論理查德·林克萊特電影的“作者性”

王 坤

(西安建筑科技大學 文學院，陜西 西安 710055)

有著“時間導演”之稱的理查德·林克萊特大概是最為年青一代的中國文藝青年所熟知的美國獨立電影導演，他所指導的“愛情三部曲”被很多年輕人奉為愛情的“圣經”。林克萊特的一系列電影作品有著相同的典型特質，這些被我們稱為“風格化”的藝術特質使得他的電影擁有了“作者性”。同時，他一般還擔任自己電影的編劇和制片人，這些也被看作是作者電影或者獨立電影的要素：在電影的各個藝術構成中貫徹導演的意志，而不是資本的意志，每一步電影都深深地打上了導演的個人烙印。回顧世界電影藝術的發展思潮，正是那些由大師締造出來的“作者電影”，佐證了電影作為一門獨立藝術的合法性，也正是那些電影，拓展了電影能夠表意世界的深度和廣度。以往研究林克萊特的電影主要聚焦于他的四部長篇《愛在黎明破曉前》(1995)、《愛在日落黃昏前》(2004)、《愛在午夜降臨前》(2013)以及《少年時代》(2012)，因為這四部電影最集中地貫徹和體現了他成熟之后的電影風格。然而，在此基礎上，對于一個有著鮮明自我個性的導演的研究，我們有必要注意到他的其他作品，諸如早期的長片處女作《死讀書是沒用的》(1988)、第二部作品也是他的第一部獲獎作品《都市浪人》(1991)，以及與他的一些帶有作者風格的電影《年少輕狂》(1993)、《錄音帶》(2001)、《半夢半醒的人生》(2001)、《搖滾校園》(2003)、《各有少年時》(2016)等。在廣泛而連續的創作樣本當中繪制導演的作者圖譜，從而準確地把握林克萊特的電影精神譜系。

一、“林氏”電影美學的獨特意蘊

正是因為對時間的創造性處理，才使得林克萊特的作品顯現出不同于一般敘事電影的獨特魅力。在他的作品當中，時間是一個相當重要的畫板和材料。林克萊特的電影時間處理可以概括為電影放映時間、現實時間和心理時間大體上同步亦趨。導演本人在采訪中提到：“我希望呈現的效果是，在電影里經過的時間就是現實里經過的時間。”更進一步的事實是，在為他帶來聲譽的四部電影中，故事當中主要人物的生命階段和扮演者的生命階段達到同步。例如，“愛在三部曲”中演員的年齡和劇中人物的年齡大體相同，三部作品的間隔時間是9年，隨著時間的更迭、人世的浮沉和人生閱歷的豐盈，每部作品盡管是同一個故事，但是主題面向都有所不同。可以說，這個系列電影通過對主人公杰西和塞琳娜18年人生中三天的呈現，表達了愛情在人生當中的況味。總體來說，在林克萊特的作者風格當中，對影像時間和現實時間的一致性追求成為他最為顯著的特征。

由于導演如此熱衷于釀造時間之酒，于是四部影片的主題與其說是具體的人生事件：愛情、婚姻、成長,不如說是借由具體的人生事件而表達時間這一最高主題。

出于對時間真相的著意捕捉，林克萊特對空間真實同樣保持專注，這為他的電影帶來了“記錄性”的風格。在他作者性強烈的幾部影片當中，導演避免使用蒙太奇拼貼的手法呈現外部景觀，而長鏡頭和景深鏡頭的使用則比比皆是，使得電影當中的物象隨著主人公的位移呈現為一種“流動的景觀”。“愛在”系列三部電影，主要的拍攝手法就是鏡頭跟拍兩位主人公在不同的城市空間當中邊走邊聊，十分鐘以上的長鏡頭段落多次出現。三部作品分別在維也納、法國和希臘拍攝，鏡頭隨著主人公的位移，城市的多重異域空間也在此打開，頗有中國古典美學里面“移步換景”的美學意味。而這種拍攝方式在他早期作品《都市浪人》《半夢半醒的人生》當中早有實踐：鏡頭對準喋喋不休的青年，手持跟拍長鏡頭或固定長鏡頭，來表現外部世界或青年的內心世界。

