中國(guó)電影地緣文化跨地性生產(chǎn)轉(zhuǎn)向研究

楊鎣瑩

[中山大學(xué)(珠海)，廣東 珠海 519000]

“中國(guó)電影并不是一個(gè)地緣文化的統(tǒng)一體”(賈磊磊語(yǔ))，不同的地緣文化區(qū)域之間兼具共相特征和地區(qū)殊異性，合力構(gòu)成當(dāng)代中國(guó)影像美學(xué)共同體，在世界電影圖景中凸顯獨(dú)特的中國(guó)地緣文化精神和東方美學(xué)意蘊(yùn)。跨地間資本、媒介信息、人員的流動(dòng)，導(dǎo)致地理規(guī)模的重新配置，人與地區(qū)、自然的關(guān)系同樣發(fā)生轉(zhuǎn)向。舊有“四大模塊”劃分已不能涵蓋當(dāng)代電影地緣文化因跨地性帶來的新變化以及更為駁雜多元的影像藝術(shù)內(nèi)涵。獨(dú)特的地域體驗(yàn)和區(qū)域文化的影像植入，已指向一種全新的中國(guó)現(xiàn)實(shí)，原有經(jīng)典地域性影像的標(biāo)簽被逐漸改寫。

一方面，地緣特色被藝術(shù)性強(qiáng)化，注重區(qū)域地理的寫實(shí)與地方文化融合，糅合類型元素形成新的地域美學(xué)風(fēng)格，如近年的犯罪題材電影、方言電影、少數(shù)民族題材電影；另一方面，因新電影空間的生產(chǎn)，地域承載著新、舊記憶和種種想象，無根的流動(dòng)性的人群留給地域空間中的錯(cuò)位感和迷失感，人對(duì)于地點(diǎn)(place)不再是長(zhǎng)久根植，人成為某一地區(qū)的過客，人與地區(qū)松散的聯(lián)結(jié)與碎片化的美學(xué)映照了景觀空間中異化的人，以及內(nèi)心認(rèn)同感和安全感的剝離。

與此同時(shí)，電影地緣文化由以往鄉(xiāng)村與城市、傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的二元對(duì)照，更凸顯了身體與地點(diǎn)、性別與空間、人的流動(dòng)性與個(gè)體命運(yùn)的不確定性等幾重關(guān)系，借由文化地理空間(地形、地貌、方言、人文景觀)與日常生活經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，呈現(xiàn)于鏡頭中與地域文化共生的藝術(shù)形態(tài)，更新了當(dāng)代電影與地域文化之間的聯(lián)系，打破了固有的影像表意形態(tài)，塑造全新的當(dāng)代中國(guó)電影的地緣文化精神價(jià)值。本文著重因跨地性造成的地理規(guī)模變遷，而使地緣文化影像呈現(xiàn)出現(xiàn)新轉(zhuǎn)向，研究將以東北地區(qū)、西南地區(qū)、西藏地區(qū)、長(zhǎng)江流域地區(qū)為主的區(qū)域電影地區(qū)性(locality)風(fēng)格，以期勾勒出中國(guó)地緣影像美學(xué)共同體的多維面向。

一、非自然決定的跨地性地理規(guī)模與地緣文化

阿里夫·德里克重新詮釋了地理規(guī)模(geographic scale)的生產(chǎn)是指涉周邊一個(gè)靈活、多孔的疆域，立足本地/本土之外、直至全球。地理規(guī)模的外延早已非完全由自然地理因素決定，人與地點(diǎn)的關(guān)聯(lián)被切斷，當(dāng)下城市、區(qū)域、國(guó)家、世界之間的跨地性越來越普遍，一方面，心理上呈現(xiàn)出深厚的懷舊情結(jié)，總懷有葉落歸根的潛在渴望；另一方面，人與人之間的關(guān)聯(lián)從區(qū)域性緊密到跨地性松散，到互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代廣泛化、碎片化、去物質(zhì)化的虛擬社交。

