中國早期話劇初探
——傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作觀念遺留

高 尚

（中國藝術研究院 北京 100029）

一、“落魄文人”的百花齊放

中國的傳統(tǒng)戲劇形式是中國戲曲。它是一種發(fā)源于我國的土生土長的本民族的戲劇藝術。與西方傳統(tǒng)戲劇形式用戲劇動作和臺詞來作為基本表現(xiàn)手段不同的是，“中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式”。

中國戲曲這一戲劇表現(xiàn)形式，從何時何處何種形式發(fā)源可謂是眾說紛紜。但是如果從公認的算是最早的成熟的戲曲形式——宋代南戲開始算起，到清末民初已經有著七百多年的歷史了。七百年對于歷史長河來說可謂是彈指一瞬，但是，對于人類的發(fā)展來講，七百年，足以將某些文化產品當作是一種民族性的特征而根植于整個民族的習俗之中。也就是說，聽戲曲或者說是看戲曲，經過了七百年的發(fā)展和演出，已經成為了中國人的一種生活習慣，聽戲甚至是已經作為一種文化認同而充斥在中華民族的血液之中。

中國戲曲之所以能夠成為中國人的一種生活習慣，與戲曲形成初期所展示的故事和表達的情感密切相關。隨著南宋王朝的衰敗直至滅亡，中國進入了空前大一統(tǒng)的元帝國時代。元朝是一個由蒙古族這一少數民族建立的中央集權制帝國，與其他漢民族建立的中央集權制帝國不同的是，元朝實行了一種帶有民族沙文主義的國家制度——民族等級制度。

民族等級制度自古以來世界各地都有記載，除了元朝以外，中國在南北朝時期就曾實行過一段時間的不平等的民族政策，同樣，在一山之隔的印度，其帝國時代的種姓制度到現(xiàn)在都被看作是人類進入文明時代后等級制度國家化的一種登峰造極的極端表現(xiàn)。但是在元朝，其施行的民族等級制度雖然同樣是將國民劃分為四個等級，但與印度的極端化的等級制度略有不同的是，當時的元朝統(tǒng)治者，根據種族、地域、族群血緣、歸附順序等因素，將全國劃分為四個等級——蒙古人、色目人、漢人、南人。蒙古人在國內占有絕對的權利，甚至如果一個蒙古人殺了除蒙古以外的其他三個等級的人，只會受到很小的懲罰，反之則是重罪。元朝的等級制度與印度的種姓制度不同的一個最大特點，就是在于不會限制民族之間的自由通婚，但是不得不說的是，古代作為平民和非貴族的各族人民，想要上升為統(tǒng)治階級的科舉途徑，在元朝遭受過一次重創(chuàng)。與元朝不一樣，同樣由少數民族建立的清王朝，在科舉制度上反而要寬松很多。無論是漢人、滿人還是蒙古人，雖然旗內子弟世代蔭封，但是只要參加科舉考試，考試內容，考試限制都是一模一樣，完全沒有等級差別，除非作弊，不然毫無差別，一視同仁。元朝則不同，雖然在朝代末期，丞相伯顏專權故意廢除了科舉，但是在元朝順帝統(tǒng)治之前的一段時期內，元朝都是實行科舉制度的。只是元朝施行的科舉制度同其他朝代施行的科舉制度相比較而言，帶有很大的不公平性：蒙古人和色目人的科舉考試一共分兩場，兩場通過后，就可以上榜登科，而漢人和南人的考試則為三場，并且時間之長，難度之大，要遠遠勝于蒙古人和色目人。雖然有學者表示，這可能是因為蒙古人和色目人這兩個等級人群的漢語水平，遠遠不如其他兩個以漢人為主體的等級人群，但是既然科舉制度自發(fā)明以來，就是本著以一種最公平的方式讓除卻貴族在外的所有種族的平民，擁有能夠進入仕途的渠道，那么無論什么理由為了同樣的結果卻給予不一樣的方式，這本身就是一種最大的不公平。因此，大量元代文人在激烈的競爭和殘酷的現(xiàn)實面前，失去了成為統(tǒng)治階層的機會，隨即為了生存，只能重新拿起手中的筆，為勾欄瓦舍中的戲子優(yōu)伶?zhèn)儎?chuàng)作雜劇元曲，聊以謀生。

