20 世紀初哈爾濱演藝活動發展初探（1903—1931）

付亞康

（哈爾濱音樂學院 黑龍江 哈爾濱 150028）

隨著1903 年中東鐵路全線貫通，哈爾濱隨之開埠通商。加之闖關東（山東、河北、山西、河南等地人赴關東謀生）和十月革命后大量俄僑涌入，哈爾濱的演藝產業得到發展先機。傳統戲曲、西洋音樂等在哈爾濱蓬勃興盛，不僅演出場所越來越專業化，本土居民審美水平和社會意識也因此被提升。直到1932 年哈爾濱淪陷，日本侵略者的奴化統治逐漸打破了20 世紀初哈爾濱演藝發展的繁榮局面。

一、20 世紀初哈爾濱城市生態與演藝活動生存空間

從零散分布的村莊逐步發展成為現代化都市，中東鐵路的建成使得20 世紀初的哈爾濱形成了一種華洋交雜、中西合璧的城市風格。而作為城市公共生活的一部分，以演藝為代表的市民文化娛樂生活也在中西雜糅中逐步發展并達到繁榮。歸根結底，這與城市的人口構成、空間分布以及內外部社會思潮的變化有著密切的關聯。

在城市人口構成方面。長久以來，作為清政府禁止漢人踏入的龍興禁地，整個黑龍江都人煙稀少，闖關東和中東鐵路的開建打破了這一狀況。哈爾濱的人口隨之得以填充。在《中東經濟月刊》發布的人口統計中，哈爾濱從1904 年的30000 余人到1929年的160670 人，人口增幅高達535%。在隨后的《新聞報》公布的哈爾濱1930 年人口為320700 人。盡管在這中間經歷了日俄戰爭、俄國十月革命、波蘭復國等重大事件造成不同民族人口比例的增減，但人口在整體上處于上漲趨勢。甚至出現“1912 年之前，外僑人口一度占哈爾濱總人口的60%以上，1922 年外僑人口占哈爾濱總人口的52%”的情況。但在整體上，哈爾濱工商業的發達帶來了人口的大增長，并且在整體上，盡管多民族聚集，但中國人占據著人口的主要比例，僑民中又以俄人為主體。此外，外來移民往往具備較高的素養，常以工程技術、教師、醫務、牧師、鐵路員工等為職業。

在城市人口分布方面。一方面，自中東鐵路建設局勘探隊落腳田家燒鍋并開始大規模的城市建設，為了便于運送鐵路和城市建設用的建筑材料，其建設中心一直在向松花江沿岸延伸，直到中東鐵路建成通車。按照當時的哈爾濱城市規劃，以鐵路線為界，南崗區和道里區歸俄國人，道外區歸中國人，“所謂道外者，鐵路之外最為繁盛之處也……用俄歷，行俄幣……一切皆俄俗也”隨著一戰后日本人鋒芒盡顯，借機吞并俄商店鋪，中俄這種商業分布格局才逐漸被打破；另一方面，僑民中又有明顯的社區化發展趨勢。猶太人社區、突厥—韃靼社區、亞美尼亞社區、波蘭人社區、卡拉派社區、格魯吉亞和烏克蘭社區等在哈爾濱開埠之后逐漸形成規模并產生一定的社會影響，這種社會生活共同體既能通過文化領導民眾、連接內外、凝聚人心，也能反過來讓文化的集聚化效應更加明顯而擴大影響力。

在社會思潮的影響上。在1903—1931 年這段時間內，初期隨中東鐵路而來的外國僑民與闖關東而來的關內民眾在哈爾濱相遇，這是一種新舊思想碰撞，也是一種中外文化的交流，盡管外來僑民在語言、宗教、傳統習俗等諸多方面存在明顯差異，但對哈爾濱的城市發展來說無疑是一種推動作用，比如東正教宗教文化的傳入、中國人對俄語的學習等等，都促進了文化的交流和思想的革新。接著日俄戰爭后日本的強勢崛起、俄國十月革命后流亡俄僑進入哈爾濱、五四運動等帶來的進步思想等也都或直接或間接地在城市社會中影響著人們的生活實踐，改變著哈爾濱的“精神氣候”。

