“減法”原則、敘事效果與電影改編
——《一句頂一萬句》小說與電影比較

沈嘉達 沈思涵

(1.黃岡師范學院學報編輯部，湖北 黃岡 438000；2.武漢工程大學 外語學院，湖北 武漢 430205)

小說的影視改編并不是什么新鮮的話題。一方面，越來越多的影視作品取材于小說文本。譬如新時期文學中早期由張藝謀執導的《紅高粱》電影，就取材于莫言的“紅高粱”小說系列。其后，張藝謀又依據蘇童、嚴歌苓等人的小說，改編拍攝了《大紅燈籠高高掛》《金陵十三釵》等諸多作品。而另一方面，影視作品也可以促進小說的生產，譬如就先有電視劇《鋒刃》然后才產生了同名小說。

一個不容回避的事實是，成功的根據小說改編的影視作品只能算作“少數”，大量的影視改編帶來的往往是爭議甚至是詬病。即便根據茅盾文學獎獲獎小說改編，王全安執導的《白鹿原》也遭到了猛烈批評。在學者李楊看來，電影《白鹿原》刪除了“反思革命”的白靈和“回歸傳統”的朱先生這兩個人物形象之后，將電影“主題轉變為男女關系”，而且是“庸俗的男女關系”，導致電影“甚至講不好一個情愛故事”。由此可見，小說與影視作品之間有著比較“緊密”而又“緊張”的復雜關系，值得我們認真研究。

一、電影《一句頂一萬句》對小說的改編呈現的是“減法”原則

直接將劉震云的榮獲茅盾文學獎作品《一句頂一萬句》與由他女兒劉雨霖執導的同名電影進行比較，可以發現兩者之間的內在關聯。

我們知道，作為文學類別的小說與作為藝術類別的影視作品之間，有著各自的文本規約。通俗地講，小說是一種語言的藝術，影視是一種影像的藝術，盡管兩者之間存在著多重關聯，譬如皆涉及人物、故事、主題等，但不可否認的是，影視在當下更多的是作為“大眾藝術”而存在，而小說尤其是某些富有“個性”的小說，只能是作為“小眾”服務對象。

即便是傳統意義上的小說，其一定的長度和較為厚重的內容，對影視尤其是電影來說，是機遇亦是挑戰。一方面，小說為影視提供了多種選擇的可能；另一方面，選擇即判斷，判斷即舍棄，這也就意味著在有限的一兩個小時之內，電影多半是在做減法。當然，也存在做“加法”的影視作品，也就是涉及一點，發散開去，點綴成篇。譬如廣受好評的電視劇《潛伏》就是根據龍一的同名短篇小說改編而成。

電影《一句頂一萬句》一開始就表明，它只是根據同名小說的“部分章節改編”。準確地說，電影《一句頂一萬句》(以下簡稱“電影《一句》”)在有限的100分鐘內，只是選取了小說《一句頂一萬句》(以下簡稱“小說《一句》”)下半部部分內容。本來，小說《一句》共分上下兩部，36.5萬字，敘寫了至少五代人、楊氏牛氏等多個家族的數十年歷史；小說中，100多號人有名有姓，涉及河南山西陜西等多個地域和縣府、鄉村、城鎮等諸多場域。這樣一種“大水漫灌”式的文學扇面敘寫，再加上并沒有“典型”人物貫穿始終，顯然是不適合依樣畫葫蘆拍成電影的。換言之，就只能是有所取舍，為我所需。

電影《一句》依照電影的基本原則對原著做了個性取舍。就人物設置來看，舍去了諸多與“中心事件”關聯度不大的人物，只推出了牛愛國龐麗娜夫婦、牛愛香宋解放夫婦愛情婚姻故事。進一步說，就是牛愛國與龐麗娜離婚、牛愛香與宋解放結婚故事，這樣，就讓電影情節更加緊湊，人物更加集中，沖突更加激烈，主旨更為明確。對于配角，電影也進行了相對處理，譬如小說中作為牛愛國朋友的杜青海、李克智、馮文修三人角色，在電影中由杜青海一人擔任；小說中，龐麗娜先是跟著開攝影店的小蔣私奔后又跟著姐夫老尚出走，電影則簡化為兩次跟著小蔣外逃；小說中的牛愛國是個走南闖北的貨車司機，而電影為固定故事發生場域，則將其定位為小修鞋匠等。

