中國夢視域下國產神怪片類型建構與美學流變

羅 曼

（西南大學 新聞傳媒學院，重慶 400715）

自2012年11月29日習近平總書記在國家博物館參觀《復興之路》首次提出“中國夢”始，這一概念在十二屆全國人大一次會議、金磚國家媒體聯合采訪以及博鰲亞洲論壇等重要會議及場合被不斷提出，逐漸形成了一套系統的觀念體系。習近平總書記認為：“中國夢是民族的夢，也是每個中國人的夢。”基于“中國夢”的理論構想體系，輻射至當下中國電影同樣展示出民族性的現代類型電影建構模式。新世紀乃至新十年，中國電影在商業大片熱潮中不斷經歷了電影的類型創生、類型融合、類型演變及類型創新。當下，中國電影呈現出以“神怪大片”、“現象電影”以及“瘋癲喜劇”三分天下的格局，同時“文藝片”、“動畫電影”、“武俠片”等多種類型電影涌現大熒幕，電影格局井然有序，電影市場生機勃勃。

21世紀以來，張藝謀拍攝的電影《英雄》拉開了中國古裝武俠大片的帷幕，掀起了一場商業大片的浪潮。在古裝武俠片作為新世紀商業電影的主導潮流近十年之后，神怪片的出現取代了古裝武俠大片，并成為主打流行，至此開始中國電影市場格局發生了巨大的改變。在中國夢的映照下，新世紀神怪片的產生一方面接續了早期武俠神怪片的源流，另一方面，賦予了民族商業類型電影新的建構模式與敘事方式。《無極》《畫皮》《悟空傳》《捉妖記》《西游記之大圣歸來》等一大批神怪片集中涌現于銀幕之上，成為新世紀不可忽視的電影現象。將這一“現象”納入中國電影歷史的脈線與新世紀商業電影類型演變的場域，具有充分的有效性和前瞻性。

一、神怪片的類型程式與創新

國產神怪片在新世紀近十余年的類型建構中，以豐厚的傳統文化資源、穩定的類型程式、全新的敘事結構與炫目的電影特效逐漸成為中國商業電影中最具生產力與競爭力的類型片。從單文本的創作，如《無極》《畫壁》，到系列電影的延伸，如《畫皮》與《狄仁杰》系列，再到經典與流行“IP”的改編與創造，如《西游記》《鬼吹燈》等，同時結合好萊塢魔幻電影特征生產出《捉妖記》《美人魚》等融合東西方美學的影片。在新世紀國產神怪片的類型演變過程中，其源源不絕的生命力來自類型自身的動力因素與新的時代語境下所賦予的類型空間與肥沃土壤。

所謂類型電影的類型程式是一類影片因其票房效益的驗證所形成的敘事表現規范（定勢）。“類型的演變包括了內在的（形式的）和外在的（文化的、主題的）兩方面的因素。任何電影故事的主旨都來自特定的“真實世界”的角色、沖突、場景等等。但是，一旦故事被重復并且改進為一種程式，它的經驗基礎就逐步地讓位于它自身內在的敘事邏輯。”所以，我們并不會訝異于與我們真實生活相去甚遠的神話世界的種種，因為它逐漸建立了屬于自己的現實，這種建立就是通過反復講述的過程，即類型程式的建構。

（一）“二元三界”的類型程式

相較于早期的武俠神怪片而言，新世紀神怪片呈現出多元化發展態勢。除了既定類型程式，以人、妖、神與塵世、魔界、仙界為主線、以人、妖、鬼為主軸線的類型程式以外，進行了類型融合與拓展，新思維與新觀念也相繼出現。新世紀神怪片從《畫皮1》的出現開始顯現出類型程式雛形。以“天、地、人”為三個界面的建構，架構出神怪類型的獨特時空。在快速演進的過程中，第一階段以《畫皮》系列為代表，勾畫出基本類型程式的模型；在徐克導演的《狄仁杰》系列電影中，開始融合古裝、武俠、懸疑等多種類型，拓展了神怪片的類型建構模式。在以《西游記》為代表的“IP”改編中，不斷嘗試對于經典與流行的再挖掘與再創造。同時，在全球化飛速發展的過程中，《捉妖記》的出現符合當下時代的語境，從類型模式與敘事方式上完美融合了東西方美學特性。在不同階段的類型演進與變革中，新世紀神怪片呈現了清晰明朗的類型程式。

