淺論大團圓與悲劇之關系
——以關漢卿戲劇為例

顏 清

（湖北幼兒師范高等專科學校 湖北 武漢 430000）

中國到底有無真正意義上的悲劇，或者說能否以西方的悲劇標準來對中國戲劇進行分類，素來都是為我國學術界所爭論的問題。對此，筆者斗膽以我國最常見的戲劇模式——大團圓為研究對象，來梳理它與悲劇的關系。

一、大團圓與悲劇之異

提到大團圓，首先我們必須對它進行一個界定。這里所說的大團圓是一種“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”的中國戲劇結構模式，而非單指一個團圓的結局。這種大團圓的模式在我國戲劇中極為常見，一如朱光潛先生所說：“隨便翻開一個劇本，不管主要人物處于多么悲慘的境地，你盡管可以放心，結尾一定是皆大歡喜，有趣的只是他們怎樣轉危為安。”這種大團圓的模式與西方戲劇理論中所提到的悲劇是有所不同的，除了二者產生根源不同以外，其差異主要表現在三個方面。

首先，西方的悲劇是嚴肅而崇高的。正如西方悲劇理論始祖亞里士多德所說：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿。”而在中國這類大團圓的作品中，隨處可見的是插科打諢，并沒有那種由始至終的嚴肅性。

其次，西方的悲劇主人公具有高度的自覺，就像黑格爾論述戲劇情節動因時說的那樣：“特別重要的是要把外在因素剔除開，用自覺的活動的主體來代替外在因素，作為行動的緣由和動力……因此，事件的起因就顯得不是在外在環境，而是內心的意志和性格……”而大團圓的主人公往往自主意識較弱，他們順從忍耐，即便抗爭也并非本意，而是出于一種忍無可忍的爆發。兩相對比，大團圓的主人公便少了一份激越與激情。

以上種種皆源于悲劇和大團圓本質上的差異。誠如恩格斯所說，悲劇的本質是“歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現之間的悲劇性的沖突”。這種沖突并非偶然因素所造成的，而是社會內存在的不以人的意志為轉移的無情的鐵律造成的。而中國的大團圓所關注的恰恰是現實中形形色色的人和陰差陽錯的事，因而也就可以通過機緣巧合來化解糾紛和困難。這是由于內陸的地理區位而形成的對于現實層面的關注導致的，正是這種對現實層面的關注為結局的大團圓提供了可能。所以，當我們論述中國的戲劇沒有西方悲劇那種崇高感的時候，其實是從二者關注的層面不同而言的，并不能將這完全歸咎于大團圓的模式。

以上，我們談到了大團圓模式與西方悲劇的差異，然而，這并不是說大團圓和西方悲劇完全不同，事實上，在部分大團圓的作品中也包含著一定的悲劇意識和悲劇因素。

二、大團圓所體現的悲劇意識

本文所提到的悲劇意識是一個心理層面的概念，它建立在對人生的悲劇感體驗，以及為之積極尋求藝術表達方式和對抗方式的一種內在心理驅動力之上。雖然并非所有大團圓作品都具有這種悲劇意識，但它存在于部分作品中，這就說明大團圓的模式也是可以包含悲劇因素的。筆者將以關漢卿的戲劇為例，對此進行詳細論述。

（一）大團圓暴露人類面臨的雙重困境

首先，大團圓暴露了人類的生存困境，將一個混亂而荒誕的社會秩序展示在讀者面前。在關漢卿的雜劇中，《閨怨佳人拜月亭》是以“忽從西北天兵起”“天摧地塌”“白骨中原如臥麻”為背景展開的，描繪了一個戰亂頻繁、民不聊生的生存狀態。而在《感天動地竇娥冤》《包待制智斬魯齋郎》《包待制三勘蝴蝶夢》和《錢大尹智勘緋衣夢》這些作品中，竇娥含冤而亡，李慶安無辜入獄，王老漢無故被打而死，魯齋郎仗勢強搶人妻……有權勢的為非作歹，而布衣百姓為俎上魚肉，任人宰割。在《蝴蝶夢》《緋衣夢》和《竇娥冤》中，雖然都有清官來主持正義，可是若非包公夢蝶，若非蒼蠅抱住錢大尹筆尖，若非竇娥冤魂再三翻案，所造成的仍將是一樁樁冤案。在《蝴蝶夢》中，無辜的王三并非無罪釋放，而是以盜馬賊為替死鬼……原本正常的社會秩序已難以維系，百姓艱難的生存環境可見一斑。

其次，大團圓暴露了人類的道德困境，將一個道德淪喪、理想追求受到摧殘的事實呈現在讀者面前。《竇娥冤》中，恪守貞潔的寡婦走向刑場；《劉夫人慶賞五侯宴》中，善良本分的王嫂受到自己養大的趙脖的恩將仇報；《詐妮子調風月》中，追求愛情的燕燕慘遭玩弄；《鄧夫人苦痛哭存孝》和《關張雙赴西蜀夢》中，保家衛國、建功立業的英雄將領為小人所害而死……正常的道德秩序不再，美好的理想追求被殘忍破壞，恰似印證了竇娥的那段話：“天地也只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵。為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推舟。”

