流浪·詩意·棲居：美國電影《無依之地》的“超驗”體驗

□宋瑞 苑一帆

改編自美國女記者杰西卡·貝爾（Jessica Bruder）的同名非虛構報道，電影《無依之地》（Nomadland）講述了2008年金融危機背景下，一名美國婦女弗恩被迫背井離鄉，駕駛一輛廂式貨車，一邊打工一邊西行旅居的“當代游牧”生活。《無依之地》的故事脈絡以充滿詩意的個人生活記錄為嚆矢，通過敘事與視聽語言的創新表達出多層次哲學意涵，展現在工業社會背景下對生活本質的思考與回歸“流浪”的構想。

多層次的敘事呈現

不同于原著作品的強寫實性，《無依之地》用多層次的敘事跨越了虛實界線，塑造出了多元人格的角色，展現出經濟蕭條的社會背景下，遭遇生活與身體痛楚的渺小個人自我救贖的故事。電影用強接近性的繪述，在絕美的西部風光與疏離的鋼琴伴奏中展現出一段零碎卻深沉的房車之旅。

與時代背景互文的敘事。電影的背景是仍受金融風暴余波影響的2011年。2008年的金融危機重創了美國的經濟，使得消費、供求關系紊亂，迫使許多民眾失去工作與家園，其中就包括弗恩。弗恩與亡夫曾生活在一個以石膏生產為支柱產業的小鎮昂皮爾，因為石膏板需求減少工廠停工倒閉，整個小鎮也隨之廢棄衰落，導致弗恩與當地數百名工人被迫流浪。托馬斯·沙茨曾在《好萊塢類型電影》中指出“界定一個流行電影故事程式就是要識別出它作為一個連貫的、飽含價值觀念敘事系統的地位。”電影中的游牧者多為臨近或已經退休的老人，他們是經濟危機的受害者，卻無一例外地拒絕展露頹唐的情緒，甚至已對世俗意義上的成功學符號——金錢、名利、階層躍升等感到厭倦。他們看似放下了一切追逐自由，卻仍然沒有擺脫工業社會的操縱，像移民勞工一樣隨著季節更迭而遷徙。在經濟衰退、住房成本上升、社保系統失靈的生存壓力下，他們憤怒于制度的冷漠對其生活的毀滅，更疲于悖逆資本的剝削與戳穿謊言，所以選擇用逃離“美元的枷鎖”以擺脫工業對人本質欲望和需求的異化，追尋自然本真的美。

典型的角色形象塑造。《無依之地》的主角弗恩的名字Fern與一種隨風撒播、落地而生的孢子植物同名，這種隱喻也與弗恩灑脫的性格與追求自由的生活方式形成同構。弗恩早期的游牧生活的焦慮抑郁情緒使得電影前期呈現出孤獨壓抑的基調，但她仍然保持婞直卻又不拘泥于單向度的“遺世獨立”。她的性格坦率樂觀，卻具有一種自我毀滅性的固執。她拒絕變賣房車獲得穩定的住所，為了維系正常的生活，弗恩只能向中產階級的妹妹尋求經濟上的幫助，但是當妹妹提出為她提供固定住處時，她又嚴詞拒絕妹妹的憐憫。路遇陌生人被稱作“無家可歸者”時，弗恩刻薄地糾正“我是沒有房子，但不是無家可依。”她讀出了伙伴戴夫對自己的愛慕，卻又拒絕將感情轉化為實際的親密關系。經歷了短暫的穩定沒有讓她對“家”和“房子”產生依戀，反而讓她明白自己無法停留在別人的棲息之地，只有“在路上”才能與靈魂對話。“在路上”回歸流浪的生命狀態并不是逃遁現實，而是延續生命、超越死亡。如同荷爾德林所贊頌的貧困時代的詩人——凸顯于眾人中，介于神與人之間，成為“半神”。

跨越虛實界線的敘事手法。在既往的電影學研究中，“事實紀錄”與“虛構”一直是“紀錄片”和“劇情片”之間森嚴的邊界。20世紀60至90年代，由于電影攝錄技術的進步，集現場攝錄、同期聲、非虛構等紀錄片創作手法于一身的“直接電影”和具有主觀鏡頭、印象式蒙太奇、戲劇化的燈光、煽情的音樂等一些表現主義戲劇元素的“新紀錄片”誕生，使得電影與紀錄片的界限開始模糊，法國電影理論家麥茨甚至明確指出“一切影片都是劇情片。”即紀錄片的表達和劇情片一樣離不開虛構，并不具備特殊的表意。以開放式的文本與影像邏輯跨越事實與虛構的邊界，是《無依之地》敘事策略的肯綮也是革新。電影的主角既有弗恩這樣基于原著創造的形象，也有琳達·梅、斯萬基等真實的游牧者。這種紀錄片式的真實跟拍與選材視角注定了《無依之地》的角色形象塑造摒棄了典型化與戲劇化，轉而擁抱多元性。主角弗恩并沒有出現在原著中，而是經過“情感歷程有機地和書中一些有意思的點融合在一起”后誕生的虛構人物。