做這樣的“減法”，既是導演的無奈之舉亦是自覺行為。按照劉震云的說法，就是：“導演這樣設計是為了拍攝的方便，如果還是開車，那拍起來特別麻煩，場景也需要不斷變化。修鞋鋪搭景比較容易，錢花得也比較少。”所謂“無奈”就是為了省錢，同時拍攝起來省事、方便；所謂“自覺”，強調的就是電影與小說各自的文本屬性。小說作為語言的產物，可以天馬行空，依靠讀者的文學想象，產生藝術美感；而電影作為影像藝術，就必須“還原”現實，給觀眾以實實在在的現場感。從這個角度看，電影《一句》“形式”上并沒有多少可以指斥之處。相反，電影《一句》頭緒集中，線索簡明，人物明了，更容易見出電影的基本屬性來。

然而，為什么電影《一句》招致的多是批評呢？

二、小說《一句》與電影《一句》體現出迥異的敘事效果

劉震云的《一句頂一萬句》其實情節并不復雜。上半部寫的是河南延津楊百順為了生存和能與人“說得著”(“噴空”)，做過豆腐，挑過吃水，信過西教，學過篾匠，還在縣衙種過菜蔬；入贅吳香香家，改名吳摩西，為尋找丟失的女兒巧玲四處奔波，最終改名羅長禮，以實現自己始終未能實現的“哭喪”夢想。下半部寫的是楊百順丟失的女兒巧玲，被人販子老尤販走后改名曹青娥。小說下半部重點寫曹青娥兒子牛愛國與兒媳龐麗娜、女兒牛愛香與宋解放之間結婚與離婚故事。在這長達數十年、涉及底層民眾數十種職業、一百多人的扇面敘寫中，將中國底層百姓的生活現實以一種另類的方式展開。

小說《一句》實際上一直在考驗讀者的閱讀耐性。因為小說本身并沒有連貫的故事情節，也談不上能夠展開的事件沖突。更重要的是，作者劉震云以全知全能的敘事視角，用一種回環結構來表達一個主題。所謂“回環”結構指的是，上半部寫的是楊百順歷盡磨難，因為“說不著”而走出河南延津；下半部主要寫的是楊百順的外孫牛愛國同樣在生活(例如愛情、婚姻)中因為與龐麗娜“說不著”而四處“尋找”，最終找回老家河南延津。這其實就是在表達一個帶有象征性的意蘊：無論是在延津還是在他鄉，都不可能尋找到“說得著”的人和事。

小說《一句》是以“理念”取勝的。為什么叫“一句頂一萬句”呢？寓意是，如果與人“說得著”，那么就是“一句頂一萬句”；如果“說不著”，那么就是“一萬句也頂不上一句”。無論是楊百順一家(楊百順與父親、與兄弟)、楊百順與傳教士意大利人老詹、楊百順(吳摩西)與老婆吳香香，還是下半部中牛愛國與妻子龐麗娜、牛愛香與宋解放之間的恩怨情仇等，總之，人與人之間都是“說不著”——這樣，便通過人與人之間“關系”的設置、“說不著”話語的有意重復、情節設置上的歷時敘事等，建構起了一個主旨：人與人之間，哪怕是最親密的家人，哪怕是官居高位的河南省長延津縣長，哪怕是過去現在和可能到來的將來，都逃不掉這樣的“說不著”的宿命。也即是說，人與人之間不可能獲得心靈的真正相通和精神的共振，有的只是各自的利益盤算和利害沖突。

“配合著”這樣的“大主題”，作者著意展開數十年歷史，營造出貫穿全書的“氛圍”——正是這種揮之不去、愈來愈濃烈的人性悲涼的“氛圍”讓我們壓抑不已，從而產生自省意識，對中國人的歷史性的“孤獨感”有了切膚之痛。如果推及開去，還可以將小說《一句》看作是人類命運的象征。這樣，小說的主題更富有價值。

