樂譜流失背景下琴歌作品唱法 詮釋策略研究

李玉勇

摘要：在歷史流變中，部分琴歌的樂譜遺失，使得琴歌瀕臨失傳。為琴歌藝術的傳承，文章從琴歌的定義和特點出發，研究了《陽關三疊》一曲在歷史中的發展歷程，以此為基礎分析了其音樂結構，并針對其三疊的具體結構解釋了適用于這一琴歌的幾種唱法技巧，以期為傳統樂曲的發揚和傳承提供一定的參考依據。

關鍵詞：樂譜流失? 琴歌唱法? 陽關三疊

一、琴歌的定義及演唱特點

琴歌，也稱“弦歌”，是用古琴伴奏的一種藝術歌曲。在歷史流變中，部分琴歌總的樂譜遺失，使得琴歌瀕臨失傳。今天的我們傳承琴歌，必須要去挖掘、整理、總結琴歌演唱的特點。

查阜西在《琴歌的傳統與彈唱》①中，強調“鄉談折字”的演唱方法;張曉農在《瓊林瑤樹聲 行云流水韻——論中國古代琴歌的演唱特色》②中，談到自然而規律的節奏、淡雅平和的演唱風格、個人情感的表達;鄧晴南在《心存太古 聲如青云——當代浙派古琴家徐曉英琴歌吟唱述評》③中，總結徐曉英演唱琴歌的方法和特點，即追求琴歌吟唱的意境，根據不同作品表達不同的感情色彩，琴聲、人聲音量的融合及把控，演唱行腔要契合琴聲。

唐代著名琴歌《陽關三疊》具有極高的藝術價值。它是基于享有“詩佛”美譽的唐代詩人王維的知名詩作《送元二使安西》演化而來，又稱“陽關”“陽關曲”“陽關操”等④。

二、《陽關三疊》樂譜的歷史流變

至北宋時期，《陽關三疊》的原琴歌曲譜已無法考證，因此關于《陽關三疊》其中三疊的唱法有多種解釋。蘇軾認為其三疊的方法應是除第一句外，均需要疊唱⑤。但當時也有文人認為僅疊唱最后一句。這些各有特色的唱法為《陽關三疊》增加了新的審美價值，同時也證明了《陽關三疊》在古代確實存在不同的疊唱方法。

經歷了宋朝的發展和創新后，在明代的琴譜中，《陽關三疊》被再次改編，后發展至清代，張鶴在編寫《琴歌入門》時將改編后的《陽關三疊》收錄其中。經過數個朝代的演變，《陽關三疊》的曲調發生了很大的變化，歌詞內容也經過了各朝文人的修改，甚至比原詞更佳。當前流傳范圍較廣，受歡迎度較高的一版唱法是王震亞改編，夏一峰作曲的。在這一版中，“清河節當春”“霜夜與霜晨”的歌詞被刪減，但曲調被作為全曲的前奏和間奏。該版本突出了琴歌原有的古韻，使作品的意境得到了提升，同時又給予作品新的意義。在《陽關三疊》發展的過程中，各朝代藝術家對其創新時均選擇延續琴歌原有的精髓，使得這一琴歌作品能夠傳承至今。

三、《陽關三疊》音樂結構

《陽關三疊》的主體節奏為四四拍，可分為三疊和尾聲。每一疊均包含原詞及創作者新增的詞句，原句為主歌部分，新增的詞句為副歌。第一疊是行板。首四句是七言絕句。四句詩詞均以商音為主，構成了“合尾”結構，起承轉合。但原詩中的四句無法完全表達出離別的情感，因此后代創作者增加了部分詞句作為副歌部分，但增加的詞句大多為不對稱的句式，以此形與主歌部分工整的句式結構形成鮮明對比。這一改編方式使得《陽關三疊》既保留了原詩詞的精華又在原有基礎上做出了創新和發展。

