《五尺天涯》與賈斯汀·貝爾杜尼的美學取向剖析

吳 淼

(重慶三峽學院，重慶 404100)

美國青年導演賈斯汀·路易斯·貝爾杜尼在拍攝了聚焦絕癥患者生活的紀錄片劇集《我的末日》后，將其中的“遇見克萊爾”一集改編為劇情片《五尺天涯》。兩部作品有著同一個原型人物及主要矛盾，又有著截然不同的生產(chǎn)方式與文本模式。從《我的末日》到《五尺天涯》的轉(zhuǎn)變中，我們不難看出貝爾杜尼把握觀眾訴求，進行范式轉(zhuǎn)換的能力，也能看出其綜合性的美學取向。

一、從紀錄片到劇情片

《我的末日》(

My

Last

Days

)是一部于2016年在網(wǎng)絡和電視上播出的，關于絕癥患者最后時光的生活紀錄片系列，至今已推出了四季，每一集分別以“遇見……”引出主人公。這些主人公或是患有罕見的遺傳疾病，或是患有晚期無法手術的癌癥。而他們所有人都在鏡頭前展現(xiàn)了非凡的毅力，為觀眾表述了他們的生活理念和對疾病的應對策略。患有囊腫性纖維化的克萊爾·韋恩蘭正是“遇見克萊爾丨在悲傷中尋找美麗”一集的主人公。紀錄片播放了克萊爾上傳到視頻網(wǎng)站YouTube上的一系列短片，對克萊爾、克萊爾的家人乃至其醫(yī)生進行了采訪，最終結束于克萊爾振奮人心的，由貝爾杜尼主持的一段演講。而在創(chuàng)作《五尺天涯》時，針對電影的產(chǎn)業(yè)化進程及市場的需要，貝爾杜尼對原型故事進行了類型化改造。

首先是確立了愛情主題。克萊爾對生活的熱愛被置放于愛情這一人類永恒命題中。隨著戀人威爾這一角色的加入，以克萊爾為基礎塑造的女主人公史黛拉擁有了一段波瀾起伏，感人至深的愛情故事，人物的精神力量在一件件為愛人做的事中具體化了，其中最能打動觀眾的，便是史黛拉以一根臺球桿來保持自己與威爾之間的五尺距離，從此兩人帶著臺球桿約會，用臺球桿代替手來進行撫摸。

其次是確立了以單線貫穿始終的、起承轉(zhuǎn)合分明的敘事結構。《五尺天涯》以史黛拉和威爾的愛情故事為主線，這主線并不與人物的其他情感經(jīng)歷交織串聯(lián)，雙方的父母極少出場，史黛拉摯友波的感情故事也僅僅點到為止，波的愛人并不登場。電影敘述的完整統(tǒng)一，藝術表現(xiàn)力的集中由此得到保證。

最后則是唯美的視聽風格。視聽覺元素如配樂等，對于浪漫、溫馨愛情場景的塑造，對于具象男女主人公微妙的心理，有著極為重要的作用。在《五尺天涯》中，貝爾杜尼打造了諸多史黛拉或饒有情趣，或溫情脈脈的Vlog畫面，又設計了如艾比和威爾為史黛拉畫的大量飽含童話色彩的畫作，并加入了與人物情緒和氛圍緊密相關的柔美配樂等，這些都是服務于整個純真美好愛情故事敘述的視聽元素，在此不再贅述。

二、現(xiàn)實主義美學取向

現(xiàn)實主義美學在電影藝術中由來已久，如蘇聯(lián)電影大師吉加·維爾托夫就曾將電影視為眼睛，認為電影是人們認識世界，克服肉眼局限的一種途徑。毫無疑問，無論在紀錄片抑或是劇情片中，現(xiàn)實主義都有其不可動搖的藝術本體價值，它強大的人文情懷與理性力量長時間親和著社會現(xiàn)實，感動著人們的內(nèi)心，也間接作用于歷史情境。這是被認為采用封閉式精英話語的現(xiàn)代主義和價值立場模糊的后現(xiàn)代主義所不可取代的。由紀錄片而得到靈感的貝爾杜尼在創(chuàng)作《五尺天涯》時，也表現(xiàn)出了鮮明的現(xiàn)實主義美學取向。

