淺析中國戲曲的當(dāng)代發(fā)展

■張晨萱

中國戲曲是中華民族絢爛文化寶庫中的瑰寶，它以歷史久遠(yuǎn)且富于東方神韻著稱于世，在世界文藝舞臺上占據(jù)著重要的位置。中國幅員遼闊，不同的地區(qū)、不同的民族擁有風(fēng)格各異的地方戲曲，擁有頑強的生命力。但時代在變遷、審美在進(jìn)化，中國戲曲的發(fā)展也由于自身的局限和受眾的審美遇到一定的困難。本文將嘗試從中國戲曲歷史發(fā)展及中外舞臺藝術(shù)發(fā)展比較的維度，結(jié)合當(dāng)代中國演出市場的現(xiàn)狀，梳理出中國戲曲的發(fā)展之路。

戲曲演出是我國傳統(tǒng)文化精髓之一，京劇更是被譽為“國粹”，而近年來由于觀眾普遍接受程度較低，更偏向于現(xiàn)代音樂的表現(xiàn)形式。戲曲院團(tuán)過于依賴政府扶持資金，商業(yè)演出市場拓展力度不足，營銷模式傳統(tǒng)，難以獲得新的受眾群體，我國戲曲演出市場呈現(xiàn)萎靡下降狀態(tài)。2014 年至2018 年我國戲曲類演出票房收入依次為9.47 億元、8.94 億元、8.64 億元、9.01 億元和8.06 億元，其中2018年較上年同比下降10.54%。

為深入貫徹落實國務(wù)院“十三五”脫貧攻堅規(guī)劃，原文化部于2017 年發(fā)布《“十三五”時期文化扶貧工作實施方案》，按照黨中央、國務(wù)院決策部署，堅持精準(zhǔn)扶貧、精準(zhǔn)脫貧基本方略，以社會主義核心價值觀為引領(lǐng)，以革命老區(qū)、民族地區(qū)、邊疆地區(qū)和集中連片特困地區(qū)為重點，加大文化扶貧的政策和資金扶持的力度，發(fā)揮文化在脫貧攻堅工作中“扶志”“扶智”作用。各地文化系統(tǒng)相繼出臺推進(jìn)深度貧困地區(qū)脫貧攻堅機制，“十三五”以來，各地政府撥付逾12 億元的專項資金用于基礎(chǔ)文化設(shè)施建設(shè)和優(yōu)秀傳統(tǒng)文化保護(hù)、傳承，除傳統(tǒng)的“輸血”方式。但區(qū)區(qū)5.64%的收入占比，更突顯農(nóng)村演出市場的基礎(chǔ)薄弱以及文化演出市場巨大的“城鄉(xiāng)差距”。

中國戲曲不僅受眾聚集在經(jīng)濟發(fā)達(dá)的地區(qū)，演出資源也同樣如此。中國戲曲多是以主要演員為中心，可以說在一定程度上是“角”帶出的戲。戲曲的宣發(fā)也是以“角”為中心。同樣一出京劇，由普通演員出演可能門口羅雀，而由“角”出演，則可能一票難求。目前，在武漢、南京、長沙、石家莊等省會城市，即使是省屬、市屬院團(tuán)主要演員，月收入也僅夠糊口，而一旦進(jìn)入北京、上海等特大城市，即使是“小劇團(tuán)、小演員”，收入也要翻上一番不止。長此以來造成地方院團(tuán)留不住人，有能力、有前途的編導(dǎo)、演員、樂師都去了北京、上海。地方院團(tuán)排演新劇還要去北京、上海“借人”才能完成演出，境地越發(fā)尷尬。

不但受眾、演出資源都聚集在超大城市，資本也是聚集在此，其他城市的戲曲市場發(fā)展舉步維艱自然也在情理之中。中國戲曲在各地區(qū)間發(fā)展極不平衡，馬太效應(yīng)得以充分體現(xiàn)。

近年來，中國戲曲創(chuàng)新工作取得了一定的成績，一方面每年傳統(tǒng)劇目新編劇層出不窮，另一方面，反映時代精神、刻畫歷史事件的創(chuàng)新劇目年年都有，還有各類的小劇場劇目讓人應(yīng)接不暇。報刊、新聞，各種宣發(fā)撲面而來，各種獎項評選此起彼伏。一時間新劇不斷，熱鬧非凡。可市場反響平平、叫好不叫座甚至只拿獎項沒人看的劇目比比皆是。對于戲曲創(chuàng)新我們可能走進(jìn)了誤區(qū)，甚至是雷區(qū)？