此時哈爾濱的市民社會正如哈貝馬斯認為的那樣，“市民社會的核心機制是由非經濟組織在自愿基礎上組成的。這樣的組織包括教會、文化團體和學會，還包括了獨立的傳媒、政治黨派、工會和其他組織等”在這種復雜多樣且多變的社會語境中，演藝活動作為滿足人們精神生活的必要存在于市民社會中基本上以一種自發的形式存在，相對自由的發展環境造就了哈爾濱演藝業的短暫繁榮局面。關外藝人、本地藝人和僑民藝術從事者在哈爾濱競相開展演藝互動。據《哈爾濱市志·文化藝術卷》記載，1903 年中東鐵路全線通車，闖關東來哈爾濱謀生者增多，隨著商業振興，外地藝人到哈演出也較頻繁。當時的報紙上不斷有游記、評論等不同形式的文章出現，記錄著“道外為華人貿易場，酒館、戲院、游藝場、澡堂、剪發所、書坊等林立”，出現“哈爾濱之音樂家湯素心女士”“音樂戲劇家白鷗君”等藝術家的照片，就連外文報紙上也記錄著“哈爾濱這座城市比遠東其他地方更加吸引音樂家”。哈爾濱從開埠到淪陷之前這段時期的演藝格局與組成人口的文化背景密切相關，對此進行研究不僅有助于從史料中深刻發掘哈爾濱這座城市的文化藝術傳統，更能對哈爾濱二十世紀初的演藝活動作以藝術史學價值的發掘。

二、20 世紀初哈爾濱演藝活動的多元格局

開放和包容的哈爾濱迅速近代化的過程中，華洋雜處的文化環境又使哈爾濱成為中外文化對視的窗口，市民社會生活也隨之發生了巨大變化，市民文化娛樂活動從傳統的中式娛樂到新興的西方文化娛樂應有盡有。中國移民從關內帶來的京劇、評劇等娛樂與當地的地方戲交匯融合，西方演藝形式中音樂、話劇、舞蹈等的傳入給市民的文化娛樂活動增添了許多新的形式與內容，使市民的生活更加豐富多彩。

（一）演藝樣式的多樣化

劉鏑金在其著作《田家燒鍋：哈爾濱開埠紀事》中以史料考據，認為中東鐵路修筑之前，這里就形成了安埠大街和十幾條街巷，出現了工商企業，有一千余住戶，四千余人口，成為東北重鎮之一。但作為少數民族居多的聚居區，哈爾濱的格局在中東鐵路修建前是以分散自然經濟村落占主導的。對于哈爾濱區域居民的特點，可用“士類純正，少聞革命談；民俗淳樸，難見柴贅氣；鄉風古板，不入奢麗派”來概括。那么最傳統的文化娛樂方式就是較為原生態的“薩滿鼓”“四弦子”“馬拉的秧歌，爬犁拉的板子（二人轉）”等為主。直到清末開禁放墾，關外的各種文化和娛樂方式紛至沓來，商業的繁榮也給戲曲文化的發展帶來了契機，關內的梆子、皮黃、落子、皮影藝人紛紛來到這里謀生，尤其在1903 年中東鐵路全線通車后，傅家甸等地的常住人口不斷增多，京劇逐漸受到歡迎，道外四大舞臺（大舞臺、新舞臺、華樂舞臺和中舞臺）為中心的京劇演出場所經常會在報紙上有“上座計價”“彩聲雷動”等褒揚性話語，正如《大亞畫報》中隊名伶高百歲記錄“名伶高百歲……幼年曾搭班北平科班富連城社……前經哈埠新舞臺之邀，得該埠之熱烈歡迎。《蕭何月下追韓信》一劇，能連演二十八日，而人滿如故”。 1992 年出版的《松花江地區·戲曲志》、 1994 年出版的《中國戲曲志·黑龍江卷》、1999 年出版的《哈爾濱市志·文化文學藝術》、 2003年出版的《黑龍江省志·文學藝術志》等史志類文獻均有對京劇班團、演出習俗、演出場所、舞臺美術、演員等方面的記述。