在創(chuàng)作原則上，貝爾杜尼作為《五尺天涯》的創(chuàng)作主體始終立足于現(xiàn)實世界，審視現(xiàn)實中人的精神面貌與情感流動，反映人的種種困擾。電影將鏡頭對準了罕見病囊腫性纖維化的患者，將他們不為人知的種種苦痛通過史黛拉的自述傳達出來。在史黛拉的自拍視頻中，她告訴觀眾，因為罹患這一遺傳性疾病，她的身體會產(chǎn)生大量黏液，很容易導致器官衰竭，并且她有必要尤其小心與其他病友保持六英尺的距離，否則彼此會傳染細菌導致身亡。這也就導致了原本能帶給人類安全感、舒適感，能讓人們彼此慰藉，傳達愛意的重要交流方式——肢體接觸，對于囊腫性纖維化患者們來說是一種奢求。電影中史黛拉正是因為與同樣患病的威爾相愛而備感痛苦，兩人不僅不能密切接觸，正如威爾所抱怨的，兩人呼吸的每一口空氣都是“借”來的，他們隨時有死亡的風險。最終為避免進一步接觸，讓史黛拉安心養(yǎng)病，威爾含淚轉(zhuǎn)院離開，直至影片結尾，男、女主人公都沒能成為絕癥面前的幸運兒。為此，《五尺天涯》在開始與結尾時都放了一段史黛拉在攝影機前的自白，闡述她對觸碰的認知，以及對未能好好觸碰威爾的復雜感受。現(xiàn)實本身的矛盾(人類目前還難以戰(zhàn)勝囊腫性纖維化)與邏輯性(該疾病患者在近距離接觸后會有生命危險等)被交代得十分清楚，而主體對這一現(xiàn)實的態(tài)度也得到了一種含蓄的表達：貝爾杜尼對史黛拉命運弄人的遭際，乃至對人類能力的局限性感到惋惜與無奈，同時也希望身體健康的人們能夠把握當下，珍惜真愛，充實生活。

在創(chuàng)作方法上，貝爾杜尼運用了現(xiàn)實主義倡導的“典型論”，即塑造典型環(huán)境中的典型人物。史黛拉和威爾生活于醫(yī)院這一典型環(huán)境中，一方面他們有深愛他們的家人與朋友，但醫(yī)院卻又使他們和這些讓其眷戀人世者隔離開來；另一方面，醫(yī)院固然設施完善，醫(yī)護妙手仁心，但病人們依然不得不慣見生離死別、大痛大悲。兩人的個性塑造也遵循了典型化原則，史黛拉是一個個性積極樂觀，有些強迫癥小毛病的女程序員，她會給自己設定每日每年的待辦事項清單，甚至會為了更好地記住療程而專門編寫小程序，性格使得她嚴苛地遵守著醫(yī)護給病患的各項規(guī)定，以盡可能地延長自己的生命。而擅長畫畫的威爾則崇尚自由，厭惡約束，對自己的病十分悲觀，只想著人生苦短，及時行樂。兩人分別代表了罹患絕癥者的兩種心態(tài)，無論是為求生而抑制欲望，嚴格要求自己，抑或是在對治愈不抱希望后隨性而行，都是具有普遍性和真實性的。而電影更是通過一些細節(jié)讓人物的個性更突出，更有集中性。如史黛拉會執(zhí)著于一直帶著姐姐艾比送給她的熊貓玩具，而威爾甚至會將自己的病房出租給情侶親熱，對由此帶來的感染風險毫不在乎。這樣一來，有強迫癥習慣的史黛拉“逼迫”威爾和她一起認真接受治療，隨后兩人在一起對抗病魔時相愛，也就順理成章，不僅僅于事已然，而是于理當然。

不可否認的是，在當下，“存在著由過去以崇高感、經(jīng)典性、意識形態(tài)化為主導向大眾化、世俗化、消費化轉(zhuǎn)化的趨勢……在趣味上它傾向于迎合市民喜好，在價值上追求感官的滿足與膚淺快樂的生存方式，在精神性上呈現(xiàn)出與崇高感背道而馳的下滑趨勢”。而《五尺天涯》卻著眼于人類頑疾，表現(xiàn)人文關懷，并不以男、女主人公愛情的圓滿、情欲的釋放來迎合觀眾，而以角色關愛他人，克服人性弱點等崇高之處，完成了對公眾價值觀的重塑，稱得上是一個現(xiàn)實主義的優(yōu)秀范本。

