瓦格納兩首詠嘆調的藝術特征分析
——以《愛爾莎詠嘆調》與《伊麗莎白詠嘆調》為例

（安徽省歌舞劇院 安徽 合肥 230041）

一、兩首詠嘆調中的旋律創作特征

（一）器樂化的旋律語言

瓦格納以其系列“樂劇”作品與他的“綜合性戲劇”理論，徹底顛覆了浪漫主義傳統歌劇思維與表達范式，對后世音樂風格的發展與技法的運用產生了重要的影響。無論是在《羅恩格林》《漂泊的荷蘭人》中，還是在《湯豪瑟》《尼伯龍根的指環》《帕西法爾》中，他的音樂技法都展現出了非同尋常的張力特點。瓦格納在《湯豪瑟》和《羅恩格林》中的兩首詠嘆調《愛爾莎詠嘆調》與《伊麗莎白詠嘆調》具有非常個性化的特點，不僅能夠彰顯瓦格納樂劇的基本特點，還能夠體現出后期浪漫主義風格的基本內涵。這些由非常短小、簡潔的主題構成的唱段樂劇，非常明確地體現出了瓦格納對他音樂創作中的“主導動機”的設計與運用特點；[同時還體現出了瓦格納富有創意性地將這些“主導動機”作為主題的基本素材，在此基礎上衍生出個性化形象的主題。這些往往都通過寥寥數筆的音樂進行就能夠清晰地描繪出一個個性化的人物特征、一種獨特的感情特質，或是一種不同凡響的思想與物件來。

瓦格納在《愛爾莎詠嘆調》與《伊麗莎白詠嘆調》中通過對個性化的音樂素材進行連續不斷的變化，對象征性的“主導動機”進行戲劇性的發展，實現了揭示劇情、塑造人物、刻畫形象與情緒變化的目的，將常見的諸如人物的體驗與回憶、哲理性的思想與觀念，或潛意識的意念與潛藏的愿望等都很好地表現出來了。

（二）主導動機構成的主題

瓦格納在其歌劇里,已經相當徹底地實行了他的主導動機式的寫作體系,用以表現戲劇情節的發展或暗示某種事物、現象、氣氛的反復出現，從而將龐大的戲劇內容串聯起來。這些“主導動機”既可以是代表某人、某事、某種場面或思想、觀念，也可以代表某種情緒、氣氛、感情與情景，還可以是某種說不出的預感、意念及潛意識。與此同時，瓦格納非常善于在樂劇的詠嘆調中充分地使用樂隊進行與之合作，共同構筑劇情表現所需要的情緒、氣氛、場面與意念效果。因此，這些不斷出現的、具有暗示性或象征性的“主導動機”，就成為樂劇作品中富有特性和表現力強的邏輯元素，對于作品的發展起到了重要作用。

在《愛爾莎詠嘆調》與《伊麗莎白詠嘆調》中，“主導動機”被大量運用的目的在于讓作品產生一種“不言而喻”的效果——在作品的表演過程中，不經過特殊的說明與暗示，在沒有告訴劇情原由的情況下，人們就可以輕松地從聲音中認識到事件的發展階段、識別不同的事件，回憶或意識到不同觀念、意識的再現，以至于起到告知人們劇情發展進度的作用，產生與觀眾共鳴的預感。例如，在樂劇《羅恩格林》的第一幕第二場中，就有一個女主角“愛爾莎”夢見了一位武士為她辯護的情節，為了讓這些動機能夠體現出劇情的發展情況，《愛爾莎詠嘆調》的音樂中先后使用了“圣杯動機”、“羅恩格林動機”、“威望動機”和“愛爾莎動機”等，從而讓這些富有暗示性與象征性的動機群成為重要的發展線索。如在《愛爾莎詠嘆調》中可見移高八度的樂句中充斥著大量短小、簡潔的“主導動機”進行前后呼應，而且還采用漸強、漸弱交替的方式進行情緒上的彼此關照。這些短小精悍的“動機”經過多種變化的形式不斷重復出現在不同的樂句、樂段中，充當了貫穿主題的角色。這些短小的主題時而單獨跳進，時而結合在一起，時而采用抽象變化的方式，時而采用完整出現的形態緊密地交織在一起，形成一種起伏交錯、一氣呵成的整體音響效果，實現了在發展中變化、在變化中聯系的表現目的。如在《伊麗莎白詠嘆調》中也是采用幾個長短不同的動機，進行不斷的對比與并置：“圣杯動機”和“羅恩格林動機”都被設計成4個小節的樂句進行，只有“愛爾莎動機”被設計成8個小節的樂段規模，從而形成前后不同的形象與性格對比——“圣杯動機”的素材主要來自前奏曲中第四小節部分中的音型，“愛爾莎動機”則是由第八小節的素材發展而來。

二、兩首詠嘆調中的半音和聲與伴奏

（一）半音和聲的運用

在瓦格納的《愛爾莎詠嘆調》與《伊麗莎白詠嘆調》中，音樂不再是最為重要的表現目的，而是最為重要的表達媒介與手段。瓦格納的戲劇理想是一種綜合性的表達理想，他所關注的始終是“戲劇”，音樂也有別于傳統的歌劇功能——不再是一種“莊嚴的建筑”，而是一種壯麗的、不斷運動變化與發展的“流動音響”，這種音響類似于一種獨特的物質，構筑成戲劇的重要外在形態。無論是在《愛爾莎詠嘆調》中，還是在《伊麗莎白詠嘆調》中，他都賦予了音樂一種從最弱到最強的變化軌跡，涵蓋了從短到長的意境變化范圍，延伸了從呻吟到宣泄的情感變化線索。只是在這些詠嘆調中，不同音樂唱段的焦點不再是旋律，而是一種由“半音和聲”構筑的音質材料的不斷涌動。

