中國傳統書法與戲曲臉譜繪制的同構性

孫金龍

（營口市群眾藝術館 遼寧 營口 115000）

【關鍵字】書法；戲曲臉譜；同構性；思維；技法；美學

書法藝術以多樣的線的曲直運動和空間構造，來表達種種形體姿態、情感意興和氣勢力量，是中國特有的傳統藝術門類。而臉譜是中國戲曲所采用的一種化妝手段，因劇中每一個角色化妝時使用何種圖案，采用哪幾種色彩和線條，均有約定俗成的譜式，不能隨意勾畫，故而叫做“臉譜”。中國傳統戲曲臉譜中的各種譜式除色彩外，也是由線條構成，以線條的藝術來勾勒人物形象，以輔助戲曲唱腔。書法和戲曲本身是兩種藝術類型，但是都有借助線條展現意蘊，并且在很多角度都有同構之處。

一、一致的觀物取象的思維

“觀物取象”為代表的思維方式，是很多中國傳統藝術創作的基礎。“觀物取象”命題來自《易傳》，指對天地萬物形象（物象）進行模擬，再提煉概括出具有象征意義的藝術形象。

中國特有的書法文化從漢字起源到文化的自覺都遵循“觀物取象”思維。例如東漢蔡邕在《九勢》中云：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。”可見盡管書法是一種抽象的藝術，但是在技法上還是始于自然，從自然中觀物取象，再付諸藝術實踐中。再如王羲之的老師衛鑠衛夫人在《筆陣圖》云：“橫，如千里陣云，隱隱然其實有形。點，如高峰墜石，磕磕然實如崩也。撇，如陸斷犀象。折，如百鈞弩發。豎，如萬歲枯藤。捺，如崩浪雷奔。橫折鉤，如勁弩筋節。”這基本的七畫，筆勢均來自自然和現實生活，從中觀察取象。比如其中的“點”畫，就包含極其豐富的感覺。書法上一個點，是“高峰墜石”，是形狀，是體積，是重量，也是速度。這個點不僅是書法最基本的元素，它里面還藏有這個象中的力量、質感，甚至還有字與字連接的“行氣”。這樣的思維方式，成為了中國書法藝術家最基本的創作思維方式。

戲劇臉譜創作中的思維跟書法中的“觀物取象”思維相類，很多元素都是以生活和自然為來源。臉譜的色彩、線條和圖式也是依據現實生活中的生理狀態，通過圖案化的面貌特征來顯示人物的性格、品質、年齡等綜合特性，比如氣得臉紅，嚇得臉白，曬得黝黑。同時，為了強調五官輪廓，也吸取了現實生活中的濃眉大眼、厚嘴巴等方式方法。這些方式方法都是來源于生活中真實的物象人像，使表演者和觀眾能在“亮相”階段就一目了然人物的性格特點。戲劇臉譜中除了具體生活描繪的部分，也有變形的部分，其思維理路是相同的。京劇臉譜最主要的表現手法之一便是變形，這當中又包含兩層意思：一是離形，二是取形。離形，是指敢于離開生活的自然形態，大膽地根據自己對人物的理解去加以夸張、變異；取形，是指“離”不能漫無邊際，離的同時就又要時刻想到這一張“人臉”，使一切的離回歸到對這一張“人臉”的刻畫中來。也就是說取形是可以取多方面的形，但是離不開最基本的象，最特色的象。比如，在中國歷史中，最能代表帝王的圖案是紅日、龍鳳，帝王的專屬顏色是黃色、紅色。《龍虎門》中趙匡胤的臉譜圖案，因傳說趙匡胤是火龍下凡，所以右眉中間畫紅紋象征火龍，這火龍所代表的“象”，就是表示趙匡胤真龍天子的身份。

二、相類的藝術表現手法

中國傳統的書法文化與戲曲中的臉譜藝術在表現手法，尤其是章法上有著相似的法則。

（一）均具有一定的章法定式

在具體的表現手法和章法上也不難發現書法文化和臉譜的共通之處。書法的表現方式復雜而多樣式，但基本可以歸類為筆法、字法和章法三項。筆法有中鋒、側鋒、提頓、轉合等；字法分陰陽向背、真草隸篆等；章法又包含分間布白、起伏跌宕。任何一個書法藝術家都不是生而具有高超技藝的，都是先遵循古法學習，博采眾長，精研體式，才能卓然自成一家。臉譜藝術也非常講究章法，在將點、線、色組合成具有裝飾意味的圖案時，十分講究格式和規則。首先，是臉譜的角色程式，角色分先生、小生、武生、旦角、正旦、彩旦、花旦、凈角、大花、二花、武二花不同，丑角勾朱點句各異。其次，是臉譜的章法構圖，各種角色的譜式：如整臉、三塊色、十字門、六分臉，即使是局部勾畫也有規范的類型樣式，如眼的形式有：蝶翅眼、鳥眼、吊客眼，眉窩的勾法有：云紋眉、火焰眉、鳳尾眉等，這種圖案化的形色都有十分具體的程式規定。書法的書寫章法和戲曲臉譜譜式的繪制都是在歷史發展中逐步完善，使藝術家都有具體的表現章法可循，又都存在一定的自我改善空間。