米歇爾·福柯提出異質(zhì)空間/異托邦的概念，我們?cè)凇翱臻g的紀(jì)元”，身處同時(shí)性的時(shí)代(epoch of simultaneity)累計(jì)的經(jīng)驗(yàn)，非由時(shí)間發(fā)展而更依托“不同點(diǎn)與點(diǎn)之間的混亂網(wǎng)絡(luò)所形成的世界經(jīng)驗(yàn)。”“世界更多的是能感覺到自己像一個(gè)連接一些點(diǎn)和使它的線束交織在一起的網(wǎng)”，但世界空間并不同質(zhì)，空間不等同于虛無，“我們生活在一個(gè)布滿各種性質(zhì)，一個(gè)可能同樣被幻覺所縈繞著的空間中”。新的空間不斷被生產(chǎn)出來，在舊有空間之上疊合、競(jìng)爭(zhēng)、覆蓋或共生。一如亨利·列斐伏爾認(rèn)為空間是政治性的、社會(huì)性的，并不是靜止的平臺(tái)或容器，福柯同樣認(rèn)為“生活在一個(gè)關(guān)系集合的內(nèi)部，這些關(guān)系確定了一些相互間不能縮減并且絕對(duì)不可迭合的位置”。

盡管傳統(tǒng)社會(huì)政治理論對(duì)都市社會(huì)的分析幫助我們理解國(guó)家集體對(duì)公共資源的調(diào)配，政治、經(jīng)濟(jì)、文化等政策對(duì)地理空間的改造。但福柯、列斐伏爾等理論家關(guān)注到空間中彌散權(quán)力之間的交互、運(yùn)作，權(quán)力對(duì)于公共生活和社會(huì)關(guān)系的干預(yù)借由空間傳達(dá)并表征。空間的歷史“同時(shí)也是權(quán)力的歷史——它包括從地緣政治學(xué)(geo-politics)的重大策略到細(xì)微的居住策略”。

賈磊磊認(rèn)為地緣文化應(yīng)在歷史演進(jìn)基礎(chǔ)上“對(duì)中國(guó)電影所蘊(yùn)含的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)、歷史進(jìn)行深度闡釋，從而在整體上完成對(duì)中國(guó)電影的認(rèn)知”。伴隨歷史現(xiàn)象勢(shì)必催生獨(dú)特的文化和藝術(shù)傳播空間，生成不斷演進(jìn)的電影敘事和美學(xué)形態(tài)。地域空間特有的民族鏡語(yǔ)、文化景觀和審美價(jià)值，是電影影像中地緣文化的一種表征。

一個(gè)城市可容納多元文化空間，生活在此間民眾產(chǎn)生的認(rèn)同感是由一系列場(chǎng)所連綴而成，并形成一定的地理格局。特定空間和地理位置始終與區(qū)域文化密切相關(guān)，“文化區(qū)域及其匹配的地理景觀形成獨(dú)特的地域文化符號(hào)，城市文化在不同主體的空間行為和城市文化載體空間化與復(fù)合化，構(gòu)成奇觀化的城市空間景觀”。跨地性讓地理規(guī)模的邊界和內(nèi)涵都無比豐富，電影中地緣文化的影像呈現(xiàn)更趨緊密與多義。

二、地理空間流動(dòng)中的暴力、愛欲、政治

(一)東北地區(qū)：類型意識(shí)與作者風(fēng)格的合流

在類型電影本土化改造過程中，當(dāng)代電影逐步確立鮮明的人文精神與豐富的地域內(nèi)涵。肅殺寒冷的冬季，遼闊的冰面，無論是追兇之旅還是逃亡之旅，對(duì)地理空間的描寫都是影像敘事中不可缺少的部分，犯罪類型元素與文藝電影合流形成獨(dú)特的極簡(jiǎn)美學(xué)風(fēng)格。圍繞政策調(diào)整后，東北社會(huì)轉(zhuǎn)型期的下崗再就業(yè)、退休職工生活、老齡化嚴(yán)重、年輕人出走外鄉(xiāng)等現(xiàn)實(shí)題材，仍是取之不竭的資源。

