馬克思主義戲曲評論觀的典范
——論郭漢城先生的戲曲評論觀

■付桂生

（作者系清華大學藝術教育中心教師，博士）

20 世紀是中西文化交流與碰撞最為激動的時期，在西方戲劇觀念的啟示下，王國維、吳梅、鄭振鐸、齊如山、周貽白、徐慕云等一批有先見的學者，陸續開始走向戲曲研究的文化自覺。“西潮”背景之下，傳統戲曲被為貼上舊劇的標簽，成為新文化運動批判的對象，在“文化進化論”奉為圭臬的時代，一批觀點激進的文化學者，將戲曲認定為“野蠻”“幼稚”“遺形物”。這種立足意識形態以西方戲劇為標準衡量戲曲的思潮，隨著國人認知的理性回歸而逐步得到了矯正，“國劇運動”“梅蘭芳訪美”等事件的積極影響，進一步提升了戲曲的文化地位。在中西戲劇比較的坐標體系中，學界對待戲曲的態度歷經了從否定到肯定的辯證過程。從文化形態演進的自性律和他性律的角度俯瞰百年戲曲的歷史脈象，戲曲的創作與研究始終處于政治實用與審美本位的相互博弈的語境中，兩股力量此消彼長，推動戲曲在波折中向前發展。

如果是20 世紀上半葉的戲曲研究的重點是是否需要改良戲曲使之適應新的時代需求的話，那么隨著新中國政權的建立，關注的方向轉向為改革方式的探索和實踐上。作為新中國戲曲改革政策第一代執行者的郭漢城先生（1917-2021），親歷了當代戲曲發展的歷史進程，針對不同歷史時期的戲曲現狀及問題，提出了真知灼見的觀點和建設性意見，是公認的引領中國當代戲曲學術建設的旗幟性人物。很長時間一段歷史時期，他與張庚先生（1911-2003）協同工作，組織前海學派數輩戲曲學者，陸續完成了《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》《中國戲曲志》《中國大百科全書·戲曲曲藝》等大部頭學術著作，在戲曲史料、歷史、志書、理論等諸多方面進行了開拓性研究工作，創立了影響巨大的“前海學派”。“前海學派”的戲曲研究緊密結合戲曲事業發展的實際情況，這也使得郭老在工作中留下了大量的戲曲評論，作為他戲曲思想的重要組成部分，所蘊含的理論價值和批評智慧，對當下戲曲評論工作有著重要啟示。

一、自覺運用辯證唯物主義和歷史唯物主義，堅持實事求是的戲曲評論觀

戲曲改革是新中國戲曲工作的重中之重，在成立了戲曲改進委員會和戲曲改進局領導部門之后，又成立了主要負責戲曲研究的中國戲曲研究院。郭漢城先生也正是在這一背景下從外地調入研究院與張庚先生成為同事和戰友，他們在以現實主義為核心的戲曲美學觀念達成共識，將辯證唯物主義與歷史唯物主義相統一的馬克思主義理論作為研究戲曲的世界觀和方法論，開始著手構建新中國戲曲理論與評論體系。

中華戲曲歷史積累厚重，劇種數量繁多，數百年積累的豐富劇目，滲透著不同地域、不同風格的審美形態，其藝術形態及觀念與舊意識關聯密切，如何甄選、評價和改造舊戲曲，使之符合新政權審美觀念的要求，是一項艱巨、復雜和迫切的工作。《中國戲曲通史》是中國戲曲研究院組織集體完成的第一部重要學術成果，將馬克思主義觀念貫徹到戲曲歷史的書寫中，在古今和中外的坐標軸中確立民族戲曲的歷史意義和時代價值，對民族戲曲的發展規律和審美特征作出的高度提煉和總結，成為從歷史和美學維度辯證看待當時戲曲問題，展開劇目評論的理論基礎。“我們試圖在前人研究的基礎上，把我國古代戲曲劇種、戲曲文學和戲曲舞臺藝術發展的情況較全面地介紹給讀者；并且試圖通過古代戲曲與各個時代的政治、經濟、文化等關系，探索一些戲曲發展的規律，為今天的戲曲工作提供借鑒”