現在我們回過頭去看看電影《一句》。眾所周知，電影是大眾的藝術，同時也是時間的藝術。“大眾的藝術”強調的是電影的大眾屬性，也就是說，電影必須用平頭百姓看得懂的形式、感興趣的形式來展開，這也就決定了電影的“底層性”；“時間的藝術”強調的是電影的基本長度，一般來講，電影不超過兩小時，這就決定電影不可能全方位展現百年中國歷史，不太可能在廣闊的扇面上展開頭緒繁多的故事敘述。

現在就出現了一個問題：是依照電影的基本屬性要求來進行編導，還是尊崇小說原旨以之為圭臬？如果重在講故事，就必然偏離小說；如果完全尊崇小說，那么該如何表現“說得著”與“說不著”的理念呢？

劉雨霖顯然想將兩者“結合”起來，就是說，用電影的藝術形式來表達小說的哲學理念。這樣，我們就看到，牛愛國當初因為與紗廠女工龐麗娜“說得著”而去民政局領結婚證，就在歡天喜地領證的同時，一對夫妻來辦離婚。這對夫妻離婚的原因就是“仨月了今天(才)說頭一句話”——這其實就是“暗示”牛愛國龐麗娜的將來結局。我們說，至少從面上看，電影導演也是遵循這個理念來拍攝的：不知不覺十年過去了，當年“說得著”的牛愛國夫婦，現在因為“說不著”而同床異夢；龐麗娜愛上了“說得著”的攝影婚紗店老板蔣九，跟著蔣九流浪出走。牛愛國的姐姐牛愛香，年近四十了希望“找個人說話”而與廚子宋解放結了婚，卻發現婚后兩人無話可說；牛愛國的中學同學章楚紅剛剛與丈夫離婚，還是因為兩人“說不到一塊”……

正如前文所言，電影是影像的藝術，傳統的中國電影需要情節、沖突來保證故事的推進、事件的解決。而這種“推進”與“解決”又離不開線性敘事和細節、場景、言行的鋪墊。沒有這種必不可少的鋪墊，必然給觀眾以虛假、突兀、理念化的印象。事實上，電影《一句》之所以票房低下(累計才1777萬元)，口碑不佳，正在于不切實際地“用電影的藝術形式來表達小說的哲學理念”。我們發現，電影中所有人物關系因為“理念在先”“主題先行”而顯得“虛假”和不可信。譬如為什么牛愛國結婚后就不能與龐麗娜“說得著”呢？龐麗娜為什么就與開影樓的蔣九“說得著”呢？電影舍棄了小說中的“氛圍”營造而單獨抽取牛氏姐弟故事，能代表中國人歷時性的“百年孤獨”嗎？章楚紅憑什么能說出“日子是活以后，不是從前”這樣的話語來？沒有情感演進，沒有細節與情節演繹，沒有必要的“累進”過程，僅靠演員(導演)的幾句臺詞交代，是不能讓觀眾產生聯想效應的，當然也就更不可能上升到哲學高度。

三、我們該如何進行小說改編？

劉震云其實是有自知之明的。在談到《一句頂一萬句》的改編時，劉震云說：“從屬性上說，我的小說和電影是完全不同的，或者說，我的小說不適合改成電影。”何以如此？“因為改成電影就需要基本的電影元素，比如相對完整的故事、跌宕起伏的情節和生動的細節。人物也要相對集中，電影中的主要人物最多不超過三個。我的小說基本上是相對碎片化的寫作，沒有完整的故事，更沒有起承轉合的情節。”

“碎片化寫作”只是劉震云小說《一句》的表象，真正的“內質”在理念，也可以說是“思想”。而這，正是劉震云小說的最可寶貴之處。劉震云從來就是一位“有思想”的作家，譬如《故鄉天下黃花》中對權力(大印)的從民國初年到“文革”時代的歷史敘寫，呈現的是欲望化了的個人敘事倫理。在這里，“故事”只是表象，“權力”才是主角。再看《溫故一九四二》，從最初的“我們在北影的一間小平房里開了論證會。與會者一致認為它是部好小說，同時也一致認為它不適合改編電影。因為沒有故事，沒有人物，沒有情節”，到“電影《一九四二》的創作者采取‘盡量客觀的，不融入個人的態度來再現那段歷史’，與此同時卻不失溫情和關懷”，從而成就了這樣“一部史詩作品”，實在是具有天壤之別。電影《1942》其實已經與小說《溫故一九四二》沒有什么思想與情感關聯。