《白日焰火》充分利用東北冬季寒冷肅殺，鏡語(yǔ)簡(jiǎn)潔，白色的冰雪、黑色的煤礦、紅色的血液，沿著鐵軌開啟追兇之旅。《鋼的琴》中張桂林用自行車載著父親穿過廢棄的工廠、廠房，回到破舊的廠區(qū)家屬樓。作為工廠地標(biāo)的兩根煙囪被爆破拆除，所有工人聚集在一起圍觀時(shí)代對(duì)一種景觀現(xiàn)存意義的抹去。《耳朵大有福》中退休職工王抗美作為變動(dòng)空間中被時(shí)代拋棄的小人物，騎著自行車疲于奔命地穿行城市，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的遺留，被廢棄的地理空間展示，從他的名字到他唱的革命歌曲，本身已疊合多重時(shí)空。《Hello，樹先生》取景地在長(zhǎng)春城郊，破敗的重工業(yè)基地，蕭條街道兩邊鋪面歇業(yè)，樹先生瘋癲地走在落雪的田埂，在一片紅色的超現(xiàn)實(shí)結(jié)尾中，黑色的人影幢幢是否象征了被時(shí)代巨輪吞噬的人們？《草原上的夏洛克》中超英開著四輪車穿行在東北平原上，荒誕戲謔之下仁義與坦蕩是飽滿的人文關(guān)懷，屋頂?shù)慕痿~是電影中最打動(dòng)人的一幕，三個(gè)老朋友仍然如此懷抱善良樸實(shí)面對(duì)生活的各種不確定。

(二)西南地區(qū)：夢(mèng)中蕩麥與貴州新影像

貴州地區(qū)獨(dú)特的喀斯特地貌造就空間的交疊感，這種空間感十分適合處理畢贛影片中大量夢(mèng)境與記憶的展示。《路邊野餐》中獨(dú)特的長(zhǎng)鏡頭和《地球最后的夜晚》中入夢(mèng)之后的3D建構(gòu)了異托邦與異托時(shí)，畢贛也坦言“時(shí)間、記憶和夢(mèng)都是創(chuàng)作者的母題，整個(gè)拍電影的過程就是穿過這個(gè)洞(汞礦洞)的過程”。通過廢棄地點(diǎn)抵達(dá)記憶深處，讓被廢棄空間與廢除了的時(shí)間重新回到意識(shí)域。

《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》兩部長(zhǎng)片拍攝地是凱里丹寨，這里曾被稱為“小維多利亞港”，因汞礦開采一度曾比鎮(zhèn)上富有，待資源耗盡后被廢棄。頗耐人尋味的是，在一檔訪談節(jié)目中，一位建筑工人坦言在建一棟55層高的大樓是貴州在市中心以香港為目標(biāo)打造的新地標(biāo)。被時(shí)間摧毀過的空間附著在地理空間中的記憶被不斷消除和抹去，人的流動(dòng)和遷移帶給一個(gè)空間以生機(jī)與喧嘩，在人群曾經(jīng)生活之后的廢墟之上也會(huì)再疊加更有生命力的新事物。這種現(xiàn)實(shí)與影像不經(jīng)意的相同指涉耐人思考。

夢(mèng)中之境與記憶之地相疊重新被建構(gòu)被廢棄的監(jiān)獄空間和汞礦廠之上。洗汞礦的池子污染了河水，被污染的藍(lán)色河流成為《路邊野餐》中陳升夢(mèng)中海豚的意象，母親的藍(lán)色繡花鞋也出現(xiàn)在河流中。羅纮武在《地球最后的夜晚》中重新見到了離世的母親和消失的萬(wàn)綺雯，這是尋找母題的延續(xù)。通過廢棄的空間進(jìn)入到重重包裹起來的記憶，在記得或被遺忘的過去中尋找現(xiàn)在的答案，找回記憶與找回地點(diǎn)之間是通達(dá)的。層層疊疊的階梯，處處有斜坡，連綿的雨季，隨處可見的常綠闊葉植物，畢贛充分運(yùn)用這些元素建構(gòu)了并不存在的“蕩麥”。