（二）具體手法細節

在程式上兩種藝術都有章法可循，在具體的藝術表現細節中也都可以看到兩者的同構性。

首先，兩種藝術在線條筆法上有相似之處。例如，書法中有一個技法叫做“波磔”，是專門來形容隸書中水平線條在結尾揚起出鋒的手法。這種表現方式是東方文化所獨有的，與建筑里的“飛檐”，戲曲中的“云手”“跑圓場”是屬于同一種藝術美的表現。在書法中這種筆勢并不是一個呆板的平線，而是在運筆到橫畫中段后慢慢拱起，在結尾處上挑，用轉筆使筆鋒在結尾處上翹。這種筆勢同樣在戲曲臉譜中也有出現相似情況，比如關羽臉譜中的眉眼便與隸書對于線條的處理方法類似。

其次，在虛實空間的構建上有相似的技法。書法最終呈現出來的是一種墨在紙上的黑白文化，這一黑一白也體現了“虛實相生”的藝術手法，兩者相輔相成，才是書法之“道”。書法中空白絕不是一個簡單的被動的痕跡，而是具有相當的主動性和空間性。“一道黑線界在白線上，最初的感覺是平面的黑白分界，然后，進一步的感覺則是這根黑線半懸在空間上方，而白紙的存在是提供了一個空間而不是平面。”比如在書法中有一種方法叫做飛白，即將毛筆毫壓到筆根，筆根與紙摩擦，產生飛白，展現在運筆過程中的力量美以及立體感空間感。這樣的手法在戲曲臉譜的繪制中也多有存在，如果我們把人臉看做一種平面介質，臉譜中基本的勾畫三種方法：揉臉、抹臉、勾臉中，揉臉和抹臉這兩種是比較近似于一張單色的底面介質：揉臉，又叫做染臉，是演員用手指蘸一種顏色，在臉膛上揉染均勻后，再用毛筆蘸別的顏色在眉毛、眼睛周圍重點勾畫。抹臉，演員用手在臉上先抹一層水白粉色，然后用毛筆蘸黑色將眉、眼及面部肌肉的紋理勾畫出來。這兩種方法都是先打好基底色，再運用其他顏色勾畫紋路，這種對比性的勾畫方法，運用撞色或者對比色使臉譜更具有立體感進而更具有生動性。雖然臉譜的色彩較書法作品更為豐富，但是也基本根據線條和平面之間的相互襯托的表現手法而達成一種空間感。

三、相同的“形神”合一的審美追求

中國傳統的書法文化與戲曲臉譜藝術不僅在章法上存在相似的法則，在審美上更是包含了相同的“形神合一”的追求。“書法是一種最為抽象、而其觀念形態也最為純粹的藝術門類，它最集中地體現了中國人的美學觀與藝術觀。”戲曲臉譜中的面部繪制，也都不是繪畫中的工筆描繪，其中也摻雜了某一種人物個性提純后的符號。這兩種藝術所追求的美學境界都是經過虛擬、夸張、象征等手法表“形”，從而追求其中的“神”的藝術美學。

蘇軾有四字書法箴言是“忘筆而書”，他認為書法到達一定境界之后就不再是用手寫而是心寫，寫的不單單是形更具有神，能夠脫離開手、筆、紙的羈絆，達到一種出神入化、形神合一的藝術境界。又如孫過庭在《書譜》亦云：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼……”這里的描述是認為書法是通過一種天人合一的形神境界表達一種藝術美。再如唐代虞世南在《筆髓論》中也清晰的表明：“字雖有質，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達性通變，其常不主。故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也。機巧必須心悟，不可以目取也。”也就是說我們不能隨意改變漢字的字形，但是可以通過人的心靈和精神的外化，賦予形中以更深層的含義，達到一種形神共存的境界才是“書道玄妙”之處。

臉譜中所描繪的圖案，也并不都是對于自然現象、社會生活的直接描摹，基本都是經過夸張或者提純之后的圖像，是在種種形象中賦予“道”，以體現藝術家對于形神的藝術美的追求。比如在色彩上，戲曲臉譜中紅色代表赤膽忠心、英武神勇，比如關羽的臉就是紅色；黑色代表耿直剛烈，比如包拯和張飛；白色則表示這個人奸詐狡猾，比如司馬懿和曹操都是白臉。這里并不是說歷史現實中關羽臉就是赤紅，曹操就是白臉人。而是借用這個顏色所呈現出來的形象，利用顏色對于人物性格、身份、秉性的暗喻功能，借由此形達到一種“神似”的效果。再如戲劇中項羽是一個悲壯的人物，所以在眼窩、鼻窩的線條都整體下斂，他最后兵敗垓下，自刎而死，按中國傳統觀念中是不得壽終，所以給他了一對壽眉表示一種英雄末路的神態。這些線條所表現的都不是項羽的真實長相，而是賦予線條以意義，以形傳神，戲曲臉譜中所有的面部描繪都是用此手法來追求藝術美。運用靈活的線條，夸張的造型，撞擊的色彩，直觀但是又內涵豐富的圖像，以“形”表“神”似，以“神”來傳達戲曲人物的個性和身份。這種形神合一的審美追求，蘊含了臉譜藝術的奧秘。

綜上，中國傳統書法文化和戲曲臉譜同構性具有多方面的內涵，在創作思維上、表現手法上和美學層面上，都具有相互借鑒和相類的成分。但是因為在最終目的上依然是不同類型的藝術，所以在面對文化交融上也不可以偏概全。在文化長河中兩種藝術既有同構性又存在各自發展空間，才是藝術最大的魅力所在。