淺析“外域影人”視角下的貴州少數民族電影的影像特點
——以影片《滾拉拉的槍》《鳥巢》為例

（貴州大學 貴州 貴陽 550025）

2000 年后，一批以貴州少數民族為主題的電影出現在觀眾的視野中，例如：寧敬武導演的《滾拉拉的槍》（2008）《鳥巢》（2008），宋海明導演的《水鳳凰》（2009），張弛導演的《地下的天空》（2008），酈虹導演的《苗娃》（2014）《姑魯之戀》（2015），白海濱導演的《山那邊有匹馬》（2016），和成導演的《天使的聲音》（2018），周沫導演的《我來過》（2018）及史震飛導演的《苗寨情緣》（2018）等。有趣的是，這批作品的導演，并非貴州籍也無生活在貴州的相關經歷。他們的電影屬于外域影人的“他者描寫”作品?！巴庥蛴叭恕边@個概念是相對于貴州本土導演或是在貴州有生活經歷的導演而言的，相對于貴州少數民族文化而言，這批導演應屬于文化上的“他者”。在這些作品中，比較有代表的應屬寧敬武導演的《滾拉拉的槍》，該片入圍了柏林電影節新世代單元。影片《滾拉拉的槍》與其姊妹片《鳥巢》皆講述了貴州苗族少年漫長的尋父之旅。本文將對兩部影片進行內容分析及文本分析，旨在歸納、總結、探索以“他者”為主體的電影人是如何在影像中構建“貴州少數民族”的銀幕形象。

一、貴州少數民族景觀的呈現與表達

電影是用畫面來描述故事與傳達思想。正如讓，谷克多（Jean Cocteau）所說的：“電影是用畫面寫的書法?！彪娪暗募o實本性，使得電影畫面擁有形象上的準確性。畫面的造型看似是違背了以攝影記錄自然的最高目標。然而，無數前人的實踐告訴我們，畫面的造型與紀實之間并不一定就是相互沖突的，畫面的造型常常也有助于使電影實現紀實的作用。畫面的造型無疑是電影創作者創造性的發現與再現現實世界最集中的體現，同樣，畫面的造型也最能決定影片的整體風格。由此可見，若要探究外域人視角下的貴州少數民族電影的影像特點，那么對相關影片的視覺文本分析是尤為重要的。本章節將從狹義上的電影畫面的造型，即異域自然景觀、遠景構圖、山地視角三方面入手，來探討畫面造型在再現貴州少數民族人文自然風格中的重要作用。

（一）民族地域景觀呈現的敘事作用

民族電影最為鮮明的特征是表現少數民族地區及地理環境的差異性，不同的地理空間構成了不同風情的民俗特色。例如：影片《紅河谷》常用大而全面的俯拍鏡頭展現草原、黃河以及祭祀性場面。在澄靜瓦藍的天空下，“經輪流轉”和“牦牛奔突”的空鏡頭場面展現了藏族電影獨具特色的影像語言。談到視覺圖景，最吸引“外域影人”的莫過于貴州少數民族地區原生態的異域景觀與自然風光。在寧敬武導演的影片《滾拉拉的槍》《鳥巢》中，我們看到了黔東南從江地區聚集的苗寨、層層疊疊的梯田、狹窄蜿蜒的石板路、古樸簡單的木樓等。當然，影片中呈現的自然風光的視覺美感也緊密地與敘事相融合。在寧敬武導演的兩部影片中，有著大量展現叢林深處的場景。如此茂密的植被揭示了苗寨人世代相傳的嚴規：村人賣柴，一人一次只能徒步挑一擔柴到城中，僅解決油鹽之困，不許以此贏利。正因如此，這也激化了矛盾的發展，引起后續事件的發生。例如，在影片《滾拉拉的槍》中，苗族男孩滾拉拉要在“成人禮”之前獲得一把槍，可是僅靠一人徒步挑一擔柴去賣的賺錢方式，根本不可能在“成人禮”之前攢夠買槍的錢。于是滾拉拉踏上了尋父買槍的路途。再例如，在影片《鳥巢》中，小主人公賈響馬想要親眼看看父親信中所說的北京“鳥巢”，為了買火車票，響馬和伙伴出現在山林田地，但因為這世代相傳的規矩，他們很快發現僅靠賣柴是不可能在開學前湊齊車費的，故事也由此展開。