他的影片在光影效果上苛求與故事發生時的自然光效，林克萊特在采訪中說道：“它必須是極端寫實的，有漂亮的光照，捕捉到自然光的美。這是一種理想化的現實，而影片基調則要有紀錄片那樣的簡約感。”

除了這種明顯的記錄式鏡語之外，林克萊特還善于利用心理縫合機制來傳達時間在不經意間的流逝，這一點在《少年時代》當中最為凸顯。影片在12年的講述過程中，隔年拍攝和表現人物的變化和成長，在鏡頭內容上弱化時間的跳躍感，讓時間的流逝隱藏在巧妙的鏡頭剪輯背后，恍惚之間，主人公已從乖巧兒童變為個性少年。影片不使用刻意的鏡頭語言凸顯時間的變化，人物年級的增長只是通過服飾、發型以及場景的切換來暗示，影片中的時間流變做到了如同現實一般悄無聲息而又恍然如夢。

在近年來的美國獨立電影觀察的相關表述當中，眾多學者將林克萊特的電影劃入“現實主義”的范疇。其中的原因當然一方面是在他的作品當中充斥著強烈的現實人文關懷：在演員喋喋不休的交談中，宗教、政治、環保、公益、戰爭、婚姻、文學、愛情等相關私人或公共話題不斷拋出，成為人物表演的一部分，也形塑了影片的知識分子氣質；另一方面則是他影片中不事雕琢的人物表演風格。因為影片的整體風格弱化戲劇性和情節沖突，銀幕上充斥著散漫的日常化生活場景，人物置身于這樣的整體生活化美學之下，演員則必須去掉表演的痕跡，回歸到生活的日常狀態。日常化表演風格成為林克萊特作者電影的一個顯要特征。其次，如同紀錄片《人生七年》一樣，林克萊特特有的時間處理方式使得演員所經歷的現實時間和故事中人物的生命時間保持一致，所以，隨著影片中人物不同的生命階段的呈現亦是銀幕外演員真實的生命階段，因而在銀幕上我們看到的經過歲月磨洗和時間雕刻的人物生命狀態也是銀幕之外演員的成長結果。這樣的制作方式，使得演員的表演呈現出了罕見的生命真實，是一種關于時間的表演美學。

二、美學經驗與審美效果

理查德·林克萊特的電影提供給了我們一種新的電影美學經驗，這種以時間為核心將紀錄片的美學理念融入劇情片的創作當中，加之富有個人風格的表演、對白、音樂、思想等元素，在電影的時間性審美、思想性審美和結構性審美方面開掘了新的維度。

首先，令人驚異的時間處理給予觀眾真理性的時間體悟，時間借由故事成為審美對象，也正是因為導演對于現實時間的尊重，使得影片流露出真摯的時光雕刻感，提供給觀眾難得的對于時間的審美感受。法國敘事學理論家熱奈特認為“敘事的功能之一是把一種時間兌換為另一種時間”，即把故事時間轉變為敘事時間，在這一過程中時間由于被重新組織而發生畸變。在世界電影發展史當中，似乎沒有哪位導演像林克萊特一樣，如此執著地彌合電影敘事的時間畸變，并賦予它意義。這種彌合表現為，電影的拍攝/制作時間和故事發生的時間保持一致。這樣做的意義在于，影片中的畫面內容在某種意義上克服了敘事上的時間畸變而與故事時間總體一致。巴贊的“完整電影神話”在強調鏡頭內部空間連續性的同時，也指出時間的連續性，“問題實質不在于膠片上的影像的連續性，而在于事件的時間結構”。因而我們或許可以認為，林克萊特式的時間觀念是對巴贊的“真實電影”理念更高意義上的實踐，特別是“愛在三部曲”當中，導演不僅保持了鏡頭內部的連續性時空，更在系列電影中將鏡頭外部人事的真實變化反饋到電影當中，這無疑是一種在真實性上接近于紀錄電影而同時借由虛構的情節抵達真理性的絕妙手段。

