論“猴打棒”的文化源頭

劉嘉新

（河北環(huán)境工程學院 河北 秦皇島 066102）

我國的非物質文化遺產政策的制定，帶動了全國鄉(xiāng)村文化意識的改變。就人們對待“猴打棒”這種藝術的觀念來看，變化主要表現在其儀式展演的目的從巫術驅邪向文化娛樂轉變，表現為地域特色文化的重構。因此，研究“猴打棒”具有一定的文化價值與意義。

2007 年，青龍“猴打棒”被列入秦皇島市級非物質文化遺產代表名錄。2009 年，其又被列入省級非物質文化遺產代表名錄?？梢哉f，“猴打棒”是青龍滿族自治區(qū)民族文化的物化形式，是滿族藝術的文化標簽。據青龍當地史料記載，“猴打棒”距今已有三百多年的歷史。清初，滿族入關實行圈地。1669 年6 月，康熙皇帝諭戶部：“……至于旗人無地，亦難資生，應否以古北等口邊外空地，撥給耕種，令儀政王貝勒大臣確議以聞?！睋肚帻垵M族自治縣志》記載，當時青龍這一帶山高林密、地廣人稀、土地貧瘠、猛獸出沒，此地人民以打獵為生，出入這深山老林時，常被豺狼虎豹所傷。為保當地人民平安，人們進山時常常手持木棒，喊山令，邊走邊敲，謂之“敲山震虎”。

“猴打棒”的舞蹈形式呈現出祖先崇拜、宗教信仰和自娛自樂等多層次的功能屬性。深入挖掘“猴打棒”的歷史發(fā)展脈絡、形態(tài)特征、文化意蘊和功能價值，對保護這一民間藝術形式的獨特性與完整性具有重要意義。

一、“猴打棒”起源分析

滿族是信仰薩滿教的，秦皇島的青龍自治縣就是滿族地區(qū)。那么，青龍的“猴打棒”與滿族薩滿文化有沒有什么關系呢？

現今存在的任何一種藝術，都不是它形成之初的原始形態(tài)，甚至可能還是與其毫不相關的另一種形態(tài)，“猴打棒”也不例外?？疾煲环N藝術的起源，關鍵要看它的本質特征。“猴打棒”的本質特征是什么呢？筆者認為，其本質特征可以從以下三方面去概括。

（一）二人組合

“猴打棒”的舞蹈形制最初是由二人組合演化而來。筆者有個疑問，早期的這個二人組合，是否是由薩滿扮演的呢？

根據現有的資料記載，“猴打棒”最初是“由兩名青壯年，扮成孫悟空模樣，雙手各執(zhí)一花椒木棒，嘴里呼喊‘呼突依巴嘎干’（滿語‘降妖驅邪’），同時在屋里上下擊打，蹦躥跳躍。待各個角落擊打完畢后，二人從窗戶跳出，以示驅鬼降魔完畢”。也就是說，逢年過節(jié)時，青龍當地的居民都會找到兩名青年壯漢，化裝一番，他們手中拿著兩個木棒，在村民的屋內四角跳躍蹦竄，同時猛敲猛打手中木棒，口念咒語，最后從房屋的窗口處跳出，表示作法完畢，妖魔已除。

這表明猴打棒最初的形態(tài)是二人組的，目的是降妖驅魔。而清朝滿族信仰的薩滿教中的跳神舞就是二人組，目的也是辟邪納福。如《黑龍江志稿》載：“凡祭祀、祈禳必跳神，名曰薩瑪，亦曰叉瑪，或曰薩麻，俗作薩滿，音訛也。跳神有跳家神、跳大神之別……神來時，薩瑪必與一人相問答，薩瑪為大神，其一人為小神，是名扎林。扎林唱歌居主人與薩瑪之間，傳達神意，能解神語，能道主人事，蓋薩瑪相也。”滿族的薩滿在祭祀祈福儀式中，是由二位薩滿共同完成的，即大神薩滿主祭驅邪、二神扎林協助祭祀。

由此可見，青龍滿族的“猴打棒”中有二人“對舞”的形式，與滿族薩滿祭祀歌舞中的大神、二神共同主持祭祀形式一致。薩滿祭祀中的大神與二神，正是以這種二人共舞的形式，完成薩滿跳神祭祀活動的。

最初的青龍“猴打棒”是以驅邪降妖為主要目的。其在發(fā)展過程中，逐漸演化為青龍滿族秧歌舞蹈中的一種特定的形式。它具有固定的表演模式、臉譜設計、道具服飾等，表演的人數也隨之產生了變化，由最初的兩人組，發(fā)展壯大到幾十人甚至上百人不等。孫悟空面具的臉譜化形式也慢慢地變成了程式化的造型，現代的“猴打棒”與“猴打棒”的原生形態(tài)已經有了巨大的差別。

（二）短棒形制

“猴打棒”舞蹈中，舞者手中的短棒共有二根，平均長度是45 厘米，寬度約是3.5 厘米。相比較而言，文學作品中的孫悟空手中的兵器是金箍棒，金箍棒的造型細且長。各類戲劇舞臺藝術中的孫悟空形象，大都是揮舞一根又細又長的金箍棒的標準形象，從未見手持兩根短棒的孫悟空。從短棒的數量上看，孫悟空手中的金箍棒是一個，而在青龍秧歌舞蹈“猴打棒”中，每個人手持兩根短棍，并互相敲擊發(fā)出陣陣聲響。因此，“猴打棒”舞蹈中的短棒形制以及數量都是與神通廣大的孫悟空形象有差異的。