于是乎，眾多有著相同境遇的文人墨客，開始進入到戲曲圈子，也正是在這個時期，誕生了以關漢卿為首的一群著名雜劇家。類似的經歷，相同的結果，讓這些失去了仕途機會的文人們聚攏到一起，同樣的心情讓他們惺惺相惜，既然無法在現(xiàn)實社會中控訴，那就只有借自己筆下角色的口來嬉笑怒罵這個社會的不公。相似境遇的人不在少數，于是當有著類似心境的人看到有這樣境遇的雜劇作家創(chuàng)作出了與自己雷同情境的雜劇角色，怎能不產生強烈的共鳴？“這些作家，雖然對現(xiàn)實生活的態(tài)度有積極和消極的區(qū)分，但他們的劇作中所反映出來的都是廣大人民共同感到的又極其迫切的問題。觀眾或借舞臺上的嬉笑怒罵發(fā)泄心中的積郁，或受英雄人物形象的鼓舞增加了生活的勇氣，從而獲得新的啟示。這時的舞臺藝術，成了觀眾精神生活的有力支柱，甚至是生活的教師。因此戲曲的繁榮興盛就是非常自然的了。”

因此，從宋元時期成形的中國戲曲，帶著這樣的一種創(chuàng)作觀念和傳統(tǒng)，經過了七百多年的發(fā)展，直至中國話劇產生之前，已經發(fā)展出了花雅各部等上百種形式。

二、中國戲曲創(chuàng)作觀念遺留的表現(xiàn)

關于“幕表制”這一創(chuàng)作形式的開端及發(fā)明者，現(xiàn)在已不可考。筆者則認為，這種創(chuàng)作形式是在人類戲劇的發(fā)展中自然形成的。因為縱觀中西方戲劇的發(fā)展歷史，無論在哪個階段，都有“幕表制”的創(chuàng)作形式存在，甚至這種創(chuàng)作形式在某個階段中處于重要的地位。

筆者曾在《“甲寅中興”前后的新劇》一文中對幕表制的基本概念進行過簡述，“所謂幕表制就是沒有固定的劇本或者臺詞，只是在演出之前由眾人商定一個演出提綱，人手一份或者貼在后臺，這樣的提綱是謂‘幕表’；眾人按照提綱線索中的主干內容，即興在舞臺上表演。因此，如果一個幕表制劇目哪怕是演出兩場或以上，每一場的細節(jié)和臺詞都會跟前一場有所不同，甚至有的喜歡表現(xiàn)和聒噪的主角兒，為了嘩眾取寵，都會改動些許事先商定好的提綱中的主干情節(jié)。這樣按照‘幕表’演出的戲，稱之為‘幕表戲’，這樣的制度稱之為幕表制。”

幕表制這一創(chuàng)作形式的運用，在某些時候其實是有一定的積極作用的。其本身的性質不僅要求演員有相當的即興創(chuàng)作的能力，同時還能讓那些缺乏即興能力的演員，在這樣的創(chuàng)作形式下增強自己的即興創(chuàng)作能力。然而，這種形式的弊端也是顯而易見。“這種從傳統(tǒng)戲曲……延續(xù)下來的演出方式對那些缺少舞臺表演經驗的演員來說簡直是一場災難。”“它（筆者注：幕表制）要求演員具有較強的即興表演能力，能夠根據劇情敏捷地編出臺詞，做出動作。但是沒有劇本的規(guī)范，演員的即興表演很容易造成意外情節(jié)，損害演出的完整性。”。除了上述著作，歐陽予倩也曾在《歐陽予倩戲劇論文集——〈談幕表戲〉》一文中談及了幕表制中有關即興創(chuàng)作所帶來的弊端：“即興的臺詞很容易歪曲一個戲的主題思想，破壞戲的統(tǒng)一，還容易使人物性格前后矛盾。還有，即使自己的臺詞準備好了，不知道別人要說什么，往往兩人一碰面就牛頭不對馬嘴；有時兩人對好了口，一到臺上忽然靈機一動，詞兒變了，這也是極平常的事。”