戲曲有著豐厚的歷史積淀和龐大的劇目資源，但在封建社會的歷史長河中，精華與糟粕呈現雜糅狀態，面對這種膠滯凝重的復雜情況，必須結合戲曲存在的社會歷史語境及特有的審美特征，辨析其思想觀念和道德主題，不能片面地以階級論和庸俗社會學觀點批判和否定傳統戲曲價值。1956 年召開了第一次全國戲曲劇目會議，在這場研討會議中張庚先生發表了《正確地理解傳統戲曲劇目的思想意義》的專題報告，針對如何衡量傳統戲曲的思想價值問題，提出要正確理解“人民性”的觀點，要遵循藝術的教育作用和特點避免片面從階級性和成分論評價傳統戲曲。指出“忠孝仁義這類思想，固有封建性的一面，但也不是沒有人民性的一面”，要具體問題具體分析不能一概而論。余后，這一觀點逐漸在戲劇界產生反響，1960 年朱卓群在《戲劇報》上連續發表了三篇文章，對其關于“人民性”闡釋傳統戲曲劇目思想內容的分析方法提出不同意見。在《從如何理解人民性說起—與張庚同志商榷》一文中，認為“張庚同志在分析這些劇本的時候，并沒有注意所謂人民性要從人民的立場出發的問題”“……夸大了人民性的范圍，夸大了人民性的意義。”主張“不進行階級分析，根本不可能看到傳統戲曲劇目中的人民性。”

郭漢城先生隨后發文也參與此次討論，支持了張庚先生的觀點。他辯證運用馬克思主義思想，依據事實和歷史，通過具體問題具體分析的方法展開了分析，提出：“人民和封建統治階級雖然都使用了忠、孝、節、義等道德觀念，其內容則有本質的不同”，不同立場的人物采用同一手段，所呈現的目的和意義，必須放置到人物所處的客觀環境中辨析，不能全盤否定。同樣對《琵琶記》中趙五娘的“孝”的辨析，“文中歌頌趙五娘的‘孝道’，指出它不是封建道德，這是對的。但這也只是說明在人類一定歷史發展階段上‘共同歷史背景’（恩格斯語）這個事實，并不證明它是基于人性的‘永恒道德’。”他將恩格斯在《反杜林傳》中的觀點，轉化到具體戲曲問題的分析上，在理論上具有說服力，也符合當時政治形勢的現實情況，為解決當時戲曲界認知不統一的現狀指明了方向。事實上，這種觀念由此得到了不斷發揮和完善，并一以貫之的深化到具體研究工作中成為他認知戲曲的方法論，“我們還必須在這份遺產上開始自己的工作，來‘加以攝取與改造’，來建設社會主義新戲曲”。在《戲曲劇目論集》和《當代戲曲發展軌跡》兩部著作中集中展現了郭老在劇目評論方面的觀點和成就，如何將戲曲作品放在具體時代背景下，對作品進行進行全方位的審視，得到辯證且符合實際的結論，為戲曲改革和發展掃清迷霧，是郭老尤為讓人佩服的地方。

優秀戲曲劇目的形成與確立是一個漫長的歷史過程，具有超越時間性和地域性的特點，對待具有歷史遺產性質的傳統劇目，必須以歷史與美學的雙重標準進行評價。采用什么樣的標準來評價戲曲劇目的藝術價值，是郭漢城先生長期思考的問題，貫穿于他的戲曲研究的歷程中。他認為“用什么標準從中選擇經典、精品，這是一個非常復雜艱難的問題。經考慮，我們商定了以下三條標準：（1）反映生活、揭露時代及其發展趨向；（2）創造具有時代特色的典型人物或其他突出的藝術成就；（3）經過長期的時間考驗，得到群眾廣泛的認同。前面兩條通用于經典、精品，當然也會有程度的差異；后面一條則是經典、精品二者間的分界線，因為我們把精品的范劃在當代，一般來說它們還不可能達到第三條的要求。”三標標準的提出是郭漢城經過長期思考的經驗總結，涵蓋了作品的精神價值、時代性、典型性、接受性，用通俗的語言點闡述了復雜的理論問題，也是郭老評論的一個鮮明風格。