不論是對人類生存困境的揭露，還是對人類道德困境的揭露，都體現了創作主體對人生的悲劇性體驗，以及對悲劇處境所產生的苦難意識。

（二）大團圓展現人類對苦難的抗爭及獻身

在大團圓作品中，我們往往能看到人物身上所體現的對悲劇命運的抗爭精神，諸如《竇娥冤》中抗爭命運不公、指天罵地的竇娥，《趙盼兒風月救風塵》與《望江亭中秋切鲙》中有勇有謀、敢于與強大的惡勢力斗智斗勇的趙盼兒和譚記兒，《調風月》中不甘被人遺棄、極力爭取自己權益的燕燕，《西蜀夢》中痛陳冤屈與不幸、帶有強烈報仇欲望的關羽和張飛……雖然這些人物的抗爭帶有忍無可忍的被動性質，但這種忍無可忍的終極爆發，這種發生在無辜受害人物身上的反抗，同樣帶來了一種悲劇性體驗。

與此同時，雖然結局是團圓的，可是這些大團圓的模式中仍然存在著獻身與毀滅。就算血濺白綾、六月飛雪、清官翻案，但竇娥已死；就算李存信和康君立被處、李克用真心悔過，李存孝也回不來了；王家三兄弟被封官無法改變他們的父親無辜被害的事實；劉備率軍報仇也換不回他的手足兄弟……這種獻身與毀滅真真切切地存在于大團圓的作品中，不會因為一個光明的尾巴而被抹掉，它們體現了創作主體對于苦難的體驗，是悲劇意識的反映。

（三）大團圓所引起的憐憫與恐懼

西方的悲劇是以人生的苦難和不幸為審美對象的，這種審美所引發的是人們的憐憫與恐懼，并導致這些情感的凈化。“憐憫是由一個人遭受不應遭受的厄運而引起的，恐懼是由這個遭受厄運的人與我們相似而引起的。”這個遭受厄運的悲劇人物必然是具有正面素質的人物，唯其如此，他所遭受的厄運才能真正引發觀者的憐憫與恐懼。在我們所提到的關漢卿的這些具有悲劇意識的大團圓作品中，主人公無一不是具有善良品性的正面人物。李存孝、關羽、張飛這些英雄人物自是不必多說，諸如李慶安、王老漢這些平凡的小人物，也都是正直善良、希望求取功名或者過著安穩日子的小老百姓。在他們身上所發生的不幸，足以引發我們的憐憫與恐懼。

誠如魯迅所說：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看。”只有這些有價值的東西被毀滅，只有這些具有善良品性的人遭受不幸，才能引發觀者的憐憫與同情。雖然大團圓不是悲劇，但它同樣引起了人們的這些情緒，調動了讀者的悲劇意識，引發了共鳴。

三、理性地看待大團圓

出于東西方民族文化的差異，大團圓模式的戲劇所關注的問題層面與西方不同，故而它不是悲劇。但它同樣可以具備一些悲劇的因素，包含悲劇意識。那么，我們應當如何理性地看待這一中國戲劇結構模式呢？

首先，大團圓這條光明的尾巴是否影響了戲劇的價值和意義？魯迅曾尖銳地批判“大團圓”結局是“瞞和騙”的文學。認為它是由于國人不敢正視現實而相互瞞騙的結果。因而很多人認為，大團圓影響了戲劇的價值，使之不如西方悲劇來得崇高、深刻。但其實我們是一個重視現實的民族，我們更關注的是現實中的種種人和事，而非那些社會內存在的不以人的意志為轉移的鐵律。我們的思維是內向型的，而非對抗式的，我們更注重天人合一，而非二元對立。這些決定了中西戲劇中表現內容的不同、抗爭對象的差異，而與大團圓這個模式無關。而且不論結尾是否團圓，那些獻身或被毀滅的美好的人、物都不復存在，其悲劇性自始至終都存在。所以，大團圓的結局未必影響了整部戲劇的價值和意義。

其次，大團圓的美學價值是否不如西方的悲劇？悲劇所帶來的審美享受是崇高、悲壯的，它具有一種剛度與硬性。而中國的這種大團圓戲劇所帶來的，是一種中庸、中和之美，它具有一種柔韌性。兩種美的取向不同，中國素來強調的是哀而不傷，是能夠入得其內亦能出乎其外。以崇高和悲壯為標準來審視大團圓作品，必然會覺得有所欠缺。可是若以中和之美來審視西方悲劇，同樣會覺得過于哀傷。這是兩種不同的審美標準，偏執地以一方為準則去審視另一方是沒有意義的。

最后，從大團圓的戲劇與西方悲劇所追求的目標來看，二者異曲同工。悲劇呈現出人世間的種種苦難，這種強烈的刺激，能夠使人們對于痛苦和不幸產生更加深刻的認識。通過反思，有價值的東西得到更大的肯定，從而讓人更為深刻地感受到真善美的力量和意義。這種肯定是間接的、內在的，即把觀者引入絕望的境地之中，使之自行尋求凈化、完成超越，因而它的價值是潛在的。中國的大團圓，也是為了肯定人性中的真、善、美，不同的只是用具體的引導代替了觀者自發的凈化與超越。作品中的團圓結局，點撥出了悲劇事件未來的發展趨勢，引導人們完成凈化與超越，它的價值在于強化。點破與不點破之間，其實各有千秋，難分高下。

由此可見，大團圓這樣一種戲劇模式是根植于中國土壤，在獨有的環境中生發、成長起來的。我們不必拿西方的理論作為判斷好壞的標準，強硬地將之套入其間，品評優劣。大團圓與悲劇，生存背景不同，但它們都有各自獨特的美感與價值。