詩意的視聽化表達

在迎合市場與恪守藝術的十字路口，《無依之地》選擇了后者，運用充滿哲思的構圖、鏡頭調度和光影構建了影片的“詩意視野”，并使用恰當的音響對二維畫面進行跨維度延展，用磅礴的鏡頭配合豐富的寓意，促進了受眾從觀影到產生思考過程中的哲思反芻，抵達了天人合一的水乳交融境界，守護后現代語境下浮躁世界里珍貴的靜謐之美。

流動的視點與鏡頭語言。流動的視點是《無依之地》的一大亮點，正如導演本人所云：“隨它流動，就好像你只是參與了他們的生活。”當弗恩初入新家園時，導演采用了一個長達兩分鐘的移動長鏡頭，用紀實的手法描繪出了獨屬于“游牧者”部落的全貌。導演有意識地通過記錄真實“游牧者”的語言，使觀眾與影視中的群體形成對話，從而一窺這群賽博時代的“奧德賽旅者”獨特的生活態度。串聯起所有人物的弗恩的視角與觀眾的視角融合，產生從客觀視點向主觀視點的轉移，共同以“旁觀”的角度進駐“游牧者”的群體中，將淺層次的對他者故事的共情轉化為與故事“角色”平等、尊重的“靜觀”式互動視角，展現出一種難得的流動性質感，表現了“游牧者”回歸流浪、雜居的灑脫與超越精神。電影使用廣角鏡頭、遠景鏡頭大量捕捉了自然環境中的景色，與公路、工廠、停車場等人工景觀形成強烈反差，表達出電影對于工業的否定。開放式構圖傳遞了導演對存在與自我的思辨，使得影片的藝術表達更為含蓄。

光影的詩意薈萃。《無依之地》還將哲思與詩意融匯進了電影的鏡頭調度與光影流轉中，與“電影詩人”特倫斯·馬利克在其作品中對工業痕跡與自然景觀的融合書寫有著異曲同工之妙。為了刻畫出遼闊與神秘的質感，攝影師理查茲總習慣使用大量的長鏡頭，在太陽即將升起或者落山時，捕捉被籠罩上金色光輝的遼闊的地平線以及如夢似幻的畫面，增加電影的詩意與藝術性色彩。在游牧者們篝火座談會的場景中，為了描摹真實的情愫，電影沒有額外使用光源，真實的篝火作為主光，配合著角色被篝火映照到通紅的臉龐的特寫鏡頭，整個畫面不僅呈現出“燃燒”的動感，同時也流露出情到深處的自然與治愈，透露出一股油畫質感的凝重。觀眾仿佛置身于現場，和角色一起體驗、傾聽，凝視著角色們充滿表達力和感染力的面龐，融入他們或執著或悲傷或遺憾的未盡故事中，頗具自然質感的純潔、虔誠、詩意，呈現出一種既舒適又揪心的多層次獨特觀影體驗。

自然聲樂的詩意延續。電影聲音不僅是電影二維畫面向三維甚至更廣闊空間的延展，更是直接參與了電影情節的建構。《無依之地》中自然與詩意的無縫貼合也體現在電影聲音之上。電影的配樂幾乎全部來自意大利當代古典主義作曲家魯多維科·伊諾第(Ludovico Einaudi)的作品專輯《Seven Days Walking》（行走七日），該專輯的靈感來源于作曲家在阿爾卑斯山的一次徒步旅行。作曲家在同一條路上行走了七天，每一天不同的天氣、遇見的不同事物使他產生了截然不同的情感。導演抓住了作曲家旋律中的自然與人的情感的連接，將作曲家的旅途所遇與弗恩的流浪之旅的情感流變形成匹配，形成一段視聽共鳴的詩意棲居的記錄。弗恩與新朋友相識時音樂輕盈歡快，仿佛是翕動的蝶翼和和煦的陽光，弗恩兩次與戴夫告別時選用的音樂，恰好來源于對于無盡的、彌漫在山野中的迷霧的描述。