第二疊為中板。主歌仍延用了一疊中主歌部分的歌詞，旋律卻有了變化，但第三句卻采用了一疊中“客舍青青柳色新”的曲調，這一設計和改編使得同樣的詩詞具有了與一疊中不同的情感，下行的旋律表達出勸酒時內心的痛苦。而二、四句仍采用“合尾”法，但二疊中的第四句與一疊中的第四句相比具有稍高一些的音調，一疊中該句偏向于結束音，而在二疊中的該句增加了與相鄰音的互動，使得委婉的感情更突出，表達了作者的不舍之情。副歌部分與前一疊的差別在于新增的一句詞使得節拍由四四變為四三。新增的詞在節拍上使原曲有所改動，在情感上進一步突出了作者的惜別之情。

第三疊繼續沿用了前兩疊的曲調，并將前兩疊的唱法綜合了起來。但是第三疊的副歌與一、二疊相比有所不同，在一、二疊的基礎上又新增了部分旋律。歌曲的節奏在“千巡有盡”逐漸變快，采用了上行的旋律，使得整體感情漸增達到整首歌曲的最高點。轉到“無窮的傷感”一句中，歌曲的旋律逐漸變得輕柔，突出了作者與友人惜別時的悲傷與無力感。

尾聲是與一疊類似的行板，這一部分的詞均為新增加的部分，在曲調上延用了一、二、三疊的旋律，最終以“商”音結尾。尾聲部分單用一個“噫”字引入，抒發了作者在與友人離別時的苦悶情緒。

四、《陽關三疊》演唱方法

（一）氣息的控制

琴歌演唱的氣息運用方法與其他曲種演唱方法是相通的，需要氣沉丹田，需把控吸氣的深度和吐氣的均勻度。如“渭城朝雨浥輕塵”，這個起始句演唱要平穩，娓娓道來，吸氣要從容淡定，吐納要緩慢均勻。“客舍青青柳色新”這一句則要有所變化，“青青”一詞作為畫面中主色調的形容詞，是為了凸顯柳樹的清新色彩，因此在客舍后可進行斷句，快吸慢呼，將青青與柳色新連接在一起。在唱到“西出陽關無故人”這一句的時候，“無故人”三字要尤其保持氣息的連貫性，從而表達不舍的情感悠長而悠遠。副歌部分的情感更強烈一些，使得歌曲呈現出一種遞進的情感變化。在唱到“遄行，遄行”這一疊詞時，演唱者尤其避免過度注重展示自己聲音的張力，導致喉位上提，氣息上浮，聲音發緊。此時需要穩定喉頭，保持發聲位置的統一，控制住自己的氣息，使氣息下落到橫膈膜處，并在兩個急促的疊詞間進行換氣處理，這就要求演唱者具有極快的換氣速度，還要有保持住穩定而相對松弛的歌唱狀態。“歷苦辛，歷苦辛”一句，作者為了凸顯內心悲傷的情緒，采用柔和的旋律來呈現出低落的情緒狀態。在這一部分的演唱中，演唱者可沿用前面的連貫唱法，聲音的張力不用太強，保持氣息的平穩控制，進而抒發出作者內心的無奈之情。

（二）咬字吐字

琴歌作品的歌詞大多源自于各朝代的詩歌。詩歌的特點在于主體內容較少但可以表達完整的情感和內涵，因此琴歌演唱需要注重研究歌詞部分，細化到每一個字詞的發音和聲韻。今天，很多人建議琴歌借鑒昆曲的演唱方法。昆曲是很講究字音問題的，咬字要適當，不能過于僵硬，下巴要放松，僵硬的咬字發出的聲音會令聽眾不舒服，也不利于自然音色的展現。當然，咬字也不能過于松弛，以把字咬清楚為準，即使是較弱的半聲唱，也要把字咬清楚，讓對面的聽眾聽清楚每一個字。在吐字的部分，也就是字腹部分，要求演唱者在吐出字腹時要保持住口型不變，以保證吐出的字腹音能夠準確、順暢、流利、飽滿。