哈爾濱后來之所以被稱為“音樂之都”也與20世紀初西方演藝形式的傳入有關。1908 年4 月，俄國外阿穆爾鐵道兵旅團管弦樂團在哈爾濱演奏了柴可夫斯基的《1812 序曲》，拉開了中國歷史上第一場交響樂音樂會的序幕。這支樂團后被改編為中國第一支交響樂團——中東鐵路俱樂部交響樂團，這支當時以俄羅斯僑民為主組成的樂團，是哈爾濱交響樂團的前身。此后幾年，哈爾濱還上演了鮑羅丁的《第五交響曲》、柴可夫斯基的《悲愴交響曲》《在亞細亞平原》、貝多芬的《第九合唱交響曲》等經典作品，在《The North-China Daily News》上曾報道過CARPI 曾雇傭中東鐵路俱樂部交響樂團的24 名成員演出，并以“中東鐵路俱樂部交響樂團被音樂愛好者們視為東方最好的交響樂團……他們的和聲與節奏感是非常高超的”進行夸贊；在歌劇方面，“最早來到哈爾濱演出歌劇的是以貢薩列茨兄弟為首的意大利歌劇團，稍后則是帕利耶夫歌劇團”，一時間，《茶花女》《伊戈爾王》《塞維利亞理發師》《費加羅的婚禮》《黑桃皇后》《奧涅金》《鄉村騎士》《卡門》等經典歌劇紛紛上演；話劇方面，主要在僑民和擁有新思想的中國進步新青年之間產生影響，如《遠東報》于1917 年刊登消息：“《東亞日報》同仁等以改良戲劇通俗、教育為先導，特由奉天（沈陽）聘請新劇家王鼓晨、王作東等來哈在《東亞日報》報館附設改良戲劇社，不日即著手編演各種新戲。”1917 年，從日本留學歸來的鄧潔民在哈爾濱建立東華學校并編寫了九幕話劇《實業魂》，于道外五道街商會堂演出，演出非常轟動。東華學校成立后，師生又組織業余劇團繼續公演話劇，演出了據莎士比亞《威尼斯商人》改編而成的《一磅肉》，以及《一縷麻》《英雄淚》《一念差》等其他提倡愛國新劇。演藝樣式的多樣化幾乎覆蓋了不同的受眾群體。

（二）演藝場所現代化

在哈爾濱當時相對發達的工商業社會語境中，不少商人看到了演藝市場的繁榮，紛紛出資建設演出場所。僑民所建立的馬迭爾俱樂部、席爾科夫戲廳、商務俱樂部以及更早期的中東鐵路俱樂部等自不必說，對于中國來說相對新穎的演藝場所自帶現代化屬性，也符合演藝主流受眾人群的欣賞需求。在中國人生活的道外地區，在清朝末年已出現演出曲藝、戲曲的茶園，至民國時期，各種茶園、舞臺的建立達到鼎盛，無論是數量上，還是規模上都相當可觀，“獨冠關東”之稱即來自此時。當時影響較大的茶園就有數十家之多。據《濱江時報》報道“本埠近年商務之興有一息千里之勢，即以劇園而論，近年驟增華樂、安樂加以舊有大舞臺、新舞臺、同樂、慶豐共六劇園，再有光明社電影園，此七處每日夜每園平均賣洋二三百元或五六百元不等”。

并且，受到哈爾濱僑民劇場的影響，中國傳統的戲院/茶園等演藝場所也呈現出不斷現代化的傾向。據《哈爾濱市志》記載，1917 年，新世界消遣場以鋼筋水泥材料建設戲園；慶豐茶園張景南于1918 年派人到上海學習電光布景、砌末道具，成為哈爾濱第一個使用機關布景和道具改革的承班人；1921 年，華樂茶園胡仁澤以近現代化設備和鏡框式舞臺建設戲園；1927《牛女會》以真牛為道具，20年代京津小愛茹在哈爾濱演出《昭君出塞》時，騎真馬上臺……這些改變除來自投資運營者的商業關切之外，來自政府層面的要求也是演藝場所現代化的助推劑，比如清光緒三十二年（1906）濱江縣設勸學所負責管理學務、社會文化及演藝等事務。東四家子勸業場落子園就因房屋簡陋，存在安全隱患被強行關閉。演出場所逐漸從野臺子和廟臺轉向戲園/劇場，為的就是迎合觀眾日益增長的欣賞水平和演出的專業性要求，哈爾濱建立起專業的商業性演出場所，暗合的正是當時資本主義工商業的“精神氣候”。