瓦格納在《愛爾莎詠嘆調》與《伊麗莎白詠嘆調》中所選擇的“半音和聲”不僅發揮了在作品中進行音樂敘述的作用，還充當了獨特的語言表達平臺，這些部分脫離了嚴格功能序列的“半音化和聲”構筑了樂劇表達中最為重要的各類“詠嘆調”基礎——以連續的、半音的不諧和性來突出樂劇中情感沖突與變化的強烈性。這些“半音和聲”不僅在縱向運用中進行多聲部的交叉、烘托，還在橫向的分解進行中衍生出多聲部的效果。因此，這些夾雜著半音和聲色彩的樂句就具備了連續進行的、多樣性的“半音化”效果。不同的“半音化”產生了新穎、離奇的色彩，也產生出最為恢弘的和聲氣勢與場面效果，有助于推動戲劇高潮的發展。

（二）伴奏織體的運用

瓦格納對于“半音化和聲”的運用并不是獨立的，他將這些“半音化”色彩貫穿、滲透在多聲部的不同表達階段中，從而實現了對和聲、織體的整體運用。瓦格納通過對伴奏聲部“半音化”的運用與設計，除了將音域、音量拓展到了當時的最高限度之外，還依靠他多樣性發展戲劇的手段與思維，讓《愛爾莎詠嘆調》與《伊麗莎白詠嘆調》兩首詠嘆調中的音樂都產生了表達特殊情感的效果。如《愛爾莎詠嘆調》中的43-46 小節，《伊麗莎白詠嘆調》中最后的10 個小節，最初的動機常常體現出一種帶有原始色彩的寧靜、安逸氣氛，這些由伴奏音型、伴奏和聲帶來的音響與萊茵河水在淺灰色的霧靄中舒展，神仙們伸著著懶洋洋的軀體都保持著某種聯想，甚至很像是在斯爾塔森林中的那些高聳入云的林木或是在風的撫慰下神仙們在浴池或窗外湖水中發出的細語聲聲。

三、詠嘆調演唱中的注意事項

（一）演唱中的音量變化

瓦格納在他的樂劇表現中把戲劇、詩、音樂都變成了他自身。因此在演唱《愛爾莎詠嘆調》與《伊麗莎白詠嘆調》的過程中，需要從三個方面關注音量的變化：

其一，演唱《愛爾莎詠嘆調》與《伊麗莎白詠嘆調》時，需要表現出瓦格納讓情感構成戲劇內向的運動特征，需要在音量運用方面實現內涵性的特點，除非在高潮處或需要宣泄的地方，其他的唱段基本需要在內斂音量的蘊積環境中完成。與此同時，在演唱《愛爾莎詠嘆調》與《伊麗莎白詠嘆調》時也需要格外關注瓦格納渲染、宣泄、崇高、斗爭的另一面，因此需要在音量運用上體現出綜合一切元素外向為充分的音響、進行交響化處理，從而不斷地在使器樂變成聲樂、使聲樂本身又變成器樂的彼此交替中實現音量、色彩的變化。

其二，演唱者在演唱這兩首詠嘆調時，還需要了解瓦格納的歌劇中戲劇性交響效果的分布段落和具體位置情況。因為在這部樂劇中，聲樂只是管弦樂隊整體中的一個組成部分，也是其中一個聲部，因此在演出時歌唱演員的音量時而需要與樂隊抗衡，時而需要與樂隊合作、融入樂隊，所以需要歌唱者能夠充分運用強大的音量變化幅度和超乎尋常的聲音穿透力實現這樣的表達目標。

（二）演唱中的氣息調整

演唱《愛爾莎詠嘆調》與《伊麗莎白詠嘆調》時還需要注意這兩首作品中聲音變化與氣息上的連貫性。一方面，盡力做到演唱時換氣要清楚、干脆不留痕跡，以確保演唱者聲音的連續與音色的一致。尤其是在演唱帶有legato（連奏）的旋律唱段時，需要將整個旋律線條都演唱出連貫性效果，這就需要強大的氣息量，演唱者必須根據演唱需要進行合理的換氣設計，尤其需要關注演唱旋律時的氣息量應該始終從整體樂段、樂句的分層次上進行設計。另一方面，在演唱這兩個作品時，一般需要擁有濃重的音色，音量也要很大，而且在高音方面還需要有強大的穿透力。尤其是在演繹伊麗莎白這個角色時，必須讓聲音能夠清楚地體現出人物的特點，一般而言胸聲需要在氣息的加強下變得重一些，呼吸也要深入一些，而且中聲區要表達得非常好，才可以很好地塑造出這個人物形象。其次，這兩首詠嘆調中的高音部分比較難以駕馭，除了音樂旋律要像旋梯一樣不斷上升外，在演唱中的半音化問題也要求演唱者的聲帶必須始終繃緊而且音準需要控制好。氣息對于演唱效果而言顯得尤為重要。

四、結語

歌劇是用音樂展開的戲劇。瓦格納的兩首詠嘆調中所采用的“主導動機”邏輯模式一層又一層地增加其藝術氛圍，更富有戲劇性內涵。這些做法不僅將這些結構本身都變成劇中的重要表達角色，還達到了象征與暗示劇中的各類神靈的興衰榮辱與不同英雄具體命運的目的。