論竹笛與戲曲音樂的千絲萬縷關系

張子璇

（西北民族大學 音樂學院，甘肅 蘭州 730030）

中國有著悠久的文明歷史，在這廣袤的土地上有著豐富的音樂文化。竹笛在我國也有著幾千年的歷史，有著中國濃郁的民族特色和鮮明的文化色彩，常常被用于各大型音樂活動。《樂書》有云：“笛之滌也，可以滌蕩邪氣出揚正聲，七孔，下調，漢部用之。蓋古之造笛，剪云夢之霜筠，法龍吟之異韻，所以滌蕩邪氣，出揚正聲者也，其制可謂善矣。”它靈動而又婉轉的曲調傳揚著中華千古正氣，能夠陶冶人們的性情，傳達更深層次的思想。那么竹笛與戲曲又有怎樣千絲萬縷的關系呢？本文將通過探討竹笛與戲曲之間相輔相成的關系，分析民族文化中南北竹笛所體現出來差異性，進而進一步理解竹笛與戲曲之間的聯系。

一、竹笛音樂的發展歷史

笛子是深受我國各族人民喜愛的樂器之一，在我國有著悠久的歷史，具備著獨特的魅力和風韻，贏得了全球的青睞。在20世紀50年代，竹笛得到更大的發展舞臺，第一屆民間音樂舞蹈匯演的成功舉行，將竹笛演奏者出色的演奏本領展露無遺，因此竹笛音樂逐步由民間形態向專業形態轉變。中國竹笛音樂制作更加具有地域特點，能表達作曲者或演奏者對世界的另一種獨特態度。因此，竹笛更具有獨特的創造意境。

（一）地域性、民間性的特色

不同地域的創造者都會有各自的特點，其語言文化、生活方式、習慣風俗等各個方面，都具有獨特的人文性和地域性，他們通過音樂反映出關于民族的情感表達。竹笛在20世紀50年代的發展變化較大，這段時期涌現了許多優秀的曲目。這些音樂創造都是建立在民間音樂、戲曲音樂的基礎之上，使竹笛演奏更具地域性和民間性。比如竹笛演奏家馮子存、劉管樂、趙松庭、陸春齡等，在竹笛界乃至于音樂界都是響當當的泰斗級人物，他們都擁有著深厚的文化底蘊。趙松庭先生少年有成，在少年時代就學習昆曲、亂彈、徽戲等戲曲，長年的積累使其在戲曲方面的文化底蘊更加深厚，他的著名代表作《三五七》《二凡》就是根據地方曲牌改編而成的。

（二）專業性、多元性的發展

自20世紀60年代后，竹笛得到更大的發展空間，呈現出專業性和多元性的發展趨勢。很多音樂學院開始系統教學竹笛，不僅在創作上傳承了歷代精髓，更是在風格上有更大的突破。比如一些更為經典的代表作《牧民新歌》《揚鞭催馬運糧忙》《帕米爾的春天》《春到湘江》等，這些作品呈現出竹笛創作風格的多元化和專業性。另外著名笛子演奏家俞遜發先生的《秋湖月夜》《瑯琊神韻》《匯流》《赤日》等也非常具有開拓性和創新性。由此可以看出創作者在新的時代下，將內在思想巧妙結合，使竹笛創作與演奏進入空前繁榮的時代。

（三）現代化、新音樂時代

到了20世紀80年代，竹笛更是得到了空前的發展。80年代之后，社會呈現出自由、民主和探索精神的時代氛圍。因此在這一時代，無論是竹笛的發展，還是中國音樂的發展，又或是中國經濟的發展，都呈現出欣欣向榮的美好景象。這也是竹笛發展的新音樂時代，80年代之后藝術家創作的笛曲更加具有現代化的特點。比如《竹跡》《蒼》《神曲》等，都具有更加強烈的個性，更加飽滿的色彩。

二、戲曲音樂的構成

中國戲曲音樂有著悠久的歷史，兼具詩、樂、舞三者一體的形式。中國戲曲主要是由聲樂和器樂兩大部分構成，其中聲樂占據主導地位，是構成戲曲音樂的主體。中國戲曲音樂經歷了三個不同的發展時代，在第一個時代，戲曲中所唱的都是長短句曲牌的高腔和昆腔。我們也都知道高腔具有“一唱眾和，鑼鼓擊節”的重要特點，也就是由角色進行獨唱，在句末增加幫腔或是接腔。到了16世紀，戲曲逐步具有新派特點，實行了文人制曲并且定腔定譜的創作模式，在演奏中也增加了笛、弦樂器進行伴奏。改良后的戲曲，不僅增添更多的戲劇性，還增添了更多的舞臺氛圍，這有利于進一步推進和升華戲曲中的情感沖突，以加強作品與觀眾溝通的紐帶，傳達戲曲中的思想感情。

戲曲音樂的重點是在唱腔部分，對唱腔的要求非常高，不僅要求演員有豐富飽滿的情感，還要能求演員帶動觀眾的情緒，進一步將戲曲音樂中的情感表達出來，也就是唱腔中的韻味。以黃梅戲為例，黃梅戲的唱腔主要包括“花腔”“主腔”“三腔”，其唱腔溫婉動人。黃梅戲具有生活特色，其題材主要來自群眾生活，帶有濃厚的鄉間氣息。

