊，在歷史文獻紀錄片創作中深耕歷史史實，以《大后方》2015年的問世為一個新的起點和標志，將人們的目光重新拉回到對重慶紀錄片創作的關注上，并相繼創作出《西南聯大》《城門幾丈高》等歷史類紀錄片，鮮明的史學立場、嚴謹的學術態度、精良的影像制作，整體上給中國歷史文獻紀錄片注入了強有力的、新鮮的血液和活力，并在影像化的歷史傳達的傳播效果上產生諸多文本效用。

毋庸置疑，我國是世界上少有的幾千年歷史不間斷且被不間斷記錄下來的國家。在歷史發展的長河中，龜甲、絲竹、棉帛、紙張、圖片等都充當過記錄歷史史實的工具和載體，擔負著歷史文明得以傳承的重任。影視藝術誕生后，因其直觀、生動的視聽優勢和顯性特質，迅速地滲透到了社會、生活、文化等的各個領域，歷史學將其與之相扭結，海登·懷特(Hayden White)還提出了“影視史學”的概念，用影像表達歷史及對歷史的見解更是被逐漸地重視。但是，從史學研究的角度來看，歷史的世界是不可能再被逆轉的真實，即便可以通過一系列史料(證據進行考證)、還原，作為一種過去時態，對歷史史料絲毫不差地呈現并進而完成對歷史全面的復原最終是不可能的。目前，我們所接觸到歷史，都不可避免地帶有轉述、闡釋、建構的色彩。正因為如此，無限地、盡力地去趨向歷史并將之還原，從而讓人們盡可能地認識歷史并以史為鑒，是史學的良知和責任。更何況，紀錄片(Docuemntaire)最早被下定義時，就被指向了“具有文獻資料價值”。就《大后方》而言，由于創作過程中影視史學的觀念和手段層面的大面積的介入，使《大后方》在獲得紀錄片表現力度的同時也盡最大可能保持了原態樣本的鮮活。特別是許多大量的、首次公開的、珍貴的一手影像資料的收集和使用，還有歷史的當事人及后代的相關口述及拍攝到諸如炸彈彈片、故居等文物、遺跡等，從微觀歷史、大眾歷史、個體歷史、口述史等角度盡可能地還原了完整的歷史，并給歷史的全方位還原以公信力，這樣的歷史史料和創作過程中的學術標準及態度，甚至可以成為特定歷史的專題研究的對象或佐證資料，助益于新歷史觀研究和史學新書寫。這也很好地踐行了紀錄片的使命，發揮了歷史文獻紀錄片的傳播效能，也使得《大后方》影像本身成為有著文獻價值、調研價值和進行二、三度等繼續深度研究價值的鮮活藍本。而且，區別于同題材的紀錄片作品，《大后方》聚焦于抗戰大后方時期的物資生產運輸、教育文化傳承、衣食住行運轉、傷病員護理等個體、生活、社會，以史學的嚴謹和學術研究的標準，在史實的基礎上，通過影像的鏡頭語言還原與解讀了抗戰時期中國大后方的完整歷史，在抗日戰爭勝利后的幾十年后，再次彌補了宏大歷史敘事框架下歷史書寫的缺失。

同時，進入新時代，中國紀錄片再次煥發新生機，歷史文獻紀錄片作為其中重要的類型之一，雖然一直是中國紀錄片創作的重心，但因其“資料匯編”造成的審美枯燥、情景再現造成的歷史失真等諸多問題不容忽視。《大后方》作為一部歷史文獻紀錄片，獻禮中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利70周年，在播出平臺的選擇上，除了有影響力的傳統媒體(中央電視臺科教頻道、重慶衛視)外，順應時代發展形勢，對新媒體傳播渠道進行大膽的嘗試，選擇在騰訊視頻網站上線，且在“七七事變”當天推出了一個相關的短視頻，“這個短視頻上線3小時點擊量就突破了100萬，到了凌晨突破300萬”。另外，《大后方》主創團隊還專門拿出一筆做推廣運營的經費，請北京的新歷史合作社作為推廣機構與主創團隊保持緊密的合作。隨著傳統媒體的熱播和在新媒體上被關注度的提升，《大后方》獨特的敘述手法、影像資料的運用、視聽語言的視聽覺感染等都再創了中國歷史文獻紀錄片審美的新高度，而其對歷史主體性的觀照及影視史學立場還原再現的大后方歷史得到更全面深化的廣度傳播，在多元化和多維度的認同族群日漸泛濫的當下，喚起了歷史的意識和民族的共同記憶，“成為今天我們運用抗戰題材講好‘中國故事’的一個紀錄標本”，對歷史在新時代的傳播并借此擴大其影響力而最終塑造民族記憶有著更為深遠的價值和意義。

作為一門較為新的學科，影視史學為歷史研究和影像創作都拓展了更為廣闊的空間，尤其對歷史文獻紀錄片的創作提出了更多的挑戰和要求。歷史文獻紀錄片《大后方》以影視史學的創作立場，史實的基礎上，秉承歷史書寫、專業研究的學術標準，收集和占有珍貴的影像資料、口述歷史等，在主題、內容和手法上深耕于真實的全面的歷史史實挖掘，打造精品，是歷史的影像化書寫的典范；而其站在影視史學立場上的創作，一經播出，實現了“渝派”歷史文獻紀錄片創作的新高度的同時，影像文本語言中的大后方的歷史文化又產生了還原歷史、研究歷史、傳播歷史的文本化效用，很好地反向觀照了歷史，從而進一步深化了《大后方》作為紀錄片在創作理念和創作手法上的精深度，給當下的歷史文獻紀錄片審美和傳播諸多思考。于此，以《大后方》為代表的歷史文獻紀錄片使影視與歷史再次良性互動和扭結，無疑是對影視史學的又一次創新實踐。