法國結構主義理論家、神話學者克洛德·列維-斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）認為：“所有的神話都存在二元對立關系，神話的思維總是運用模擬的方式進行，把自然物放在二項對立的結構框架中，由此建構起關于世界的圖像，最終達到對世界的解釋。”同樣，國產神怪片也是圍繞故事主題建立起二元對立序列的人物譜系，善惡對立成為影片表達的核心所在。在以《畫皮》為代表的第一階段中已經較為清晰地展現其類型程式。在人間與妖界的時空串聯中，在人性與倫理的糾葛中，通過采用人妖反置策略，展現了妖的人性、人的貪欲與跨物種的真摯愛情。在《說文句讀》中將“妖”稱為“地反物”，《左傳·宣公十五年》里記載：“天反時為災，地反物為妖，民反德為亂。”自古以來，妖一直被認為是人的對立面。人的生命與生存代表陽面，與此相反的妖就對應著死亡與邪惡。在二元對立的反差中，《畫皮》將清晰的類型程式呈現于銀幕，帶給觀眾最直接的銀幕奇觀體驗。

徐克導演的《狄仁杰》系列在《畫皮》的基礎上延展出更多元的類型模式。在《畫皮》的雙界面向度上，《狄仁杰》三部曲逐漸拓展至天、地、人三個界面。依托于歷史上富有傳奇色彩的人物——“狄仁杰”開展故事主軸線，不斷添加相關人物完成其類型元素的填筑。隨著人界案件的開展，加入妖界的“次文化”元素，再拓展至上層的佛，形成完飽和的三個界面。在人界與妖界的對抗中，“次文化”元素的使用成為其神怪策略的顯現。從場景設置、風土人情的展現，到異類的出現、兵器與蠱術的使用中串聯成影片所要表達的故事主線。《狄仁杰》三部曲在拓展了神怪基本類型程式之上，隱匿了其作為軸線的直觀性，在類型融合與演進的過程中，突出展現了神怪片的類型特質，也呈現出不同維度的延伸。

新十年以后出現的神怪片，則開始了類型維度的多向度拓展。《捉妖記》以真人與卡通結合的方式帶來了嶄新的面貌。與之前人所飾演的妖而言，動畫的形式從視覺上給予觀眾更多的親切感與戲劇效果，將三界時空直接呈現于銀幕之上。同時，也通過動畫的方式減少妖魔形象的固化、刻板印象，增添更多想象空間。影片在具體情節設置上通過對傳統的顛覆，融合好萊塢魔幻電影的美學特征，從影片的人物形象設計到價值觀的表達都與當下的時代語境所契合，契合了觀眾的審美心理，很大程度提升了神怪片的觀眾接受度。

（二）經典與流行“IP”改編

在新世紀的神怪片創作序列中，我們可以看到愈來愈多來自經典“IP”的改編與創新。對傳統資源的再挖掘與再利用的策略，成為當下神怪片建構中至關重要的發展維度。在眾多改編自《西游記》的電影中，大都保留了原著的主要人物，但在人物塑造、情節設置、主題意旨等方面進行了延伸與再創。有著重表達愛情的《大話西游》《西游降魔篇》《西游記之三打白骨精》，也有體現生命個體意志的《西游記之大圣歸來》《悟空傳》，但它們并不只是單一主題的表達，在圍繞主要情節敘事的同時開展多線索的推進。例如《悟空傳》中同樣也展現了愛情，但側重點則在于孫悟空對自身的探索與升華。