（三）潤腔技巧

潤腔技巧即為了呈現歌曲的風格和韻味。琴歌潤腔通常借鑒古琴演奏技法“吟猱綽注”音色。“吟猱綽注”是右手彈弦，左手在琴弦上移動而產生的音響效果。“吟猱”是左手按弦時在其位置作往復的移動，使琴音產生一種“顫音”效果。在琴歌的長句尾音或全曲結尾音可以采用“吟揉”來潤腔，比如“歷苦辛”的“歷”字潤腔就可采用古琴“吟猱”時產生的顫音。“綽注”是左手從按弦點向上或向下移動，產生滑音的效果。“渭城朝雨浥輕塵”中的“雨”，可以模仿古琴技法“綽注”所產生的滑音進行潤腔，“綽”是上滑音，“注”是下滑音，音響聽起來比較像鋼琴演奏中的“波音”，其演唱效果聽起來更悠揚婉轉，充滿韻味。琴歌潤腔技巧也常見于對昆曲“四聲陰陽”的借鑒，上聲及陽平聲字，演唱時需要用力噴吐，出音比本音符要略高一點，很短促，就要回到本音符的音高，這就是“罕腔”，比如“柳色新”的“柳”，為上聲字，出口就要用到噴吐，腰部與橫膈膜發力，下滑音敲打的感覺出聲，而“酒”也是上聲字，但“酒”處于音比較低的位置，噴吐可以柔和一些。

（四）“疊唱”技法

在《陽關三疊》中，疊唱的唱法尤為重要。疊唱能夠起到情緒遞進的作用，使每一疊中所表達的情緒都比上一疊更為強烈。第一疊中主要強調的是友人在雨中的離別景象。作者未刻意去渲染情緒卻淋漓盡致表達出了離別時友人傷感的意境。演唱者氣息要舒緩，語氣要輕慢，情緒要控制一些。第二疊的旋律中強化了對作者情緒的表達，演唱者需要在部分有具體含義的字詞上加強語氣。例如“淚滴沾巾”中的“滴”字，演唱者需要突出強調。此處的情緒與第一疊中的舒緩情緒有所不同，在不斷反問“誰相因？誰相因？”時，演唱者的情感狀態和語氣表達可以逐漸增強，再逐漸削弱，其中蘊含的情感與內心狀態既像是在問自己又像是得到了回復后對于人生的控訴，突出了一疊與二疊之間的情緒對比與落差。第三疊中，“未飲心已先醇”一句的音階逐漸下降，使得情緒也變得更為柔和，但這也是為后面高潮的鋪墊，情緒最終在“載馳骃”處被全面地激發出來，作者采用急促的節奏描繪出了一位策馬而馳的年輕人的形象。最終離別之情在“千巡有盡”處與一疊、二疊相比顯得更加深沉，最后一切幻想終將落空，終難逃離“傷感”的無奈，作者唯有寄希望于用書信往來以解思念、不舍之情，演唱情緒要隱忍、深沉一些。

五、結論

琴歌《陽關三疊》經過朝代更迭，產生了多種唱法，但其核心情感和文化內涵仍然被保留了下來。文章以《陽關三疊》為例研究了其主要唱法，以期為琴歌文化的復興提供一定的參考依據。

注釋：

①查阜西.琴歌的傳統與演唱[J].中央音樂學院學報，1995（4）：21-22

②張曉農.瓊林瑤樹聲 行云流水韻——論中國古代琴歌的演唱特色[J].交響，2002（12）：64-68.

③鄧晴南.《心存太古 聲如青云——當代浙派古琴家徐曉英琴歌吟唱述評》[J].人民音樂，2013（4）：54-56.

④龔一. 琴樂“別”議[J]. 中央音樂學院學報， 2019，154（1）：75-83.

⑤陳志強. 古琴在戲劇作品中的敘事運用和情境營造——以音樂劇《聽琴》為例[J]. 戲劇文學， 2020（04）：127-132.

參考文獻：

[1]查阜西.琴歌的傳統與演唱[J].中央音樂學院學報，1995（4）：21-22

[2]高鶴.琴歌《詩經》演唱風格借鑒昆曲唱腔探索[J]. 中國戲劇， 2019， 744（05）：81-82.

[3]林晨， 陳忱. 琴簫合奏文獻釋讀與實證[J]. 音樂研究， 2019（03）：44-55.

[4]龔一. 琴樂“別”議[J]. 中央音樂學院學報， 2019， 154（1）：75-83.

[5]陳志強. 古琴在戲劇作品中的敘事運用和情境營造——以音樂劇《聽琴》為例[J]. 戲劇文學， 2020（04）：127-132.