那么，這種短棒的使用是來源于哪里呢？筆者認為，短棒的形式也是來源于薩滿舞。

原始薩滿手中的道具多是刀、槍、棍、棒、劍等物，寓意驅妖邪、避鬼神。在沈陽故宮博物院展出的薩滿祭祀用的神具中，就有神棍原件的展示。根據田野調查得來的薩滿神歌，研究者整理出了薩滿跳神時手執(zhí)的八種神器，其中的“色勒邁圖”（一頭細一頭粗的棍棒）、“那旦書西哈”（二尺左右的棍棒）后逐漸演化為東北秧歌中的道具。

康熙年間，楊賓在《柳邊紀略》中記載：“秧歌者，……各持尺許兩圓木，戛擊相對舞?！边@里，“尺許兩圓木”指的是“猴打棒”中手持的“雙棒”，而“相對舞”指出了秧歌對舞的基本特征，與上文提到的“二人組”含義一致。這些東北秧歌舞蹈的特征構成了青龍“猴打棒”秧歌的舞蹈道具和舞蹈形式。

（三）秧歌舞步

東北秧歌的本質特征之一就是“扭”。秧歌界有一句話：“扭得浪不浪，看你有沒有相。”扭秧歌時，常常以腰為軸向左前或右前運動，送胯再收胯，從而帶動全身扭動?！昂锎虬簟蔽璧甘菨M族地秧歌中的重要組成部分，其中運用了大量東北秧歌的舞步，比如常用的步法——轉跳步?！稗D跳”的舞步在秧歌表演中隨處可見，因為“轉起來”不僅姿態(tài)豪放，同時也有著美好的寓意，相傳“轉跳”可以消災避難，除邪氣，避天災。有的地方的秧歌叫做“轉九曲”，一轉就是三天。

關于秧歌的發(fā)展源頭，前人的研究成果可以為我們提供有價值的參考資料。如吉林師范大學的楊樸教授研究認為，東北秧歌、二人轉、薩滿跳神在原型上都有一種置換的關系；遼金史研究者郭長海等人認為二人轉的文化源頭就是薩滿祭祀；遼寧鐵嶺市群眾藝術館的趙鳳山在論文《東北大秧歌與地域文化》一文中明確指出薩滿文化是東北大秧歌等民間藝術的文化根源。

可見，秧歌的雛形來自于薩滿跳神舞。薩滿跳神舞中，舞者都是以腰部為軸心做基本律動，然后不停地左右、上下搖動。最著名的秧歌陣型“九曲黃河陣”，就來自于薩滿跳神時大薩滿帶領小薩滿的轉圈。有文獻記述，在東北松花江上游地區(qū)，滿族尼瑪查氏與石克特立氏的祭祀中，大薩滿領著小薩滿“在神案前轉九樣圈，跳著神舞“馬蘇密”。青龍滿族的“猴打棒”是秧歌的一種類型，必然繼承了秧歌中的舞步形式；而秧歌和薩滿神舞的淵源關系，體現出原始巫術舞蹈的世俗化、大眾化的演變過程。這也應該是“猴打棒”的源頭之一，體現了薩滿文化的遺存。

綜上所述，青龍“猴打棒”的形成時間是在清軍入關之后。漢族移民帶來的多種樂舞與滿族原有的音樂文化相互碰撞，經過長期的孕育逐漸形成“猴打幫”這種藝術形式。現在的“猴打棒”是一個經過整合、取舍后的產物。它既有著文學作品中孫悟空的靈動，也彰顯著地域秧歌的特點，還透露了滿族薩滿文化的遺風。

二、“猴打棒”的傳承與發(fā)展

“猴打棒”要取得新的發(fā)展，需要兼收并蓄，吸收學習不同民族優(yōu)秀的藝術成果，不斷突破自身的局限，發(fā)展出適合時代特色的藝術形式。這也是保護民間藝術發(fā)展的“活態(tài)”路徑?！盎睢钡膫鞒?，才是當代少數民族非物質文化保護、傳承和發(fā)展的根本途徑。文化保護傳承的根本意義，在于推動當今人類和社會的健康發(fā)展，讓優(yōu)秀的傳統文化為今所用。因此，青龍滿族的“猴打棒”應該采取“非原始形態(tài)”的繼承性保護傳承方式，即繼承“猴打棒”中傳統文化的優(yōu)秀基因，同時創(chuàng)造性地注入時代氣質和民族精神內涵，構建出新的民族文化，體現多元文化藝術的沖擊與融合。

秦皇島地域性的薩滿藝術與文化，勢必要在其發(fā)展變化過程中發(fā)揮應有的獨特作用。民間文化是一個民族的魂，青龍“猴打棒”舞蹈是秦皇島滿族自治區(qū)的地方文化標簽，是該地民眾區(qū)別于其他地方民族最本質的標志。在大力搶救、保護、傳承青龍滿族“猴打棒”非物質文化遺產的同時，我們也要特別重視其未來的發(fā)展方向問題。

注釋：

①《清圣祖實錄》卷三十,北京:中華書局,2008.11。

②周大名.淺析河北儺舞[J].浙江藝術網,2008.

③萬福麟.黑龍江志稿[M].張伯英,總纂.催重慶等,整理.哈爾濱:黑龍江人民出版社,1992.

④宋和平.由薩滿神器看滿族原始經濟生活[J].黑龍江民族叢刊,1991,(4).

⑤（清）楊賓.柳邊紀略[M].上海:商務印書館,1936.

⑥在內蒙古包頭市打拉亥地區(qū)。

⑦肖振宇.東北秧歌起源辨析[J].戲劇文學,2014,(04).

⑧王宏剛,荊文禮,于國華.薩滿教舞蹈及其象征[M].沈陽:遼寧人民出版社,2002.