(三)西藏地區(qū)：西藏題材電影新浪潮與全球化文化空間想象

新時(shí)期以來西藏題材題材電影頻頻亮相，但如《岡仁波齊》和《轉(zhuǎn)山》中的西藏仍舊無法擺脫奇觀化空間的色彩。拉康認(rèn)為社會(huì)如同一面鏡子反映出個(gè)體映像，我們對(duì)于自己是誰(shuí)的感覺依賴于外部反射。“投影式的識(shí)別方法”就是我們將自身特性中差的方面投射到他人身上，讓他人成為我們的過失、弱點(diǎn)的承擔(dān)者。從文化角度來說，邊地地區(qū)并非待拯救的弱者，對(duì)于少數(shù)民族文化和信仰也不應(yīng)該抱有獵奇的心態(tài)。全球化文化的變化始終在進(jìn)行，不能把地區(qū)文化與主流文化對(duì)立，也不可以將地區(qū)文化與全球文化對(duì)立。

萬(wàn)瑪才旦率先在他創(chuàng)作并執(zhí)導(dǎo)的影片《靜靜的嘛呢石》中使用全藏語(yǔ)對(duì)白，廣泛起用非職業(yè)演員，鏡頭客觀冷靜，敘事節(jié)奏從容，情節(jié)非戲劇化，兼具文學(xué)性和藝術(shù)性，屬于典型的藏人“作者電影”。本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》中認(rèn)為國(guó)家(state)語(yǔ)言不等同于民族(national)語(yǔ)言，語(yǔ)言先天帶有強(qiáng)大的民族凝聚力，同文字一樣承載了族群獨(dú)特的文化情感。以萬(wàn)瑪才旦為中心，近年來松太加、拉華加、旦真旺甲等導(dǎo)演逐步構(gòu)建藏人藝術(shù)電影體系。少數(shù)民族電影概念延展，強(qiáng)化個(gè)體主體性與身份認(rèn)同面對(duì)逐漸擴(kuò)大的地理規(guī)模，拓展到全球化語(yǔ)境下理解。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、信仰與世俗的沖突在《老狗》中表達(dá)得淋漓盡致。《塔洛》中的塔洛是一個(gè)遠(yuǎn)離人群和城市的牧羊人，通過楊措以愛情的面貌和對(duì)理想生活的述說傳遞到塔洛，楊措的心愿是去拉薩生活，同《靜靜的嘛呢石》小喇嘛的弟弟學(xué)習(xí)漢語(yǔ)想去大城市工作一樣，指涉一種都市化生活狀態(tài)。無論是小喇嘛還是楊措都感受到消費(fèi)時(shí)代的強(qiáng)大磁場(chǎng)。《尋找智美更登》中尋找一個(gè)具備智美更登那樣靈魂的人是潛在主題，走訪了許多跟藏戲有關(guān)的村莊、寺院、城鎮(zhèn)。在尋找的過程中，每一個(gè)人都給出了不同標(biāo)準(zhǔn)。《撞死了一只羊》以可可西里為背景，廣角鏡頭下在無人區(qū)行駛的卡車司機(jī)金巴路過的小鎮(zhèn)、客棧、小酒館等地呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境兩種空間，保有西部片的粗糲風(fēng)格。