（二）“山地視角”畫面造型的天人合一思想

再說到畫面構圖，畫面構圖是按照視覺美感及故事內容對各種視覺元素進行排列與組合。畫面構圖是為了展現作品的美感及主題思想。談到貴州少數民族影像文化的表達，首先需要展現的是地域上的差異。這種差異性較多地體現在地域空間中的自然要素與人文要素。在貴州少數民族電影中,畫面的構圖更多的是體現著人與自然的矛盾。在眾多少數民族電影中，常常用大遠景展現人在自然環境中的渺小，人是自然中的一部分。在《鳥巢》及《滾拉拉的槍》中，影片多次出現不規則構圖，這種不規則構圖常常表達出田野山間的自由感。在畫面的整體構圖中，村寨、田野、森林占絕大部分的比重，而人在其中的占比較小。這不僅展現著一方水土養一方人的思想，也展現著與浩瀚自然相比，人的渺小與應該對自然保持的敬畏。

電影拍攝的角度很大程度上影響著畫面的構圖，畫面構圖又體現著創作者的思想與立意。例如，日本導演小津安二郎常使用一種拍攝角度，即以日本人坐在榻榻米上的高度作為鏡頭拍攝視角。這樣一種傳統的、靜觀的視角呈現，讓我們體會到了濃郁的日本式家庭的風味。影片《滾拉拉的槍》多以俯拍鏡頭以及仰拍鏡頭為主，這種非常規視角，展現出獨具貴州特色的地貌視角。貴州山地面積占全省總面積的百分之八十七，苗族人依山就勢，讓村寨與環境相互融合。我們很難判斷這樣的拍攝角度是受地勢束縛，還是導演的特意為之?？傊@樣的拍攝角度，形成了濃郁的山區畫面造型風格。然而，當滾拉拉離開村寨走進縣城時，導演的鏡頭多通過平拍和中景的畫面構圖，展現出滾拉拉在縣城中身陷“圍城”、無法看清全局的迷茫狀態，這也一定程度上回應了導演通過電影人物所表達的渴望回歸自然的影片主題。

綜上所述，“外域影人”對貴州少數民族影像畫面的造型，簡要歸納為以下特點：異域景觀與自然風光的呈現，人與自然、天人合一的畫面構圖，及山地地勢所造成的非常態拍攝視角。由于電影畫面含有弦外之音、言外之意，在解釋上存在大量的含混性及靈活性。筆者在這里的總結，多有探討的意味?？偠灾?，盡管這一批影片導演是文化上的“他者”，但在一定程度上，他們也構建了貴州少數民族電影畫面造型的風格。

二、貴州少數民族文化的呈現與表達

（一）儀式化敘事

如果說“山地視角”的畫面構圖形成了有別于其他民族電影的地域美學，那么儀式性場面的展現則集中地體現了貴州少數民族電影的地域文化。儀式是少數民族最有代表性的文化符號，也必然是“外域影人”最想要表達的文化元素。和其他民族性電影一樣，貴州少數民族影像有這樣一個顯著特征：通過儀式性文化內容的展現來再現民族文化、強化民族認同、展現地域美學等。儀式往往體現一個民族共通的價值取向。一個民族的行為、信仰、傳統往往是其特有文化的產物。如何將其他民族的觀念呈現在銀幕上并使大眾理解其文化內涵，儀式性場面的展現，無疑是最有效的。其次，電影與生俱來就是一種儀式的藝術，一方面，觀看電影就是一項充滿儀式感的文化行為；另一方面，作為一種生動立體、聲光結合的試聽藝術，電影給予儀式一種前所未有的表現力。導演寧敬武在接受記者采訪時這樣說到：“看過電影的觀眾肯定會發現苗族人民的生活理念與大眾的主流價值觀完全不同，在當下絕大多數人的眼中，美好生活的目標就是盡可能地多掙錢、買大房子、講究吃穿，但苗族人的生活態度更接近生活的本質……”因此，導演在影片中融入了大量儀式性場面，以此向大眾傳遞貴州岜沙苗族文化及其價值觀念，例如，影片《滾拉拉的槍》就展現了岜沙人對“樹”的崇拜。岜沙人在其出生之時，父母就會為其種一顆生命樹，人死之后，家人會用這棵生命之樹為其制作棺材，并在其埋葬的地方再種上一棵樹，寓意萬物有靈，生命不息。岜沙男孩到了十五歲，將舉行“成人禮”，在“成人禮”上穿新衣、剃頭、朝天鳴槍等，這體現著岜沙苗族人的情感紐帶和精神寄托。這種情感紐帶體現了他們對于傳統文化與家鄉聚落的敬愛，精神寄托則具體表現為他們對于父親所代表的勇敢與獨立的男子氣概的追尋。