其實幕表制這種早已存在于中國戲曲創(chuàng)作中的形式，對于戲曲的損害相對于日后對于中國早期話劇（新劇）的損害要小得多。因為中國戲曲的創(chuàng)作主要依托于演員在舞臺上精彩的四功五法的表演。《中國近現(xiàn)代話劇圖志》一書中曾經做過這樣的描述，“中國傳統(tǒng)戲劇的演員常常既是表演者也是編劇者，因為其自成風格的唱腔、做功以及即興發(fā)揮的編詞本領，使觀眾常常忽略劇本原作者的創(chuàng)意”。因此，戲曲中的一出戲的成敗，最大的取決因素在于演員，在于表演者的唱念做打的能力，甚至在于表演者是不是“名角兒”。然而舶來于西方戲劇的新劇則與之不同，大多數的表演者并沒有經受過戲曲演員那樣的訓練，其演出的主要內容偏偏正是編劇和導演先于“紙張”（劇本）后于舞臺上的大多不是靠著形體和技術為主的內容創(chuàng)意。

因此，當幕表制這樣的創(chuàng)作形式被運用于不同于戲曲創(chuàng)作觀念的新劇舞臺上時，那么這一種不同于戲曲創(chuàng)作觀念的舞臺形式，必然會因為二者在創(chuàng)作形式與創(chuàng)作觀念上的不同產生沖突和矛盾，繼而影響新劇的發(fā)展。甚至在當時，有些文明戲（筆者注：即新劇，中國早期話劇的另一種稱謂，起初為中性詞，后來隨著新劇的沒落變成了貶義詞。）的表演者就在舞臺上以“即興創(chuàng)作”的名義開始為了搶風頭，為了贏得更多觀眾對于自己的掌聲而胡亂發(fā)揮。同樣是在《“甲寅中興”前后的新劇》一文中，筆者曾經論述道，“在這樣的一種氛圍中，其他演員同樣為了搶戲，或者是為了不讓自己陷入太大的被動中，于是也學著舞臺上同伴的方式隨意篡改原有劇情和重要臺詞，一時間舞臺上可謂風生水起，演員之間為了在舞臺眾生之中不被比下去，隨即像展示出孫悟空的七十二般變化似地，大鬧起天宮來。”還是在《“甲寅中興”前后的新劇》一文中筆者曾提到，當時的著名學者馬二先生（馮叔鸞）就曾在文章《自由演劇之將來》中批評過這種現(xiàn)象：“……故甲演此劇而萬言不盡者，乙演之或三五語而盡焉；甲主張激烈而乙則溫和……（作者注：不同人演同一劇目或者同一角色）十人演之則十人各異，此新劇社與彼新劇社所演又大異，不特此也，一人演兩次則后與前亦大異（作者注：不同新劇團體之間演同一劇目）。”說白了就是今天某個演員扮演了名為“王五”的角色，在劇中行為和表現(xiàn)都是一個愛國愛家的有志之士，然而到了明天，另一個不同演員，甚至是同一個演員，再扮演的同一個角色“王五”時，就可能為了搶戲搶風頭等原因，即興將王五塑造成一個喪權辱國的賣國賊了。由此可見，在幕表制這樣的一種創(chuàng)作環(huán)境和方式習慣下，新劇舞臺上演員們的表演模式漸漸畸形和模式化，從這時起，幕表制這種創(chuàng)作形式的不穩(wěn)定性就已經開始呈現(xiàn)冒頭的趨勢了。

完成關于上述幕表制創(chuàng)作的簡述后，我們再來反觀中國戲曲的創(chuàng)作。

中國戲曲作為中國傳統(tǒng)的戲劇藝術，歷來是不重視腳本的。但這并不是說中國戲曲沒有創(chuàng)作劇本的傳統(tǒng)，反之，許多流傳至今、名垂千古的戲曲都流傳有自己的“戲文”。鄭振鐸曾研究表明：“當散文發(fā)生了許多次的變化，詩歌已有了諸般不同的式樣，小說也已表現(xiàn)著發(fā)展趨勢時，中國的戲曲方始由民間抬頭而與學士文人相見，方始漸漸地占據著一部分的文壇上的勢力。蓋中國最早的戲曲，其產生期，今所知者當在北宋的中葉（約第十一世紀），至宣和間（第十二世紀初半期）方才有具體的戲文，為民眾所注意、所歡迎。……大約劇本之開始創(chuàng)編，當在宣和的前后。然遺留于今的最早的完全的劇本，則其產生時代不能早于第十三世紀的前半葉。”可見中國戲曲至少從宋代開始就有了自己形成文學樣式的劇本。