(四)長(zhǎng)江流域地區(qū)：三峽敘事與詩(shī)意空間的生成

三峽工程是中國(guó)有史以來建設(shè)最大型的工程項(xiàng)目，移民搬遷數(shù)目之巨，耗時(shí)之久，耗資巨大是人類歷史上最為龐大的工程之一。《巫山云雨》(1996)、《三峽好人》(2006)、《長(zhǎng)江圖》(2016)三部電影選擇三個(gè)比較特殊的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。三十年間圍繞長(zhǎng)江的三峽工程對(duì)于長(zhǎng)江和長(zhǎng)江附近生活的人的生活的影響。三部電影均以十年為期，有期待、有找尋、有溯源，實(shí)際上形成了一個(gè)關(guān)于長(zhǎng)江三峽的莫比烏斯環(huán)的敘事。

《巫山云雨》與《三峽好人》拍攝地奉節(jié)古城即將被水淹沒，拆遷和移民兩項(xiàng)工程同步推進(jìn)。奉節(jié)古城建城兩千余年，見證中華文明的源起和一代代人對(duì)于自然的改造，長(zhǎng)江兩岸的雄奇美景曾經(jīng)讓無數(shù)詩(shī)人留下著名詩(shī)文，更有祖祖輩輩生活于此的民眾。以榮格看來，河流是集體無意識(shí)的載體。依托長(zhǎng)江的敘事，刻畫了社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期不同人群的生存狀態(tài)、物質(zhì)生活和精神層面。《長(zhǎng)江圖》中船長(zhǎng)高淳拿著一張地圖與詩(shī)集溯江而上，途經(jīng)不同城市卻一直出現(xiàn)同一個(gè)女子安陸的臉孔，她在不同的地點(diǎn)以多種不同身份充當(dāng)指引者，對(duì)于遺忘掉的記憶進(jìn)行回溯和牽引。過了三峽之后，她不再出現(xiàn)，高淳從下游而上，一直追溯至長(zhǎng)江源頭，方才知曉安陸/長(zhǎng)江的起源，安陸的出現(xiàn)自然可以理解為長(zhǎng)江的隱喻，不管歷經(jīng)多少年月與變遷，河流一直象征著民族血脈的生生不息、無休無止。

《三峽好人》的英文名字是

Still

Life

(靜物)，但整部電影中充斥的恰好是動(dòng)而非靜。關(guān)于空間地理的爭(zhēng)奪和迭代中，總有被犧牲、被殺死、被掩埋、被淹沒，伴隨流動(dòng)性中的暴力性，承受者們往往沉默無言，甚至無知覺。一如開篇長(zhǎng)鏡頭勾勒底層的生活群像，臟亂且嘈雜的船上，人們操著各種方言自?shī)首詷贰砂峨S處可見拆遷的舊屋舊房、工廠，鏡頭中呈現(xiàn)西南地區(qū)潮濕黏膩、多霧少陽(yáng)光的氣候，更為影片敘事增加一抹暗沉的底色。紅色被子裹著小馬哥的尸體最后被放置在船上，沿著江水回到故鄉(xiāng)。這一片層疊著幾千年歷史的土地即將沉入江底，永不見天日。居民舉家離開祖輩聚居的住所。流動(dòng)中的潛藏著無法打破的階層固化，人的主動(dòng)性作用于地理空間，但同時(shí)被地理空間所支配，走向四面八方的“討生活”。

自古以來無數(shù)史書詩(shī)文繪畫中的長(zhǎng)江本身就攜帶滄桑感和哀愁感，“文藝……的根基卻深深地植在時(shí)代的技術(shù)階段和社會(huì)政治的意識(shí)上面，它要有土腥氣，要有時(shí)代的血肉”。長(zhǎng)江在影像中的藝術(shù)化呈現(xiàn)中國(guó)繪畫傳統(tǒng)美學(xué)“三遠(yuǎn)”的空間意識(shí)。“空靈和充實(shí)是藝術(shù)精神的兩元”，虛實(shí)結(jié)合，融情入景，“空明的覺心，容納著萬(wàn)境，萬(wàn)境浸入人的生命，染上了人的性靈”。美感養(yǎng)成在于能空，通過距離化、間隔化形成美景，風(fēng)雨霧雪都是常用方法。