三、浪漫主義美學取向

同時，《五尺天涯》又運用了浪漫主義的話語類型，充分向愛情電影的范式靠攏。

這一方面體現(xiàn)在人物極富熱情與激動的、多元化的情感表達上。史黛拉和威爾迅速墜入愛河后，開始以各種方式來制造歡愉的相處。如利用視頻軟件打招呼，彼此監(jiān)督服藥和穿戴治療背心，威爾會在史黛拉動手術之前悄悄將艾比給史黛拉畫的畫貼在手術室的天花板上，讓史黛拉感覺自己并不孤單，威爾還為史黛拉和波等病友畫了不同風格的畫。尤為感人的是，史黛拉富有創(chuàng)造力地提出用臺球桿來彼此保持五尺距離，意味著他們從病魔那里“偷”回了一英尺：“這個病奪走了我們太多太多的東西，我們無法擁有下一代，大多數(shù)人甚至活不到擁有下一代的年紀。所以，為什么我不能拿回來一點點呢？一尺，只要一尺，只要我們之間的距離縮近一尺，你愿意嗎？”于是兩人在醫(yī)院中庭相會，彼此精心打扮后，帶著制氧機牽著臺球桿的兩端，走在遍布氣球、鮮花的中庭中，相視而笑，主人公的反抗精神至此達到高潮。在約會中，兩人在泳池邊脫下衣服對對方露出自己密密麻麻的疤痕和突兀的導管，這種裸裎相對并不指向任何激情接觸，而只有兩人對彼此深深的憐惜和理解，隨后兩人并未陷入迷惘和哀傷中，而是跳入泳池中潑水嬉戲，令人動容。

另一方面則是電影的“造境”。王國維在《人間詞話》中提出了“造境”與“寫境”兩個概念，并認為這是“理想與寫實二派之所由分”，換言之，“造境”是浪漫主義一派的藝術特征，它是“文學藝術家根據(jù)自己的理想，通過主觀的想象和聯(lián)想，虛構出符合生活必然的藝術圖景，從而曲折地反映現(xiàn)實，表達主觀的情緒與愿望。這近于科學藝術論中的浪漫主義”。如在《五尺天涯》中，史黛拉一直心心念念于艾比為自己描繪過的星光，以至于在好友波死后，不顧醫(yī)囑拉著威爾逃出醫(yī)院去看星光，最終因落水而被送回醫(yī)院。在史黛拉進行換肺手術期間，威爾發(fā)動其他醫(yī)護朋友，為躺在病床上的史黛拉用一連串的小燈制造了一片“星光”，并在這燈光中隔著玻璃與史黛拉含淚道別。這一理想化、非生活化的、化不可能為可能的場景便是電影的“造境”。相對于史黛拉或威爾任何一個人的死亡，這一結尾更美好和浪漫，更易讓觀眾接受。與光明、溫暖等概念相關的燈光更能引發(fā)觀眾的遐想，讓觀眾感動于這對年輕人的勇氣與真情，這也寄托了貝爾杜尼等創(chuàng)作者對史黛拉等絕癥患者的敬佩與祝福之情。

此外，在《五尺天涯》中，貝爾杜尼較為完美地完成了現(xiàn)實主義與浪漫主義兩種美學取向的妥協(xié)。這一點在對史黛拉墜湖這一情節(jié)的設計上體現(xiàn)得最為明顯。在日益熾烈的相愛，以及對生命無常的體悟中，史黛拉與威爾漸漸把持不住五尺之約，而貝爾杜尼并未俗套地安排兩人義無反顧地為愛破戒、熱烈擁吻的情節(jié)，而是讓兩人僅有的一次親密互動源于一場意外：掉到冰面的史黛拉因為冰塊開裂而落水，威爾在將史黛拉救起后卻發(fā)現(xiàn)史黛拉幾乎沒有了呼吸，為了挽救史黛拉的生命，威爾不得不對史黛拉進行人工呼吸，直到史黛拉吐出嘴里的水。這一番接觸并無戀人常規(guī)情況下接吻的柔情蜜意，而更多的是威爾的絕望與無助，以及筋疲力盡。兩人為求生而保持著距離，此刻也是為求生而突破距離，人物的行為與動機始終是統(tǒng)一和自洽的。這對于觀眾而言是極為震撼的，一方面，身體接觸的甜美與生死攸關的殘忍在此得到結合，主人公在這段感情中理性與感性的不斷糾纏和退讓得到展現(xiàn)；另一方面，在史黛拉的肺移植手術能否成功之外，新的懸念隨之生成，即史黛拉是否會因為接觸了威爾的唾液而感染洋蔥伯克霍爾德氏菌。

紀錄片與劇情片這兩種電影基本形式既有明晰的分野，又可以相互轉(zhuǎn)化融通，兩者實際上都是客觀現(xiàn)實與創(chuàng)作者主觀意圖的整合。賈斯汀·貝爾杜尼的《五尺天涯》作為一部改編自紀錄片的劇情片，正是在充分尊重現(xiàn)實，引導觀眾關注現(xiàn)實的同時，又具有一定虛構設計與濃郁的抒情色彩，電影體現(xiàn)了導演現(xiàn)實主義與浪漫主義相結合的美學取向。貝爾杜尼在遵從現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則與創(chuàng)作方法的同時，大膽造設虛擬情境以讓主人公進行熾熱真摯的情感表達，在確保讓觀眾在獲取詩意情緒的同時，也獲得了面對生活殘酷真實的勇氣。