（二）歌舞性表達

特定的儀式往往與民族音樂與舞蹈相伴。民族音樂與民族舞蹈始終以鮮明的民族形式為依托，融入其所在的影像時間和空間語境，成為電影中不可替代的重要部分。這些少數民族電影音樂，充分發揮了音樂的表現性、敘事性的藝術功能，形成了記錄民族歷史、傳達民族思想、抒發民族感情的影像記憶。影片《滾拉拉的槍》中出現的苗族音樂多達10 首，《鳥巢》中也都有苗家人用歌聲為他人送別的場面。其中包含了情歌、古歌、習俗歌、勞動歌等，唱出了苗族人對于世界、自然、生活的崇拜、認識與敬畏，這是一種直白的，樸實的情感表達，更是對民族文化的高度凝練。

三、“外語影人”視角下的創作局限

儀式與歌舞場面的展現是“外域影人”對貴州少數民族的影像呈現與文化表征，它同樣表達了“外域影人”對于貴州少數民族文化的探秘、挖掘、重組與再現。歌舞性表演及儀式性場面的展現雖然在一定程度上構建了貴州少數民族電影的獨特美學，但是影片對儀式的使用也造成了一個重大的問題，即濃烈的舞臺化風格。長久以來，電影該師從戲劇，還是應該擺脫其束縛，一直以來都是一個頗具爭議性的問題。由于戲劇起源于儀式，戲劇具有與生俱來的儀式性，兩者在表現形式上有很多相似之處。因而，在影片中展現儀式性的場面很難擺脫“舞臺戲劇片”的影子。那么，如何用電影的表達方式表現儀式性場面，做到既保留儀式的地域識別度，又能夠充分體現電影的特性，將是一個值得探索與思考的問題。

在“外域影人”的“他者化”視角下，為了配合劇情發展使情節更加曲折生動，或是為了在影片中加入異域風情的審美元素加強影片藝術性表達，或是出于讓其他民族觀眾更好地了解貴州少數民族的習俗的目的，影片中難免有將少數民族原有儀式簡化，使其脫離原有文化語境，與真實的少數民族習俗存在差異的現象。例如有苗族觀眾曾指出《滾拉拉的槍》中傳授唱歌與唱情歌等習俗與現實并不相符。因此，如何平衡“他者”與“主體”之間的矛盾關系，也是“外域影人”在拍攝少數民族電影習俗之時，應該考慮的一大問題。

四、結語

寧敬武導演的作品無疑是填補了貴州少數民族影像的空白，“外域影人”的他者解讀在引起情感共鳴方面具有一定的優勢，民族觀念與文化經過“他者”的解讀、翻譯與重組，能夠在跨文化傳播上獲得更大的情感共鳴。然而，“他者”視角下的少數民族影像也極容易因為文化獵奇心理，陷入對民族文化的表面解讀。因此，在拍攝貴州少數民族影像時，要避免陷入以“奇”為主的美學風格或者在影片中堆砌民族元素，這就涉及到了“原生態”本質與藝術創作規律之間的矛盾。如果少數民族影片僅僅表現的是“奇”與“原生態”，將陷入雷同、僵化、陳詞濫調的局面，從而走向符號化，被外域世界設定的“貴州標準”所束縛。異域景觀與民族符號不應該孤立存在，應與人物塑造、情節敘事等相融合。講述貴州少數民族故事，探究貴州少數民族影像風格，是文化自信，亦是自覺。

注釋：

[1]支菲娜.貴州電影的歷史及美學——兼論“新西部電影”是否可以成立[J].貴州大學校報藝術版,2019,7(17).

[2]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦,譯.北京:中國電影理論出版社,2006.

[3]里奇.小津[M].連城,譯.上海:上海譯文出版社,2009.

[4]張勇.民族儀式——西非電影的形式透視[J].當代電影,2019,(7).

[5]李屹.重返心靈的故鄉 導演寧敬武的貴州情愫[N/OL].貴州市報,2009-09-20.