本體之囿與審美之道
——歌劇藝術本體探究

（四川大學 藝術學院，四川 成都 610207）

何為歌劇藝術的審美之道？或者說我們欣賞歌劇的方式是否值得反思？客觀地說這是存疑的。回答這個問題涉及到對歌劇的本體特質和邊界的厘清，以及對歌劇表現核旨和表達重心的探究。

一、何以為囿

蘇珊·朗格認為任何藝術都是由“獨特的創造原則”創作而成的。因此，遵循藝術內在的規定性和尊重藝術的局限性是歌劇創作的首要法則。從這個意義上說，歌劇的創作不能超越自己的規定性和局限性。這即為歌劇“之囿”，主要表現在以下兩個方面：

其一，充分的音樂化、聲腔化、形式化是歌劇藝術審美精神的獨特性，文學性、思想性，或故事情節、人物形象等并非歌劇藝術審美價值的核心。由此，歌劇藝術不是以故事性、人物性格塑造為目的，而是以極其復雜化的審美形式因為表現的。歌劇藝術的形式因越成熟，它的獨特性表達就越充分，它的局限性也就越突出，它對劇情的依賴性就越淡化，劇情甚至可以被形式因所吞并。因此，在有限的時間和空間中，歌劇藝術只能以充分地展示其獨特性為中心，故其情節只能是梗概性的，人物關系也需要比較簡單。

事實上，許多經典的歌劇劇目文本大都取材于同名文學作品或家喻戶曉的故事。莫扎特最杰出的三部歌劇《費加羅的婚禮》、《魔笛》和《唐璜》，一個取材于博馬舍的喜劇，一個來自于維蘭德的童話，一個是根據貝爾塔迪的腳本《石客記》改編而來。然而，這三個作品本身并沒有引起觀眾的過多關注，而恰恰是莫扎特將其充分音樂化和聲腔化后，呈現在舞臺之上，才使觀眾獲得了新的審美感知和審美愉悅。由此不難理解，歌劇藝術以其繁難的形式因的呈現為審美表達的主體，其獨特性表達越充分，其局限性就越突出。對于所有藝術樣式而言，表達的時間和空間的限度都是必須遵守的，在有限的時空中呈現自身的獨特性就必須成為其首要的任務和目的。正如W·H·奧登所說：“沒有一部優秀的歌劇的情節合情合理，因為人們在講理的時候不唱歌。”也如約翰·伊夫林所說：“歌劇不以其情節的統一連貫或條理清晰而取勝。”這就是歌劇藝術的“獨特性”，也是其“局限性”之所在。

其二，歌劇是音樂的戲劇。歌劇中的戲劇性是以音樂的各種組織形式所構成的“歌劇音樂戲劇結構”來實現的。質言之，是通過其復雜化的聲腔和結構性的音樂為媒介來展開和呈現的，是音樂和聲腔的音響色彩創造的必然結果。在歌劇音樂中，幾乎每一種技法(樂器色彩的運用、織體形態的變換、旋律展開的幅度、和聲動力的張弛、節奏律動的跌宕等)都與戲劇情節、人物個性緊密相連。它們正是組成并體現“音樂的戲劇”/“戲劇的音樂”這座大廈的最基本的元素！歌劇的語言、動作、情節等要被音樂的形式所“代替”，有時候甚至被“遮蔽”和“隱匿”。蘇珊·朗格在《藝術問題》中就說到：“當歌詞進入歌曲之中并與音樂結合為一體時，作為一件獨立的藝術品的詩詞便瓦解了，它的詞句、聲音、意義、短語以及它描寫的形象也統統變成了音樂的元素。在一首千錘百煉的歌曲中，其歌詞是完完全全地被音樂吞沒了的。”蘇珊·朗格又言：“音樂能吞并歌詞以及吞并那些構成歌劇的情節，還能吞并清唱劇或歌曲。”事實上，當我們被美妙的音樂和不同凡響的聲腔所深深吸引的時候，歌詞是可以被忽略的，情節是斷斷續續的，舞臺甚至可以是空白的。不言而喻，劇本的文學性和戲劇意義上的合理性都被音樂美和聲腔美的客觀事實所遮蔽。

正是如此，威爾第在歌劇《茶花女》中用大量的器樂間奏曲、宣敘調和詠嘆調為音樂的戲劇結構做了布局。比如在第一幕中，威爾第在音樂結構上設計了前奏曲，以及獨唱、二重唱和合唱三種聲樂形式，形式因非常豐富。獨唱的方式完成了男女主人公內心的獨白；重唱的方式體現了各自不同的生活態度；合唱的方式本身就具有群體感；男高音和女高音的音色體現了年輕和美麗的角色特征。在這些音樂形式的共同組合和作用之下，烘托了宴會的熱鬧場面以及茶花女受寵愛、喧鬧的生活背景，同時制造出激情澎湃的戲劇性效果。

二、審美之道

基于承認歌劇本體的獨特性和局限性的前提，厘清歌劇的審美之道則十分必要。從這個層面上說，解讀歌劇的審美之道就是對歌劇演員創造了什么和創造的舞臺表現效果的關注和評判，這才是歌劇本體審美之道最根本的命題。