三、人與地點(diǎn)之間多重維度的關(guān)涉

中國(guó)當(dāng)代電影對(duì)人與地點(diǎn)、空間的位置設(shè)計(jì)更傾向于平行位移。高度移動(dòng)性人群與情感依附性的地點(diǎn)剝離，留給精神層面和心理層面不休不止的余震。數(shù)以億計(jì)的人口因?yàn)閲?guó)家和地區(qū)各類政策變化，不停流動(dòng)于各個(gè)城市之間，以尋找謀生謀職的機(jī)會(huì)。即便在發(fā)達(dá)地區(qū)內(nèi)部空間發(fā)展也并不均衡，夾雜在進(jìn)步性中的落后性，合理性中的不合理性，同時(shí)呈現(xiàn)了人的生命力和外界對(duì)人的生命力的壓抑。地點(diǎn)與地點(diǎn)懸置空間的人或一段生活，比如生活在城中村和城鄉(xiāng)接合部的人群，生活在船上、車上的人，他們以流動(dòng)態(tài)和游離態(tài)對(duì)于固定地理位置投以另一種視角的關(guān)注。

20世紀(jì)80年代以來電影影像中常將鄉(xiāng)村與城市、傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)做二元對(duì)照，造就了基于自然地理位置的四大模塊劃分，形成了相對(duì)穩(wěn)定的電影地緣文化影像闡釋。但是隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，一方面造成了地區(qū)間發(fā)展及各種資源配置的不平衡，年輕人紛紛離開鄉(xiāng)村流向城市，向一線和超一線城市聚集。另一方面，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村某種意義上已經(jīng)漸趨消亡，城市規(guī)劃讓一個(gè)個(gè)新農(nóng)村被建設(shè)的同時(shí)，原來的地標(biāo)、房屋、舊宅等連同人文體驗(yàn)和地域民俗等都在頻頻與外界空間的交換中被同化。各種古鎮(zhèn)、古村、古寨等地方跟隨一撥撥游客，彼此交付著想象與資金。

值得強(qiáng)調(diào)的是，高速變化的時(shí)代與個(gè)人生存意義危機(jī)的并存，普通人懷抱也許樸素的英雄主義，反抗著地理規(guī)模的任何關(guān)涉日常生活的變更。這凸顯了身體與地點(diǎn)、性別與空間、人的流動(dòng)性與個(gè)體命運(yùn)的不確定性等幾重關(guān)系，尤以年輕美麗的女性成為另一種地域的符碼。與香港片中不斷出現(xiàn)的“大陸妹”“北姑”等地域化稱呼一樣，《蘋果》仍不能避免以外地人劉蘋果的美麗與性感作為敘事推進(jìn)的注腳。

結(jié) 語(yǔ)

文化附著在地區(qū)之上，但不應(yīng)該因此被認(rèn)為是受區(qū)域限制，地區(qū)文化始終是由于人與地點(diǎn)相互作用、人的遷移所形成的“混合物”，即便是在同一種地區(qū)文化內(nèi)部也存在差異。當(dāng)代電影的創(chuàng)作者們以鏡頭記錄現(xiàn)代性進(jìn)程和自然環(huán)境與人類文明之間的和諧與對(duì)撞中的國(guó)族、群體、個(gè)人記憶，面對(duì)跨地性對(duì)地理規(guī)模內(nèi)涵和外延的拓展現(xiàn)實(shí)，打破固有表意形態(tài)，將多民族多元文化、歷史記憶、本土區(qū)域性文化融入風(fēng)格化鏡頭語(yǔ)言實(shí)踐中，在好萊塢全球文化霸權(quán)下突圍，提升并完善當(dāng)代電影的思想性與藝術(shù)性、文化性的構(gòu)建，其意義已超越了電影文化的范疇。