此外，在流行“IP”選擇中，《鬼吹燈》系列與《盜墓筆記》系列在新世紀電影IP產業的不斷轉換中，打造出另一種神怪片的模式——盜墓電影。IP的轉換需要基于互聯網模式下所產生的影響力與粉絲基礎。《鬼吹燈》的作者天下霸唱與《盜墓筆記》的南派三叔早已在網絡引起轟動，衍生出的續集也受到了熱烈追捧，這成為它們進行IP置換的先決條件。結合了盜墓、懸疑、驚悚、愛情等多元素的盜墓電影，極具東方文化的神秘色彩，引發了觀眾對于盜墓文化的好奇與想象，以此延伸出的《尋龍訣》《九層妖塔》《盜墓筆記》等盜墓電影存在于神怪片的大結構中，作為其亞類型的滋生。

近幾年，國產動畫電影的興起為神怪片的建構延展出另一條類型拓展路徑。以《大圣歸來》《風語咒》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等一系列電影為代表。國漫的崛起并不是一個偶然的現象，在全球化視野下我們可以看到，歐美電影中同樣有許多以古希臘羅馬神話為原型改編的動畫受到追捧，如《雷神》《馴龍高手》等。中國動畫電影基于傳統文化的界面，在體現民族文化價值、傳達民族文化內涵上仍有著舉足輕重的意義，是當下神怪片建構的潮流，也是拓展民族商業類型電影發展的必經之路。

二、全球視域下的中國神話想象

好萊塢作為類型電影的發源地，其電影工業的發展已經形成“三位一體”垂直整合的標準化模式，它所產生的強大“齒輪效應”不斷助推著好萊塢電影的發展。類型電影的產生及發展依靠電影工業和電影受眾兩個元素，當下中國電影工業的發展與好萊塢相較仍有著一定的差距。饒曙光教授認為：當前中國電影十大挑戰之一就是“好萊塢電影無時不在、無處不在的持續性挑戰”。在全球化飛速發展的時代，中國電影的迅速發展與積極融合已經產生了從量變到質變的轉化。而神怪片作為新世紀商業類型的代表，優勢在于依托本土傳統文化資源的挖掘，正是產生“齒輪效應”的重要節點，也成為民族商業類型電影完成自身建構之路的助推器。

自《英雄》開啟中國電影的大片時代以來，一大批古裝武俠大片聚集于銀幕之上，《十面埋伏》《無極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》等影片相繼出現。但由于古裝、武俠片自身類型的固化程式與導演一味追求銀幕效果而忽視敘事，受到許多觀眾的詬病。在這樣的瓶頸之下，神怪片以普泛且可更改的類型程式占領優勢，迅速取代古裝武俠大片，成為主導類型。當新世紀好萊塢魔幻電影席卷全球時，神怪片的出現彌補了國產商業大片的空缺。在超常規類型界面上與好萊塢魔幻片有著類型相似性的神怪片，成為最具競爭力與生命力的電影類型。發展超常規電影是與好萊塢競爭的最有效途徑，而神怪片正是在此界面上最佳的選擇。當下超常規電影的發展，不僅關涉民族商業類型電影的建構，還連接著中國電影市場格局、中國電影競爭力與中國傳統文化價值觀表達。在對神怪片的建構中，不僅需要傳統，更需要新思維、新策略的注入。

全球化進程的加快影響著文化的發展模式和評判標準的重建，而具有強大包容力的多元空間的出現則為電影在全球范圍內的發展提供了無限可能。經過2012年中國和美國就解決WTO電影相關問題的諒解備忘錄達成協議的“中美電影新政”之后，合拍片迅速增多，“萬達集團與全球第二大院線集團AMC簽署并購協議、阿里影業參投派拉蒙大片《碟中諜5》、博納影業參投二十世紀福克斯系列大片并參與全球票房分賬、萬達集團積極謀求美國傳奇娛樂公司控股”等重大事件的推進，中國電影全方位參與到國際電影產業鏈中并且成為其中重要的一環。中國電影產業格局從1.0到2.0大都圍繞著中國電影內部產業調整、產品升級、流程及功能升級等要素，而當下國產神怪大片基于“互聯網＋”的語境下，謀求電影創意多元化與技術革新的雙向提升，構建將中國電影格局升級到3.0的新型復合產業。