二、以“人民性”為導向，倡導戲曲劇目教育意義的評論觀

“人民性”在郭漢城先生的理論體系中居于重要地位，從20 世紀50 年代中他就在文章中開始闡釋“人民性”的觀點，到80 年代他又進行了系統性論述。有學者認為“年逾百歲的學術泰斗郭漢城先生在戲曲史論領域學術建樹頗豐，尤以‘人民性’學說論述最為精辟，堪與張庚先生的‘劇詩說’媲美。”在《中國戲曲通論》第二章“中國戲曲的人民性”中，郭漢城先生（與章詒和著）從人民性的涵義及性質、古代戲曲的人民性、有關傳統劇目人民性的幾個問題、當代戲曲的人民性四個層面展開闡述。厘清了傳統戲曲和當代戲曲中所蘊含的“人民性”問題，破除了“惟成分論”觀念影響下對戲曲的片面認知，從主體上肯定戲曲審美價值，根據不同劇目的類別特征需展開具體分析，為傳統劇目融入現代生活提供了理論支撐。文學藝術的“人民性”在文藝作品與人民的精神聯系，在漫長的歷史時期，人民的范疇是一個變化的過程。“人民性”具有鮮明的歷史特征，是基于戲曲劇目傳承的賡續性特點，劇目的發展不是以新的替代舊的，而是在舊劇目故事的基礎上重新編排，后代的創作者慣于將新的社會認知和審美觀點融入其中，循環演進的歷史過程中，以開放的姿態包容民間藝人和文人群體的改造，構成了多樣性和多層次的文化景觀。

面對這種復雜性和特殊性，以“人民性”的觀點評述戲曲劇目不能游離在審美范疇之外，不能超越審美這一環節，直接運用某種社會學原理，階級斗爭公式直接套在作品之上，對戲曲劇目的評價是以審美感受力為基礎的，要從的戲曲作品的文學形象和舞臺形象兩個維度展開評價。“人民這個概念既然包含著這樣復雜的歷史內容和階級內容，那么，作為反映人民的思想、感情、愿望、要求的文學藝術的人民性，必然具有豐富的歷史內容和階級內容，它不是一種抽象概念，更不是某種永恒的道德，或人類的共同本性的表現。所以，我們將文學藝術人民性的時候，就必須堅持歷史主義的觀點和階級分析的方法，否則就不能正確地把握它的豐富的內涵。”對當時戲曲界針對傳統劇目中“人民性”評述存在爭議和分歧的幾個問題，如劇目中的封建道德問題、歷史真實與藝術真實、民族問題，郭漢城先生予以辯證的闡釋。傳統劇目包容的道德觀念是一個復雜的問題，與社會性、時代性、階級性等相互交織和滲透，不易于清晰辨析，“忠”“孝”“義”這些傳統道德中倡導的觀念，在不同劇目中呈現出的內涵并不一致，甚至存在矛盾之處。在對“義”的分析中，為了辨析封建道德和勞動人民道德的區別。他舉隅《趙氏孤兒》與《一捧雪》的例子，從作者的立場、觀點為依據展開分析，程嬰的舍子和莫成的替死都存在“合理”因素，因作者的不同，在性質上確實不同的。《一捧雪》是身處晚明的李玉站在地主階級的立場，對造反的奴仆持否定態度，對莫成的塑造中采取了對比、襯托、心理描寫等手法，呈現出一個忠實地、自覺地為主人獻身的奴仆形象，其實質是在美化封建道德。而在《趙氏孤兒》中作者并沒有刻意去渲染奴仆替主人的赴死的合理性和神圣性，將敘事的重點放置在程嬰、公孫杵臼等為保存趙孤而舍棄親子的悲劇性，是一場反對屠岸賈殘暴的正義之舉。

認清劇目中所蘊含“人民性”的價值導向釋放其中的教育意義，是郭漢城戲曲評論的落腳點。《戲曲傳統劇目教育意義的幾個問題》《關于道德、人民性問題的爭論》《關于人民性問題的補充說明》《從紹劇目連戲看人民性的曲折發展》《戲曲傳統喜劇劇目的豐富多彩》《論清官和清官戲》《黃天霸戲產生的時代原因和思想傾向》等系列文章，集中展現了郭漢城“人民性”戲曲評論觀點，文章所呈現出扎實理論功底和循循善誘的文風，在戲曲評論領域中也是獨樹一幟的。

