融媒體時代以反映粵港澳大灣區建設為導向的現實題材電視劇的創作與反思
——以《灣區兒女》為例

白婧婷，高靖凱

（1.澳門城市大學 人文社會科學學院，澳門 999078；2.澳門科技大學 電影學院，澳門 999078）

黨的十九大報告指出:“要支持香港、澳門融人國家發展大局，以粵港澳大灣區建設、粵港澳合作、泛珠三角區域合作等為重點,全面推進內地同香港、澳廣互利合作。”作為國家廣電總局2018-2022年百部重點電視劇的《灣區兒女》，以粵港澳大灣區為背景，講述了以澳門疍家女孩麥斯鈺為代表的一群年輕人從粵港澳大灣區出發，與灣區一同改變、共同成長的勵志故事。該劇不僅填補了粵港澳大灣區題材電視劇的創作、播放空白，更以其連貫清晰的敘述脈絡、小人物聯系大家國的優秀格局講述了屬于粵港澳大灣區、屬于中國的好故事。

一、創作特點及意義

（一）填補空白——用政治“軟話語”徹傳播新實踐

法國哲學家鮑德里亞曾根據經驗唯物主義者德斯蒂·德·特拉西有關意識形態國家機器的理論刊發過一篇《基本電影機器的意識形態效果》的文章。他認為：“電影本身可以被視作意識形態國家機器的一個最佳裝置，一個可以不斷地對意識形態進行復制和再生產的最佳裝置。”在融媒體時代的今天，觸手可及的電視作品似乎與之更貼切，它使得人們在觀看行為中不斷強化或復制意識形態。因此可以理解，在央視一套黃金檔播出的現實題材電視劇往往更具有明確的輿論引導、主流價值觀傳達以及增強社會共識等作用。而在粵港澳大灣區緊鑼密鼓的建設階段，《灣區兒女》通過刻畫以澳門疍家女孩麥斯鈺為代表的一群年輕人與灣區一同改變、共同成長的勵志故事，讓各個年齡段、各種文化程度的普通觀眾都能夠清晰、直觀地認識和了解粵港澳大灣區的建設與發展。

將國家重要發展議題以現實題材電視劇的形式呈現，是將嚴肅議題“脫下政治外衣”，改變僵硬話語的傳播新嘗試。賴特在《大眾傳播：功能的探討》一書中曾提出傳播的四功能說，分別為：環境監測功能、解釋與規定功能、社會化功能和提供娛樂的功能。其中，社會化功能是指大眾傳播在傳播知識、價值以及行為規范方面具有重要作用。而《灣區兒女》這部現實題材電視劇就是在為廣大受眾提供視覺享受的同時，也對其進行有關國家政策、發展議題的知識、價值觀的傳播。

另外，《灣區兒女》是第一部由澳門本地企業制作、出品的長篇電視劇，它的出現填補了澳門在華語電視劇創作生產領域的空白。不同于2019年播出的《澳門人家》主要展現澳門改革開放40年的故事，《灣區兒女》將縱向時間軸與橫向版圖進一步擴大，是第一部完整反映澳門回歸20年巨大變化及涵蓋澳門、內地、香港等不同背景人物的作品。該作品的出現，映射了“在當下這種復雜的國內外環境下，電視劇不僅體現了獨特的藝術成就，也體現了獨特的政治意義。”

（二）風云巨變——由時間線勾連起大灣區發展歷程

《灣區兒女》的故事背景線十分清晰，它將粵港澳大灣區二十余年的建設軌跡融進故事背景，貫穿每個人物的生活經歷，是記錄粵港澳大灣區迅疾變化的精短“編年史”。

故事從1997年香港回歸、亞洲金融風暴開始講起，其中經歷了1999年澳門回歸、2008年奧運火炬傳遞、十八大、十九大召開、“一帶一路”戰略提出、粵港澳大灣區戰略計劃實施建設、港珠澳大橋建設與通車、2019年2月18日中共中央、國務院出臺《粵港澳大灣區發展規劃綱要》等等一系列歷史性大事件。這些里程碑式的事件不僅影響著澳門、內地、香港，也促成了劇中每個人物命運的轉折與改變。如此選擇運用時間軸作為敘事框架，對于《灣區兒女》這樣時間跨度長、故事內容豐富的電視劇來說既能夠使得敘事脈絡最為流暢和清晰，也有利于不同年齡與文化程度的受眾進行恰當地理解與接收。

習近平總書記曾在中國文聯十大、中國作協九大會議上的講話中指出：“文運同國運相牽，文脈同國脈相連。”而該劇正是牢牢把握住了時代的脈搏，以文學作品反映國之巨變。這部劇勇于爭先擔當使命、做首位發聲者、傳播者，借力時代的東風又勝在巧用東風，為時代留下了屬于粵港澳大灣區、屬于祖國與人民的獨特烙跡。

（三）以小見大——以小人物命運映射大時代癥候

《灣區兒女》中的每個人物不僅在身份上具有典型性，他們的命運也與粵港澳大灣區建設、祖國發展息息相關，緊密相連。該劇從小人物的喜怒哀樂入手，通過女主角麥斯鈺、男主角黃梓健以及幾個重要配角麥叔、歐陽東江、歐陽春、郭永旺、梁教授等的人生經歷，展現出在祖國對粵港澳大灣區建設的政策推動下，他們與時代共進步同發展，共同追逐夢想的繁榮景象。