當下，中國夢覆蓋中國電影的各個層面，同時，中國電影也反推著中國夢的實現。如今，中國電影的復興站在與好萊塢同一競爭的界面上來進行，神怪片作為中國電影工業進程中最有代表性的類型封面，一方面，其主題內涵基于中國神怪文化資源，對于弘揚中國傳統文化有著不容小覷的影響力；另一方面，其類型創新關涉中國電影觀念、策略及競爭力等一系列問題。中國電影在商業類型體系建構之路上如何進行類型創新，如何產生出更多新的策略以及想象，神怪片首先給出了有效的范本。

三、神怪片的銀幕美學呈現

新世紀乃至新十年以來，國產神怪片在民族商業類型建構之路上呈現出多元互動、多維拓展的發展模式與嶄新的銀幕美學態勢。《英雄》拉開了古裝武俠大片的序幕，逐漸改變了國產電影市場的格局。隨著全球化與科技飛速發展時代的來臨，神怪片的類型建構一方面推動著中國電影工業化的進程并積極參與到世界電影潮流之中；另一方面在立足于本土傳統文化資源的基礎上，不斷拓展類型建構模式，成為新世紀時代語境下精神內涵表達與輸出的載體。

中國是一個歷史悠遠、資源豐富的國家，為本土類型電影創作提供著源源不絕的生命力。神怪片的取材面與古裝、武俠片相似，神話古籍、民俗傳說、戲曲話本等都成為其創作來源的動力。正如魯迅在《中國小說史略》中所說：“中國本信巫，秦漢以來，神仙之說盛行，漢末又大暢巫風，而鬼道愈熾；會小承佛教亦入中土，漸見流傳。”無論是早期武俠神怪片的風潮還是新世紀神怪片的熱浪，都汲取自中國傳統文化的界面，在神仙鬼怪傳說故事的傳統延續與電影特效支撐下呈現出銀幕奇觀。這種延續在電影未引入中國前，多為鬼神志怪之書流傳民間，故與觀者有著先天的親近性。當下的神怪片有從經典“IP”衍生出的“西游”、“聊齋”系列，如《畫皮》《大圣歸來》《悟空傳》等；“封神”系列，如《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等；也有從當下流行“IP”改編的“盜墓”、“奪寶”系列，如《鬼吹燈之九層妖塔》《尋龍訣》等。這一系列影片通過對本土資源的挖掘，在既定類型程式與觀眾接受度高的先決條件下，神怪片逐漸完成了本土商業類型電影的多向度延伸。此外，新世紀神怪片作為獨立的大片類型，在不同的時代語境與科技發展推動下，有著更新的類型美學呈現。占據2015年暑期檔榜首的《捉妖記》便是東西方美學融合的代表之一，導演許誠毅以自身豐富的好萊塢創作經驗與美學表現模式，從人物的塑造、敘事結構以及真人與卡通的結合模式，完美地將中西方文化雜糅貫穿，拓展出神怪片的“西化”維度，正是中國夢之于當下的新表達。周星馳導演的《美人魚》同樣在2016年賀歲檔成為問鼎之作，結合了魔幻片、喜劇片、愛情片等多種類型特征，在類型融合與交叉中我們看到了人與其他生物類別的真摯情感，影片中將“美人魚”塑造成人的形象，同時也賦予了她人性——一個敢愛敢恨、善良純真的少女形象。這也正是表達了“善惡不以物種區分”的理念，曾經人們心中“神怪”固話單一的“惡”形象在當下被消解，呈現出更加豐滿立體、多元變幻的新形象。