（三）演藝觀念的殊途同歸

20 世紀初哈爾濱的演藝活動盡管是出于迎合受眾品味之目的的商業行為，但在其深處卻可以推斷出受眾心理支配之下的演藝發展觀念。首先是作為民間娛樂的演藝，藝術屬性的神圣性是退居其次的，也可以理解為藝術的娛樂功能，正如落子、皮黃、二人轉、評劇、京劇、評書、影戲等在彼時哈爾濱中國民眾的流行，和交響樂、歌劇、話劇、舞蹈等在僑民中的流行一樣，作為一種消閑的手段成為人們社會生活中的必要存在。并且，隨著人們對于哈爾濱城市文化的逐步認同以及其他原因，不僅道里道外的區位因素被打破，本土民眾與僑民的欣賞趣味也逐漸變得不那么涇渭分明，比如外國劇院開始演出傳統戲劇活動，比如俄國商人集資修建的商務俱樂部會不定時上演京戲及唐山皮影戲、中東鐵路管理局俱樂部于1926 年成立哈爾濱第一個也與京劇團并定期開展活動、馬迭爾戲園也偶爾上演中國民間戲曲等等，甚至有少量研究，漢學家格拉德吉就曾于1914 年的一次京劇演出時作了題為《中國戲劇的產生、歷史發展及現狀》的報告。本土居民也開始欣賞甚至排演新劇，據《哈爾濱市志》記載，哈爾濱于1921 年興起排演新戲的熱潮，“童伶熱”一時成為受眾消費熱點；

其次是作為文化認同的手段進行演藝活動。盡管僑民先把哈爾濱打造成“東方莫斯科”或者“東方小巴黎”，但哈爾濱復雜的社會狀況難免讓這些背井離鄉的人產生陌生感而去尋找文化認同，如1921年成立的“波蘭青年聯盟”，其目的在于規范哈爾濱波蘭情面自學自助并規范自身的社會生活，甚至專門成立“戲劇小組”組織演出活動，使波蘭青年進一步了解自己的語言和文化。

再次是演藝融入自覺的社會問題意識。20 世紀初哈爾濱華洋交雜的社會處境激起了部分有識之士的社會責任感，他們以藝術的方式向公眾展現社會問題。比如中東鐵路事件（1929 年張學良所領導的東北政府為收回蘇俄在中國東北鐵路特權而與蘇軍發生沖突）以后，為撫慰東北將士喋血邊疆，哈爾濱慰勞國防軍游藝會表演《明月之夜》；在面對自然災害的肆虐時，“哈埠人士，鑒于陜災奇重，特開籌賑大會，聘請名伶程艷秋來哈，在大西洋影戲院出演五日”；在面對社會道德法制問題上，如1919年河北高占英殺妻案，劇作家成兆才敏感地將此新聞改編成戲劇《槍斃高占英》，并于1919 年首演于哈爾濱慶豐劇院。此外，還有專門為某些社會公益/福利而專門舉行的演出活動，如1931 年的《記者周報》上刊登出為“勞動美女”評選活動助興演劇的消息，“本埠俄文虜伯爾報，發起選舉哈爾濱勞動美麗密斯，已選定俄女特魯欣娜。該報為歡迎該美麗密斯起見，特于九日晚在道里商務俱樂部，舉行跳舞大會，籍便發給獎品，并邀請哈埠男女名伶演劇，以資助興”。

20 世紀初的哈爾濱演藝發展，其特殊的地理環境和社會背景既在縱向歷史發展中成為哈爾濱藝術發展史上高峰，又在橫向上體現出與上海、北京等大城市不同的演藝氛圍。20 世紀初哈爾濱這種相對自由環境中的演藝活動，在演藝形式、演藝場所改進、與社會關系的考量上都體現著一定的自覺與自發性。