女主角麥斯鈺是其中最鮮明的代表。作為一個土生土長的澳門漁村姑娘，她于1997年香港回歸之時考上澳門大學，無限暢想澳門回歸后的生活可以像香港一樣自由。不幸的是亞洲金融風暴席卷東亞，使得家中的經濟大梁——大姐的旅行社損失慘重。未能如愿進入大學的她不顧父親的強烈反對，毅然選擇離開澳門前往珠海打工。此后，她持著自己的執著勇敢一路努力拼搏，勤學敢問，抓住與內地高校科研機構合作的機會與橫琴地區的政策福利等機遇，最終成為一名成功的女企業家。可以看到，在女性意識崛起的今天，越來越多展現獨立、自強新女性形象的電視劇得到學界和觀眾們的認可。根據“使用與滿足”理論，受眾作為有著特定需求的個人，他們的傳播接觸活動是基于特定的需求動機來接觸和使用媒介的，并且在這種媒介接觸和使用之中得到需求的滿足。因此，塑造這樣一個獨立、自信、有頭腦，不依附他人的女性形象在一定程度上體現出了制作團隊的市場遠瞻性，也更為實際地為該劇帶來了一定的收視率和討論度。

劇中的每一個人物既是帶有特殊民族、地區身份的獨特個體又是粵港澳地區千千萬萬或普通或知名人民的縮影；劇中以麥家、歐陽家、黃家等為代表的每個小家庭既是擁有不同生活習慣、經濟狀況等的小家，也映射著包羅萬象、海納百川的國家。小人物的命運與大時代的脈搏同振共鳴，粵港澳大灣區建設、國家對該地區的政策扶持給予了當地的小人物們實現自我、改變命運的機會，而小人物們的共同努力，也使得粵港澳大灣區的建設得以順利進行。該劇的成功正是得益于將小人物與大時代的紐帶以一種較為平衡的方式展現了出來。

二、創作短板與反思

（一）內容為王——優秀主題下的情節設計仍須琢磨

《灣區兒女》共34集，每集約45分鐘，以這樣的篇幅展開長達20余年的商場故事，需要編劇對故事的結構與節奏把控較為緊湊。但該劇在一些情節尤其是后半部分女主角麥斯鈺與商場“對頭”歐陽春進行較量時存在矛盾沖突安排不合理、人物塑造過于簡單化、臉譜化的情況。如在歐陽春攜款潛逃之后，多地警方出動皆未有收獲，最后竟是女主角輕而易舉地在廢棄倉庫單槍匹馬找到她并與其周旋對峙，甚至還對其進行了一番教導，這其中許多邏輯都經不起推敲。

該劇在人物塑造方面，對人物的性格、品行等方面的描寫都過于簡單化，仍然停留在最初“非黑即白，非善即惡”的階段。如此程序化、機械式的設置無益于提升作品的藝術價值。在新媒體技術如此發達的今天，廣大受眾有了廣泛的視聽選項與個人選擇權，僅靠優秀、新穎的主題無法長時間留住受眾，“內容為王”依然是影視藝術作品的不二法寶。

斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）曾在“編碼與解碼”的研究中得出有關受眾的三種解碼立場——主導/霸權立場、協商立場及反對立場。如果媒體特別是主流媒體長時間以一種較為高高在上的僵硬話語姿態進行“宣傳”式傳播，那么具有能動性的受眾就很容易對其所有的傳播內容產生反對立場、對抗式的解讀。這將非常不利于主流媒體在未來繼續開展傳播活動。因此，作為一個新的內容領域，有關粵港澳大灣區背景的作品應在創作初期就認識并避免這種共性問題，爭取為觀眾們呈現出接地氣、有人情味、經得起推敲的優秀作品。

（二）市場未熱——該主題之下的成熟作品仍然稀缺

作為習近平總書記親自謀劃、親自部署、親自推動的國家戰略，作為推動“一國兩制”事業發展的新實踐，粵港澳大灣區建設的重要性并未充分顯現于影視領域。目前，僅有《灣區兒女》這一部關于粵港澳大灣區的現實題材電視劇呈現在熒幕中。創作者們仍然缺乏前瞻性與行動力，未能及時跟隨國家最新、最熱的政策導向而進行創作，暫時性地錯失了許多機會。而粵港澳大灣區決策責任部門也未能出臺有效的作品激勵政策，未能利用好影視平臺這個擁有巨大影響力的傳播渠道。這些問題都需要引起各方的強烈重視并應當盡快做出恰當的調整。

三、結語

作為粵港澳大灣區有關各方共同努力、深度合作的成果，《灣區兒女》在播出后收獲到的收視與口碑的雙成功并不是偶然。將文化符號融入商業、職場劇框架；將國運與個人和小家庭之間的相輔相成、緊密聯系呈現得恰到好處……這些皆是該作品自身的閃光點，也是未來與該主題相關的作品應當借鑒和學習的地方。《灣區兒女》的主創團隊能夠將粵港澳大灣區建設這一國家重要戰略作為作品主題，并在人物與情節塑造上環環緊扣國家大事，這體現出了他們的獨到眼光、創新勇氣、知識儲備以及扎實功底。雖然在一些情節、人物的處理上仍有進步的空間，但瑕不掩瑜，它仍然稱得上是一部具有時代意義的優秀現實題材電視劇作品。

當然，在反映粵港澳大灣區建設為導向的題材背景之下，還需要更多現實題材電視劇的出現，共同為粵港澳大灣區建設增色添光，也為這個時代烙下更深刻的印記。