傳統(tǒng)劇目新編劇往往只是在服、化、道上動刀，一直保留著傳統(tǒng)的唱腔和戲曲表現(xiàn)形式，劇本的編寫模式和思想內(nèi)容往往還停留在一些很落俗、狹隘的地帶，本質(zhì)上并無新意。

近年來的創(chuàng)新劇目大多是以參賽獲獎為目的，有的雖具有很強的文學(xué)性、思想性，立意深遠(yuǎn)，能很好地貼合時代新意，卻缺少一定的藝術(shù)性和娛樂性，傳統(tǒng)戲曲中的精髓也在不知不覺中流失。往往是獲獎時前呼后擁，獲獎后應(yīng)者寥寥。

小劇場劇目曾經(jīng)一度廣受好評，開創(chuàng)了成功的商業(yè)模式，此后一發(fā)不可收拾，參與的團(tuán)隊眾多，很多團(tuán)隊跨界而來，魚龍混雜。最后生產(chǎn)出一批不倫不類的“創(chuàng)新”。

以上劇目的創(chuàng)編中都出現(xiàn)了一些以“導(dǎo)演中心制”、“編劇主將制”等為主的創(chuàng)作團(tuán)體。這些創(chuàng)新者往往還沒弄清什么是戲曲的真正精髓，就開始搞創(chuàng)作，有的甚至還沒熟知“四功五法”、鑼鼓經(jīng)、行當(dāng)體系、聲腔體系的規(guī)律，就開始戲曲“創(chuàng)新”，打破“傳統(tǒng)的編演模式”，顛覆以演員和觀眾為中心的觀演地位，把東西方戲劇表現(xiàn)形式雜糅，搞出來的戲曲“四不像”，甚至只是話劇配唱。這類創(chuàng)新離戲曲很遠(yuǎn)，有戲曲之名而無戲曲之實，以致丟失了劇種的個性。

從國際經(jīng)驗來看，中國戲曲與英、美戲劇具有同樣的特殊性，其專業(yè)性強、投資大的特性也更強，但這并不表示中國戲曲的劇目制作就是一個封閉的市場，各種形式的資本同樣完全可以滲透進(jìn)來。資本帶來的不僅僅是資金，更多的是緊貼市場的商業(yè)嗅覺和商業(yè)視野，是成熟的一體化商業(yè)運作模式，是完整的工業(yè)化產(chǎn)業(yè)鏈和系統(tǒng)運作平臺，而這一切恰恰是現(xiàn)今中國戲曲發(fā)展道路上的短板。中國戲曲和資本的結(jié)合是大勢所趨，同時也是不斷摸索的過程，找到最適合中國戲曲市場的商業(yè)化運作模式將是今后一段時間重要的課題。

改革是文藝院團(tuán)繁榮發(fā)展的必由之路。2020 年6 月30 日，中央全面深化改革委員會第14 次會議成功召開，會議審議通過了《關(guān)于深化國有文藝院團(tuán)改革的實施意見》。會議強調(diào)，國有文藝院團(tuán)是繁榮發(fā)展社會主義文藝的中堅力量，要以社會主義核心價值觀為引領(lǐng)，圍繞舉旗幟、聚民心、育新人、興文化、展形象的使命任務(wù)，突出問題導(dǎo)向，堅持分類指導(dǎo)，以演出為中心環(huán)節(jié)，激發(fā)國有文藝院團(tuán)生機活力，創(chuàng)作生產(chǎn)思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的舞臺藝術(shù)佳作，滿足人民向往美好生活的精神文化需求。

在互聯(lián)網(wǎng)和大眾傳媒迅猛發(fā)展的當(dāng)下，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、信息技術(shù)不僅影響和改變了人們的日常生活和工作方式，而且對中國戲曲的傳播形式也產(chǎn)生了極大的影響。中國戲曲要積極利用并融入其中，主要是通過各種文化電視節(jié)目的制作，運用網(wǎng)絡(luò)傳播方式，或者是將戲曲元素植入其他節(jié)目內(nèi)容中進(jìn)行傳播等。尤其是應(yīng)運用戲曲電視劇的特有藝術(shù)手段，遵循戲曲寫意的美學(xué)原則，對戲曲舞臺劇進(jìn)行電視化處理，演員表演、演唱保留舞臺風(fēng)格。這樣的戲曲樣式就打破了舞臺的平面性，鏡頭生動有趣，情節(jié)節(jié)奏比舞臺劇更流暢過癮，有利于將戲曲藝術(shù)的特色發(fā)揮到極至，從而展示戲曲藝術(shù)的風(fēng)采，擴大戲曲觀眾面，必將積極地促進(jìn)中國戲曲的演出和創(chuàng)新。