鏡頭之下的哲思解讀

在高度工業化的社會，個人“原子化”的程度也日益加速。《無依之地》用游牧者旅居與追尋自我的詩意之旅，用粗糲、寫實、紀錄片式的鏡頭，試圖透過輾轉的個人飄零生活叩問生命本體的意義，通過“小人物”的生活一窺宏觀的時代背景或思忖生命存在的價值。

回歸流浪的“超驗”體驗。《無依之地》一反奉戲劇性與娛樂性為圭臬的當代電影工業宗旨，用致敬上世紀藝術電影大師安東尼奧、安哲羅普斯的“復古”，以零碎的情節塑造寧靜的氛圍，給予觀影者“超驗”的體驗。超驗主義哲學主張人能夠超越感覺和理性直達真理，強調人與自然的統一。而《無依之地》則以一首“散文詩”繪述了人和宇宙的縮影，直達“相信自己”的彼岸。工業社會發展引發的對經濟效益的追求使得“成功”成為了傳統價值觀念中人生價值的第一性，當人們開始對工業價值產生反思時，“反叛”的意味也伴隨著旅居出現在了電影屏幕上。約翰·福特曾在《憤怒的葡萄》中描述工業革命、技術發展背景下人力成本的過剩的尖銳現實問題，而《無依之地》中的游牧者更是排除于現代社會的離群者，他們遠離世俗意義上成功的判斷標準，卻通過回歸流浪和雜居的生活方式，到達了高于“成功”這一單向度的人生價值標準——享受自我與自由。

詩意棲居的存在狀態。存在、死亡、“無”的境界，是《無依之地》用大量詩意的、符號化的、紀錄式的視覺語言呈現出的核心意義。海德格爾曾在《存在與時間》中提出“向死而生”的概念：既然在單向度有限性的時間維度中，人不免一死，那么將自我從對死亡的糾結欲恐懼中解放出來，就已到達了自身的絕對自由（“無”的境界）。無論是患癌的斯萬基，還是圍坐在篝火旁互相療傷的越戰老兵，逃離了血汗工廠的普通人，這些游牧者、房車友都選擇了放下一切上路，通過在房車營地短暫的相聚以建立自我認同。他們平凡甚至清貧，卻灑脫又曠達。這種超我的瀟灑恰似詩人荷爾德林所描述的詩意棲居狀態——自己本身追求此生的真理與存在。

“家”情結的書寫。“歸鄉”情結是東西方文化共通的詩意。對故鄉、原點這種人類感情上“母體”的回歸，也是人類試圖與生命的本源切近，探求生存哲學的儀式之一。在重返起點后重新選擇上路，不僅是對既往的告別，更是一種對于再出發意義的重構和探究，以儀式感證明人對自我存在價值的重視。《無依之地》并不試圖讓人們為這群游牧者的際遇感到可憐或同情，而是刻畫出人生而孤獨的常態。在電影的描述中，告別與回歸是同時進行的，“家”與終點的概念也是流動的，這種流動的情感，也恰恰是《無依之地》情感描述中的詩意。對于當代游牧者來說，故園的崩塌是旅途開始的由頭，同時“家”與“自我”不再是一個壁壘性質的容器，而是一種流動的情感。斯萬基因為癌癥去世后，游牧者朋友們在篝火旁重聚，他們沒有告別的贅述，只是向篝火中丟入代表大地、路、存在的符號——石塊以示紀念，仿佛在跨越時間維度的某個平行時空中，他們還能在路上相見。隨后，弗恩選擇了與故鄉——勇氣、冒險精神的本源進行切近以獲得救贖。在電影結尾，弗恩又回到了生活了幾十年早已空無一人的小鎮和殘垣斷壁的“家”，她并沒有長久停留，而是選擇從原點重新出發，電影也結束在對這廣袤荒涼的陳述中，無論是旅途還是生命在此均形成閉環。

結語

《無依之地》通過多層次的敘事、典型性的人物塑造與工業社會的宏觀背景形成互文，跨越虛構與事實敘事的界限，以詩意化的視聽語言、去客體化的共情鏡頭凝視、反評判的參與式創作的思路，為人的棲居與存在賦予詩意，呈現出一種“超驗”的哲思體驗。電影看似回歸了現實，實則重構了人的存在與自我、家庭的價值，為禁錮于艱辛世道的蕓蕓眾生提供了另一種回歸永恒的可能——在孜孜矻矻探求生命意義的道路上依然保持自我與理想，時刻仰望星空，同時熱愛腳下的土地。