電影《一句》的編劇就是劉震云本身，應該說個中滋味他是雜陳于胸。“當小說被改編成電影后，到底會影響到小說里面多少特性。特性也包括幾個方面：首先是小說的精神實質，還有故事和人物……我認為改編后對這些方面產生影響和傷害是對的，沒有影響和傷害小說的電影不是正常的，因為小說和電影是完全不同的。”注意，劉震云明確說到是改編后的電影“影響和傷害”了原著。而導演劉雨霖則有著不同的看法：“雖然是基于小說而改編，但到電影的時候它就是另外一個孩子了，這個孩子有自己的長相和命運，和原來的母體沒有多大關系。所以拍成影視劇對原著并不是消耗，因為它完全變成了另外一種生物。”

這里其實就涉及一個重要的命題：電影該如何改編小說？尤其是像劉震云《一句頂一萬句》這樣的“思想小說”該如何改編？

從一般意義上講，既然是“脫胎”于小說“母體”，改編后的電影完全拋開小說變成“另外一種生物”，這本身是做不到的。小說作為IP為電影的拍攝提供了粉絲資源，更重要的是，為編導提供了電影故事、人物、情節、主題等，這也是許多觀眾追逐電影的情感邏輯起點。盡管劉雨霖稱電影會“填補和流失”某些情節、人物等，但是，這種“填補和流失”決不應舍本逐末，買櫝還珠。從另一個角度看，當初導演要改編小說，難道不是首先發現并看重小說的某些“硬核”嗎？沒有這些“硬核”，電影導演完全可以另起爐灶，重新編寫故事，又何必對小說進行改編呢？就張藝謀來講，他看中的當然是莫言《紅高粱》系列小說中的“生命意志”，這才讓火紅的高粱、嘹亮的嗩吶催生余占鰲、戴鳳蓮不羈的生命活力。如果撇開這些，還能叫“紅高粱”嗎？馮小剛導演的電影《1942》之所以飽受詬病，并不是因為演員陣容不夠強大、故事不夠煽情，而是因為電影《1942》衰減了小說《溫故一九四二》中的尖銳的民本思想(這是小說硬核)，雖然足夠正能量，卻已經完全偏離了小說主旨。

就筆者看來，小說的影視改編是極其復雜的“問題”。這里面涉及諸多內容。譬如對小說文本的認定問題、對電影美學屬性的認知問題、對市場的迎合態度等。套用一句現成的話就是，我們要進行的，只能是電影對小說進行“創造性轉化和創新性發展”。何謂“創造性轉化和創新性發展”？從一般原則上講，首先強調的是電影是一門獨立的創造性藝術，不可能全盤照搬小說的人物、情節等。實際上，由于時長、線索、投資等多種原因，電影也無法橫移照搬。電影需要按照自己的“規則”來拍攝。其次，筆者認為，電影的改編重在對小說“硬核”的繼承與拓展，做到“揚長避短”。只有將小說原著的“硬核”準確把握住了，再將之推向極致，才可能說是“創新”與“創造”。脫離或是偏離了小說“硬核”的改編，要么是投機取巧，迎合市場，要么是化“金”成“石”，弄巧成拙。再次，小說的影視改編肯定要兼顧藝術與市場之間的關系。小說漸漸趨于“小眾”，而電影還是大眾藝術。導演必須考慮到投資、上座率等因素，同時還得顧忌行政審查，那些過于尖銳、前衛、另類的“思想”，是難以有機地與大眾結合起來的。這也就是說，改編什么，不改編什么，是要慎重考量的。否則，電影改編就變成了費力不討好的囧事。最后，電影具有獨立生命，其本身就是一門綜合藝術，牽涉到演員表演、錄音、拍攝等多種因素，與小說的個體創作不可同日而語。我們在評說電影時，也應該懷著更加寬容、平和的態度。