1968 年，著名的男高音歌唱家魯契亞諾·帕瓦羅蒂開始在紐約大都會演出歌劇《藝術家的生涯》。有一次，他得了嚴重的氣管炎，因此取消了一場演出。然而，第二天情況還是“很糟糕”，帕瓦羅蒂認為“我不應該唱”。但是基于一些客觀因素，帕瓦羅蒂在聲音不好的狀態下“無可奈何”地出演了。他在臺上“無可辯解”地緊張著，雖然“他在舞臺上使人感覺很親切，然而他對自己的演出并不快活”。當演出結束謝幕時，帕瓦羅蒂“深深地吸一口氣，聚精會神集起自己的勇氣面對最終的審判——觀眾”，當觀眾爆發出熱烈的掌聲時，帕瓦羅蒂“由于高度緊張而漸凝聚盈眶熱淚流下面頰”。不難理解，帕瓦羅蒂的緊張正是基于對自己“糟糕”的嗓音的擔心，他所關注的是如何將自己金屬般而有穿透力的嗓音傳遞到每一位觀眾的耳朵里。事實上，每個歌唱家乃至普通的歌唱演員的身體和內心中都有一個“理想的歌唱狀態”，在他們看來，只有當自己的身體機能和歌唱機能同時處于良好的狀態時才是歌唱的“理想”時機。從這個層面上看，帕瓦羅蒂所緊張的就涉及歌劇舞臺表現審美效果如何接近“理想的范本”的問題。

事實上，所謂“理想的范本”就是歌劇演員頭腦中的“理想的歌唱”。但值得注意的是，這個“理想的歌唱”不是通過演員在舞臺上傾力的“表演”來實現，而是必須憑借演員異于平常的聲腔才能達到。眾所周知，歌劇演員的演唱并非一般意義上的自然歌唱。自然歌唱狀態是建立在真聲基礎之上的，即以人的本嗓音色為主要特征。然而，歌劇中的唱腔不是自然狀態下所能發出的，它也不是簡單的有音高和節奏的說話或朗誦，而是一種在人體歌唱器官、呼吸器官和共鳴器官的生理結構共同作用下形成的“特殊”唱腔，是經過艱苦的、持續的訓練后才能獲得的“異樣”的、“間離”于常態的、結構性的聲腔。帕瓦羅蒂是一位極有演唱天賦的歌唱家，生就一副好嗓子。然而，除了高于常人的稟賦外，真正讓他成為一名優秀的男高音歌唱家的重要原因是他的勤奮和努力。帕瓦羅蒂早就熟知自己十年如一日的聲音訓練其實就是為了能在舞臺上不斷地接近具有極高審美價值的“理想的歌唱”。正如帕瓦羅蒂自己所言：“我每天都練聲，演出當天要練三次。”可見，帕瓦羅蒂可以用精美的聲音使他唱出的高音達到技巧的存在絲毫不被察覺的境界并不是一蹴而就的，而恰恰是基于他“多年技藝訓練的總結”。顯然，歌唱家必須經過長期的、反復的、艱苦的聲音訓練，最終使嗓音形成“優于尋常”的歌唱狀態，這樣才能使自己真正地存在于舞臺之上。不言而喻，歌唱就是歌劇演員的“創造品”，將這個“創造品”圓潤地、流暢地、連貫地、極致地表達出來即是歌劇藝術得以存在的審美場域。

由此，歌劇演員創造了聲腔，對聲腔的充分關注以及對舞臺呈現效果的品鑒就是歌劇的審美之道。事實上，歌劇演員的主要目的就是用余音繞梁的聲腔喚起觀眾對這種獨特審美形式的感知，而觀眾恰恰就是在那些在不同音域間游走、不同音色中轉換的聲腔中獲得審美愉悅。不僅如此，無論是歌劇演員還是觀眾，他們的腦海里“理想的歌唱”趨于一致甚至達到吻合時，就會進入完美的藝術境界。從這個意義上說，把歌劇創造了什么和創造得如何作為歌劇審美的最高旨趣，才是真正深入歌劇藝術之堂奧的關鍵所在。尤其值得注意的是，正是歌劇藝術自身具有的獨特性和局限性，賦予了歌劇藝術極大的審美可能性和審美空間。在被限定了的時空中，不受繁雜劇情的束縛而單純地感受歌劇演員創造出的完美聲腔，在音響的包圍中體驗音樂形式組織起來的張力就是最具價值的審美享受，亦即對歌劇藝術本體最好的理解和欣賞。

注釋：

①在蘇珊·朗格看來每一種藝術在構造自己的最終創造物或作品時，都有自己獨特的創造原則，每一種藝術都有自己獨特的材料。參見[美]蘇珊·朗格：《藝術問題》，滕守堯譯，南京：南京出版社，2006 年版，第95 頁。

②引自[英]亞歷山大·沃：《歌劇——一種新的聆聽方法》，曹利群、王玉桓譯，中國人民大學出版社，2005 年版，第1 頁。

③引自[英]亞歷山大·沃：《歌劇——一種新的聆聽方法》，第5 頁。

④金湘：《我寫歌劇<原野>—歌劇<原野>誕生20 周年有感》，《歌劇》，2009 年2 月15 日。

⑤[美]蘇珊·朗格：《藝術問題》，第99 頁。

⑥[美]蘇珊·朗格：《藝術問題》，第100 頁。

⑦[美]杰羅姆·漢奈斯：《奇安諾·帕瓦羅蒂談歌唱》，黃伯春譯，《人民音樂》，1991 年第9 期。

⑧這里的“表演”是話劇意義上的，即以語言、動作、表情等為主要表現手段的話劇表演方式。

⑨音樂研究：《與帕瓦羅蒂談歌唱方法》，《音樂研究》，1986 年第4 期。

⑩[美]杰羅姆·漢奈斯：《奇安諾·帕瓦羅蒂談歌唱》，黃伯春譯，《人民音樂》，1991 年第9 期。