銀幕美學的呈現最直觀地表達貫穿了題材選擇、人物塑造、敘事方式以及電影特效等各個方面。具體而言，當下神怪片在人物塑造與敘事方式上的新觀念尤為值得關注。《西游記》中的孫悟空是一個具有獨特個性，叛逆且不畏強權但仍具有順從意識、內心向善的形象。在當下眾多對《西游記》的改編中，每一個孫悟空的形象都有著區別于其他形象的特性。《西游·降魔篇》中黃渤所演繹的孫悟空首先在人物選擇上就與以往大眾對齊天大圣的認知產生了巨大的反差，一個毫不起眼且還有些許丑陋的孫悟空首先在形象上進行了顛覆，這種形象的塑造與敘事緊密相連。周星馳除了延續《大話西游》中的經典橋段，還通過對年少時期的唐僧愛恨糾葛的展現，表達了心中所念。電影中對其他人物的展現，例如豬剛鬣、空虛公子等，都不斷圍繞著敘事發展并展現了獨特的銀幕視覺效果。而在《悟空傳》中，彭于晏所飾演的孫悟空則是一個帥氣活潑且兼具叛逆精神的男孩形象。今何在在原著《悟空傳》中寫道：“這個天地，我來過，我奮戰過，我深愛過，我不在乎結局，”這也正是影片中孫悟空性格的真實寫照。孫悟空的嫉惡如仇、善惡分明是其原有的性格，在極具叛逆與追求自由的本真個性之外，電影中增加了他敢愛敢恨的愛情觀展現，通過解構原有形象重新進行塑造，豐富了整體人物形象與敘事張力的表達。《西游記之大圣歸來》以動畫的形式首先從造型上塑造了一個失意落魄的孫悟空，在與一個純真孩子的旅程中逐漸找回自我，實現了傳說中人們記憶里那個叱咤風云、戰無不勝的齊天大圣的回歸。正如電影宣傳語中說道：“我若成佛，天下無魔；我若成魔，佛耐我何？”電影通過特效在動畫制作上形象反差的設計，造成視覺上的巨大沖擊，同時也以旅途這一敘事形式豐富了內涵意旨，這是一段回歸自我、找回自我的旅行，更是追尋生命真諦的過程。

在中國夢與中國文化復興之路上，神話的回歸顯得尤為重要。根植于中國傳統文化精神中的神話思維，早已滲透到文化深層與中國人的觀念里。當下這一神話的回歸最直接的表達便建立在神怪片的類型建構之上。新世紀神怪片經歷了從傳統性到現代性的轉變、從特效到銀幕美學的呈現以及不同時代語境的跨越，在類型不斷演進、融合與拓展的過程中，不僅完成了民族商業類型電影自身的建構，更帶來了民族與文化的認同感，使國產商業類型電影具有獨特的東方性美學特征與全球化的包容度。立足于本土文化傳統資源正是神怪片在當下傳承、演進與發展的精神內涵，也是神怪片在新時代語境下具有強大生命力，向世界展現中國文化的最佳表達途徑。

注釋：

①本文采用“神怪片”而非“魔幻片”是因為神怪片是中國獨有的類型電影，從早期作為武俠片的亞類型滋生到新世紀成為獨立創生的類型，都是在中國神怪資源的界面上來進行的。而“魔幻片”概念來自西方神話體系，用來定義中國電影類型是不合理的，故本文采用“神怪片”來做全面闡釋。

②虞吉教授對新好萊塢的類型體系分為常規與超常規兩大類：常規類型體系是指表現現實和歷史社會生活的一類類型，而超常規類型則是指科幻、魔幻、卡通等以幻想性、想象性為主要訴求的類型。

③習近平：《在第十二屆全國人民代表大會第一次會議上的講話》，《中國人大》，2013年第6期。

④虞吉：《原態透視：早期中國類型電影：源流與動因》，《和而不同——全球化視野中的影視新格局——第三屆中國影視高層論壇論文集》，2004年。

⑤（美）托馬斯·沙茨（Thomas Schatz）：《電影理論讀本》,馮欣譯,世界圖書出版公司，后浪出版公司，2012年1月第一版，第331頁。

⑥虞吉，張鈺：《新世紀國產奇幻大片的神話敘事呈現》，電影藝術，2017年第4期。

⑦饒曙光.當前中國電影的十大挑戰[EB/OL].http://www.ce.cn/culture/gd/201707/04/t20170704_24003986.shtml，2017-7-4.

⑧ 聶偉，杜梁：《國產新大片:站在電影供給側改革的起點上》，當代電影，2016年第2期.

⑨魯迅著，周錫山釋評，《中國小說史略匯編釋評》，上海：上海書店出版社，2015年2月版，第46頁。