三、20 世紀初哈爾濱演藝活動中的美學傾向

在中東鐵路開通之前，哈爾濱傳統演藝中的觀賞主體是原住民和農業移民。他們身上帶有濃厚的傳統娛樂觀賞意識。并且，哈爾濱初期娛樂在傳統的空間中進行。傳統中的演藝活動大多是在露天進行，房前屋后、街頭巷尾、田間地頭、院落和集市都是觀賞地。而僑民藝術及其整體文化的介入影響了這種傳統，使得傳統中那種相對多的“娛樂觀賞”意識向審美化發展，商業屬性之外的演藝屬性得到升華。

一方面，僑民的演藝活動驅使著20 世紀初哈爾濱本土演藝活動的現代化，并且這種改變是一種由內而外的思想上的會改變。較為明顯的是，我們常常可以從當時的新聞報刊中看到跟女性有關的演藝活動。中國傳統社會中男尊女卑的思想根基深厚，但在哈爾濱這座國際化都市里，女性演藝活動，尤其在青年女性當中卻無比正常。比如《文華》的1929 年第5 期刊登著哈爾濱東特女中之花圈舞者和徒手舞者、1929 年第三卷2 號的《旅行雜志》上以旅行見聞的形式寫著俄國婦女在觀劇時“婦女無入池座者”、1930 年7 月20 日的《大亞畫報》上就刊登著哈爾濱醫學專門學校女同學表演新劇“回家以后”劇照……對于彼時的哈爾濱來說，在國際化及后來的新文化運動背景中，演藝活動所展露的女性意識大大促進了女性自尊與獨立觀念的形成。此外，哈爾濱的殖民文化背景體現在演藝活動中，比如1926 年初李大釗安排楚圖南等人在哈爾濱開展革命工作，其中重要的一項就是演出進步戲劇；《大眾文藝》雜志于1930 年第2 卷第5/6 期上有報道稱，“反帝國主義運動在哈市有很大影響，有所謂‘秧歌’的一種游戲，是化妝為艘公漁婦，在街上游行”。有識之士在學習西方先進藝術表現形式之后，以演藝的形式傳遞進步思想，這不僅是對藝術內容的填充，更是對哈爾濱被殖民的痛切體悟，是對國民思想的一種警醒。

另一方面，本土傳統演藝形式也在融合外來思想中重新回到主體地位。外來文化盡管對哈爾濱演藝的形式與內容都產生了影響，但在本質上并未完全顛覆，反倒造就了本土演藝的豐富性。20 世紀初哈爾濱演藝的形態實際上是早期哈爾濱城市文化生態中大眾精神的體現，外來演藝形式的“圣神性”于彼時彼地被解構，一種作為文化娛樂商品的演藝成為主流，但在西風東漸的“新文化”場域中，演藝的嚴肅性仍被盡力維持。這就是為什么后來哈爾濱被稱為“音樂之都”而一般民眾感覺被拒之千里，但音樂之外的本土傳統演藝形式（戲曲、曲藝等）仍然平易近人的原因。

從中東鐵路通車，大量僑民涌入到日俄戰爭哈爾濱沙俄大后方，直到哈爾濱徹底淪為日偽區，傳統演藝形式仍然是市民文化的重要組成部分，外來演藝形式及其活動本土化后成為國人救國/反映社會現實等的表達手段……這種后續發展狀況，是以早期哈爾濱那種相對寬松的環境中演藝發展歷史為積淀的。而反過來看，哈爾濱早期演藝的這些發展軌跡也是哈爾濱城市文化生態中市民文化的側面反映。

注釋：

1. 安瑞.哈爾濱中外人口之今昔觀[J].中東經濟月刊，1930（6 卷）（11）：29—39.

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12.哈爾濱交響樂團哈爾濱音樂廳官網.https：//www.hrbso.com/about/info

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17.賡伯，程艷秋在哈演劇助賑.大亞畫報[N].1930（235）：1.

18.俄報揭曉勞動美女[N].記者周報，1931，（1）.