這種觀賞性的審美價值因為它的外部時間的真實性使它有別于一般的敘事電影，它更加真切地讓觀眾體味到時間的況味：我們在銀幕上看到杰西和塞琳娜18年的愛情生命，看到梅森12年的青春成長，看到梅森母親的蛻變，這種無言又復雜的生命情感在銀幕上悄然流淌，讓觀眾生發出關于自身生命歷程的深度觀照。林克萊特的時間處理無疑是一種“有意味的形式”，在這里，時間具有了審美效果。

其次，林克萊特的影片處處閃耀的思想火花所彰顯的知識分子氣質，使它產生了思想性審美。思想性審美是包含影片主題在內的能夠帶給觀眾思想激蕩和心靈啟迪的觀看效果的審美效果，“一部影片的思想就是整部影片所表達的對于世界、社會和人生的基本態度，電影作品所表達的思想是具有審美價值的”。林克萊特在很多時候被稱為是伍迪·艾倫的繼承者，后者是美國當代導演當中最“知識分子化的電影導演之一”，林克萊特的電影中人物常常喋喋不休地談論一些公共話題，多少有點伍迪的風格。在《死讀書是沒用的》《都市浪人》、“愛在三部曲”、《半夢半醒的人生》等影片當中，這樣的對話比比皆是，甚至很大程度上，影片的主要內容就是人物之間的對話。例如在2004年拍攝的“愛在三部曲”第二部《愛在日落黃昏前》當中，影片開始兩個人時隔9年再次相遇，從一見面就開始游走于巴黎街道，同時也開始了密集的對白。在影片中，兩人的聊天涉及環保、公益、欲望、宗教信仰、家庭、婚姻、愛情等話題，這些話題之間相當自然地切換，沒有任何生硬或說教之感。理性的、幽默的和閑適的聊天氛圍充盈銀幕之上化作影片的內容，這些內容由雙方各自針對某一話題的價值立場構成，觀眾在觀影接受影片內容的過程中，跟隨他們思想的流動，或是會心一笑或是陷入沉思。這種我們或許可以稱之為知識分子式的影片，它的顯著特征就是帶有思想性的審美效果。

除了影片內部不斷拋出的話題和觀點，影片整體上的思想性無疑也帶有審美效果。主人公的生活方式、價值立場、影片的核心主題等，這些能夠帶給觀眾心靈激蕩的內容都可以納入思想性審美的范疇。

最后，結構性審美表現在其對生活真實的高度還原之中，我們可以稱之為散漫的日常化結構組織方式，影片去除奇觀化的敘事動機，在日常的生活場景和事件當中建構起詩意和感動，這就是林克萊特作者電影的結構性審美。《少年時代》中，梅森一家12年的變遷絕無明顯的驚心動魄或情感恣肆之時，影片內部組成皆是一件一件生活中的小事：梅森搬家、母親改嫁、繼父嚴苛、與父親野營、跟姐姐拌嘴、上大學、和死黨偷偷抽煙、偷看成人雜志、第一次談戀愛、大學入校等，在12年的時光中，觀眾眼看著一個可愛、內斂的小梅森成長為一個個性成熟的青年梅森，這種時光滌蕩下的漫長又瑣碎的少年時代構成了影片的主體結構和內容。林克萊特的影片一般都設置開放性的結局，因為結局總是一廂情愿的，事實是時光將永遠地流淌下去，開放式的結局將時間的詩意貫徹到底，使得影片意味深長。