但是，中國戲曲自身的傳承方式和與西方戲劇不同的演出中心制度導致了中國戲曲依舊是不以劇本創(chuàng)作為首要元素的一種戲劇形式。中國戲曲中的角色是分行當的，除了客串和反串以外，生旦凈末丑五個行當，學戲的演員基本上學了哪個行當，此生就會一直以這個行當為本了。同時因為每個行當有每個行當自己的表演程式，于是，除非被邀請捧場或者特殊情況外，演員自身不會接觸本身行當以外的表演程式。這種制度下，決定了戲曲演員們從到了可以開始被分配行當的年齡后，就開始被戲班中的前輩老師教授本身行當的表演程式，雖不乏許多名角曾改變過自身的行當的事例，但是絕大部分可謂是在行當上從一而終的。于是，就造成了“待到他們成為演員，熟諳演出的程式之后……一出戲演的成功與否完全靠他們自身的努力、他們的表演和他們的才能。”焦菊隱還說過：“……伶人從師傅手里把技巧學習嫻熟，自己應行各戲也已能演，大家合攏起來，便成一戲……殊不知，照舊戲傳習慣例，演員只知道戲中自己的部分，甚至其他角色的戲詞和動作，都還不甚清楚，表演時，大家臨時合作，如何能緊張出色。況且有的戲久不上演，也會生疏，即興演劇，小之使劇情松懈，大之歪解主題。”雖然焦菊隱的論述主要是圍繞“導演中心制”這個主題展開的，并且其論述對象也只是戲曲當中的一個分支——桂劇，但是字里行間無不透露出對于舊戲（戲曲）傳習慣例的不滿，同時，以上論述再度證明了靠著“即興演出”為核心的幕表制的缺陷與被動。

這樣看來我們不難發(fā)現(xiàn)，當一種外來戲劇形式在我國要生根發(fā)芽，由于各自的創(chuàng)作觀念和方式的不同，其所蘊含的本民族的文化認同感各異，那么與原有本民族的戲劇形式必然有強烈的沖突，除此之外，兩種不同的戲劇形式在相互遭遇并且在一定時間內必須共存的情況下，必定還會存在著相互影響。筆者在這里就不對西方戲劇的到來對于中國戲曲產生的影響做詳細贅述，反之，由于本文作為中國話劇初探中的一個開端，筆者在后期文章中首先想與讀者討論分析一下中國戲曲對產生于西方戲劇的中國早期話劇（新劇）這一新的戲劇形式的影響，因此簡述并論證一下中國早期話劇產生之前的傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作觀念及其遺留還是很有必要的，同時對于后面即將要討論的主題來講，也是具有意義的。

注釋：

①張庚：《張庚戲曲論著選輯》，《前海戲曲研究叢書》，北京：文化藝術出版社，2014 年1 月，第83 頁。

②張庚：《張庚戲曲論著選輯》，《前海戲曲研究叢書》，北京：文化藝術出版社，2014 年1 月，第89 頁。

③劉慶：《上海滑稽史》，上海書店出版社，2011 年，第72 頁。

④上海圖書館：《中國近現(xiàn)代話劇圖志》，2008 年，第80 頁。

⑤鄭振鐸：《戲文的起來》，《中國文學史（下）》，長春：吉林人民出版社，2013 年3 月，第480 頁-第481 頁。

⑥現(xiàn)在戲曲行當已將“末”行當編入到“生”中，如今為生、旦、凈、丑四種行當。

⑦焦菊隱：《今日之中國戲劇》，《焦菊隱文集》第一卷，第199 頁。

⑧焦菊隱：《桂劇之整理與改進》，《焦菊隱文集》第1 卷，北京：文化藝術出版社，1986 年，第336 頁。