戲曲音樂的伴奏具有進一步表達戲曲內容，營造良好的舞臺氛圍，帶動觀眾的情緒，將情節推向高潮的作用。例如黃梅戲的伴奏樂器是以打擊樂器為主，鑼鼓聲聲響能夠進一步推動戲曲情節發展。另外黃梅戲中的樂隊編制分為吹、拉、彈、打四部分，往往根據劇情的需要來進行樂器和人員的調整，通常是揚琴、嗩吶、鼓板、笛子等各一人，當然也會根據不同戲曲進行調整，以符合不同曲目的人員配備問題。黃梅戲中的樂器伴奏中具有重要地位，而其中，竹笛扮演著重要的角色。由此可以看出，竹笛在所有的戲曲當中，都是核心組成部分，能夠使戲曲表演更加完善。

三、竹笛在戲曲音樂中的運用

竹笛分為南北兩個派別，這主要和地域性有很大的關系。它們的音色特點都有著很大不同，不同地域的竹笛帶有不同文化色彩，自然在戲曲中的應用情況也不盡相同，下面將從兩個派別分析南方竹笛與北方竹笛在戲曲中的運用，以進行分析竹笛與戲曲之間的千絲萬縷關系。

（一）北方竹笛在戲曲音樂中的運用

北方竹笛以梆笛為首，它的基本結構與曲笛比較接近，但是聲音會更加洪亮高亢，這也和北方民族的個性特點有很大的關系。在我國，梆子戲深受北方人民的喜愛，它的劇情沖突比較大，而且節奏感非常強烈，它的唱腔也非常的高亢和激越，可以在毫不掩飾的情況下表達思想情感。所以北方的竹笛在梆子戲中有非常好的音樂伴奏效果。這也對竹笛的伴奏技巧提出很高的要求，例如舌和指需要相互配合。在給“二人臺”配樂時，需要配樂的節奏感更快更強更突出更明顯，可以把戲曲的情節推向高潮，北方竹笛在這過程中就顯得非常出色了。還有在一些淮劇音樂中，北方竹笛的作用也比較重要，它能使曲調更加豐富飽滿，使淮劇的水準得到更高的發展。

其次，“二人臺”主要還是流行于河北、山西等地，竹笛的伴奏在“二人臺”的戲曲中表現得比較出色，例如笛子演奏家馮子存先生所創作的《喜相逢》《五梆子》等都帶有比較明顯的“二人臺”特點。經過馮子存先生的改編和多次實踐，他將原來的D調曲笛伴奏改成了G調梆笛伴奏，[2]使其整個旋律節奏會更快和更加有推動性，以層層遞進的方式將戲曲推向高潮，推動所有觀眾的情緒。比如在比較本土的《喜相逢》中，竹笛會在戲曲的各個環節進行伴奏。尤其是戲曲中的洞房環節的伴奏，后來經過馮子存先生的改編，改為竹笛獨奏，來表現惜別之情。樂曲的開頭比較緩，主要是想表現出生死離別的情誼，接著就是第一次的變奏，通過更加輕快的節奏，來表達重逢的喜悅之情，還有第二次變奏是情感積蓄的過程。而第三次變奏則是將音樂節奏更進一步，釋放重逢后的情感。

另外，竹笛在秦腔戲曲中也占有很重要的位置，很大程度上提高了秦腔戲曲中的表演手法。秦腔具有北方地域特點，主要由“花音”“苦音”兩種感情色彩強烈的音調組成。其中，“花音”比較歡快清越，“苦音”低沉憂傷，帶著悲怨色彩。秦腔中的代表作《秦川抒懷》，是非常有陜北特點的戲曲。作者馬迪運用了壓揉音的技法，使笛子吹奏出更具風格的“碗碗腔”，從而表達出作者在整篇戲曲的腔調。

（二）南方竹笛在戲曲音樂中的運用

南方竹笛則是以曲笛為主，曲笛的音色比較圓潤、婉轉靈動，在演奏時多注重顫、疊、贈、打等技法。南方的戲曲種類比較多，形式多樣，本文以比較突出的昆曲作為分析對象。昆曲具有南方戲曲溫柔婉轉的特點，在行腔更能體現出這一風格。比如江先渭先生的《姑蘇行》，以及趙松庭先生和曹星的《幽蘭逢春》，就受到昆曲的影響。《姑蘇行》中的昆曲旋律片段與結構相對比較完整，由此可以看出江先渭先生將昆曲靈活用于其中，在技法上使曲子更加悅耳，在情感上更加感人，使昆曲得到更好的發展。

昆曲的音階和曲笛的音階結構完全一致，尤其是在旋律音階上，同樣都是五聲音階。昆曲會根據角色行當有生、旦、凈、末、丑五種分類，在戲曲舞臺上，為了能更加貼近角色的表演，竹笛演奏者就會根據不同角色改變調門。另外在昆曲的演奏中，曲笛會按照“依字行腔”和“貼調”的技法進行演奏，主要是為了融合好昆曲的“帶腔”與“潤腔”，使其二者更加貼合。除此之外，曲笛表演者還會根據不同的劇目進行不同演奏，同時根據劇目中的角色決定曲笛所使用技巧和方法。比如昆曲作品中的《長生殿》《單刀會》等，曲笛演奏者會根據曲目進行伴奏、結構、音色上的調整，以符合戲曲中所表達的思想感情和情節變化。

三、結語

我國是個文明古國，在戲劇音樂的造詣上有著至高成就，竹笛則能為戲曲增添更美麗的色彩。竹笛在我國戲曲的應用中有著非常重要地位，不僅能幫助戲曲使角色更加突出，使情節更豐富多彩，還能推動情感遞進，烘托整場的演奏氛圍。而中國戲曲則為竹笛提供更加廣闊的舞臺，使其在廣袤的音樂大地生根發展，并結出更加絢麗燦爛的花朵。因此，竹笛與戲曲音樂是相輔相成、相互交融、相互結合、相互促進的關系。