三、人生的延時攝影

時至今日，對于“作者電影”的關注“已成為我們觀賞電影的基本態度和立場”。一個重要的原因是，此類電影不同于作為純粹工業產品流水線式生產的商業電影，它們更加靠近電影的藝術性和文化性，更加具備拓展電影觀念邊界的可能性。每一個被稱之為“作者”的電影導演，背后必然有著一套與眾不同、自成一體的電影觀念作為其“作者性”的標志。而從電影藝術創新發展的角度來說，每一個有限的“作者性”實際上提供了電影觀念“無限性”的啟發和開拓。作為“作者電影”的林克萊特電影，掰開來看其電影的各個元素并非史無前例的獨創。例如最為人津津樂道的電影故事事件和現實時間同步，這一做法在早于林克萊特影片之前的紀錄片《人生七年》當中就已使用。而至于其他元素，也并不至于讓觀眾大驚小怪。但是，面對林克萊特的電影，我們仍舊感到一種前所未有的新鮮感和獨特魅力。筆者認為，林克萊特的“作者性”在于他能夠將一些富有個性的敘事元素有機地整合到一起，形成一種強烈的帶有人文意蘊的電影風貌。例如將紀錄電影的手法運用在虛構的劇情電影當中產生新的審美價值，用知識分子式的話癆作為愛情類型片的主體內容等，這些元素的整體藝術效果凸顯了林克萊特電影的“作者性”，也凸顯了背后的電影觀念。

所有被認為是“電影作者”的導演，他們的創作生涯無疑都是在回答一個“電影是什么”的永恒問題。簡單地舉例來說，伯格曼的電影傾向于一種哲學的演繹；希區柯克的電影傾向于懸疑的心理游戲；阿巴斯的電影是現實的鏡子；伍迪·艾倫的電影是知識分子的焦慮。那么，林克萊特的電影，是“人生的延時攝影”，它是一種普世的、面向生活本身的發現、反思和體悟。

林克萊特的電影觀念是面向生命本身的，將生命的片段放置在逆旅人生的整體性當中審視和考察，從而體認到生命的細微感動。據悉，林克萊特將用20多年的時間將桑德海姆的經典音樂劇《歡樂時光》改編成電影，這又是一個頗有自傳意味的題材。在未來的這部影片當中，我們將又見證林克萊特神奇的時間魔力。從故事原型上來說，林克萊特善于拍攝成長和愛情故事，即使他投身好萊塢所拍攝的諸如《各有少年時》《搖滾校園》等商業元素濃重的影片也頗有成長的意味。可以看到，對于生命旅程的注視是林克萊特電影創作的興趣點和出發點。“社會化的合理性和有效性只有表現在個體的選擇和體驗中才具有現實性和感召力，因此，以個人成長為原型的傳記敘事類型，一直是最重要的故事模式”，也是在這樣的題材當中，林克萊特的電影觀念才得以發揮它的審美效果。

林克萊特的電影觀念是開放的，因而他的創作并無范式可言，每部影片都有著獨樹一幟的創造性亮點。拋開作者性不談，縱觀他整體的電影創作，有經典好萊塢式的喜劇類型《搖滾校園》，也有真人實驗動畫電影《半夢半醒的人生》，更有早期頗具先鋒性的影片《都市浪人》，這些特征鮮明的影片都未真正觸及后來林克萊特對時間的處理問題，然而在這些影片當中我們依然看到了很多創新性的元素。與其說林克萊特的電影在形式上標新立異，不如說他更注重內容的彰顯而將形式放在次要地位，盡管結果是，在內容的張力之下形式也富有魅力。所以，歸根結底林克萊特首先是一個“作者電影導演”，在他的每一部電影當中鮮有陳詞濫調的“標準產品”，而后來的四部電影則突出了他的作者性品格。

從藝術生產原理來說，“藝術創作是對‘新經驗’的發現和開掘”，藝術家的人物之一就是“開拓新的經驗”。這一點幫助我們理解在電影批評和鑒賞領域，何以“作者電影”為人所推崇。可以說，所謂的“作者性”，便是電影藝術生產領域當中“新的經驗”，而這開放的電影觀念則是藝術生產當中必須具備的精神基礎。

結 語

回歸到情感視域當中，理查德·林克萊特的電影通常具有感性的特質，曲終人散之后總有一份情感的激蕩或思想的余溫讓人回味良久，這對普通觀眾來說才是真正的吸引力所在。因而，對于理查德·林克萊特電影的考察，必須透過典型的電影形式來把握其情感內核和思想張力，這是任何一個“作者電影”研究所必須回歸的價值立場。林克萊特的形式層面的“作者性”是不容易復制的，需要思考的是他的電影創作觀念以及由此引發的藝術生產、審美接受和藝術評價問題。