三、堅持歷史性與時代性的統一，踐行“推陳出新”的評論觀

“推陳出新”是20 世紀50 年代的戲曲政策，郭漢城辯證將這一理念背后的學術內涵轉化到自身的戲曲評論中。他的戲曲評論從不脫離戲曲實際，始終關注當下戲曲發展的現狀，對戲曲作品的評價著眼歷史與時代的關聯性，將理論思考與舞臺實踐相結合，以“推陳出新”的眼光考量作品的創作思想傾向、藝術價值以及背后的文藝思潮，給予中肯的藝術評價。他認為：“每一個優秀劇目的出現，都是一個具體的生動的‘推陳出新’的過程。既繼承了傳統，又以現代文化藝術的經驗豐富了它，使之更符合現代人的思想感情和欣賞要求。它們不僅受到今天觀眾的歡迎，其中很多劇目將在舞臺上具有永恒的藝術價值。”整理改編傳統戲、新編歷史戲與現代戲是戲曲舞臺上活躍的三大類劇目，面對多層次的劇目系統，他有理有據的尋循循善誘的展開分析，文字中透露著樸實和深厚的情感，能夠根據不同劇目創作的特性展開論述，辯證的額剖析劇目的藝術價值，敢于直言不諱，鮮明提出自己的觀點和立場，既不是簡單的圖解政策，也不是以保守的姿態提出模羅兩可的意見。尤其是20 世紀80 年代戲曲舞臺上涌現出一批具有新思想和觀念的戲曲作品，在當時尚未得到檢驗和認可。例如，莆仙戲《秋風辭》《團圓之后》、湖南花鼓戲《喜脈案》、桂劇《泥馬淚》、評劇《風流寡婦》、梨園戲《節婦吟》等，郭漢城先生給予了高度的評價，都已經成為得到時間印證的經典劇目。他評價新編歷史劇抱著嚴謹的歷史態度，查閱歷史資料還原人物的時代和歷史形象，從歷史真實與藝術真實的統一性上，對劇目的歷史價值和藝術價值進行評價。用他的話講，“既要知古，又要通今，既要有膽，又要有識。”例如，他對莆仙戲《秋風辭》的評價，“不是抽象的歷史分析或簡單的道德批判，而是把人物放在他所生活的特定時代和一系列矛盾復雜的人物關系中，真實地形象地刻畫他的性格，……作者描寫漢武帝，鍥而不舍地抓住他的疑慮，把它當做一個軸，由多種人物關系產生的多種矛盾沖突，都緊緊地圍繞著它轉，………”“雖然也只取人物歷史的某一段落，某一側面，但是卻將人物的功過得失，整個地融入其性格里面。”顯然，這段評述中抓住了漢武帝人物形象的典型性，與劇作者對這段歷史和漢武帝的哲理思索在精神層面是高度一致的，尤其是漢武帝悲劇形象的特殊性，在這一歷史時期具有一定的超前性，開掘了戲曲歷史人物塑造的多樣性，對此后的劇作產生了積極影響。

現代戲是直接用戲曲手段表現現代生活的藝術形式，是拉近戲曲與生活距離最要的手段，是戲曲“推陳出新”重要環節。郭漢城先生高度重視現代戲的發展，在《現代化與戲曲化—在“1981 年戲曲現代戲匯報演出”座談會上的發言》《再談“戲曲化”》《戰略轉移：戲曲的改革與建設——在“中國戲曲現代戲優秀保留劇目學術研討會”上的發言》等系列文章中，對現代戲創作問題展開了持久性的觀察和評價。他認為：“現代戲對于實現中國戲曲現代化有極其重要的意義，可以說它是戲曲現代化的重要標志，是檢驗戲曲現代化成敗的試金石。”他根據自己長期觀看現代戲的經驗，認為現代戲已經基本成熟，提出判斷三個標準：一是當下現代戲創作解決古老民族戲曲藝術形式與現代生活之間的基本矛盾；二，我們積累了一批相當數量，形式與內容和諧、現代性與民族性統一的優秀劇目，甚至是保留劇目，廣布于不同劇種范圍；三是有一批現代戲劇目已經與傳統戲一樣，成為百姓喜聞樂見的劇目，站穩了腳跟。他根據不同時期涌現出的優秀現代戲作品的歷史聯系和發展成果，所得出的判斷無一是中肯的，貫穿于他對《楊三姐告狀》《李二嫂改嫁》《倒霉大叔的婚事》以及《六斤縣長》《八品官》《風流寡婦》《山杠爺》《榨油坊風情》《金子》《死水微瀾》《駱駝祥子》《華子良》等不同歷史階段現代戲的評價中，所得出結論正應和他實事求是的唯物史觀。

結語

戲曲評論是郭漢城先生眾多學術成果的一個部分，散布在先生的理論文章、劇評、研討會發言以及劇作家選集、理論家著作、表演家經驗談等作品的序言中，很多有價值的信息和資料值得去整理和提煉。這些不同文風的作品中無不滲透著先生對當代戲曲事業的思考和熱情，他將理論研究與藝術創作緊密相連，將書齋學問與舞臺藝術相結合，堅持歷史與美學相統一，人民與藝術相關聯的戲曲評論觀，展現出的學術價值和示范引領作用，無疑成為了一代學人的典范。