二十一世紀戲曲曲譜研究文獻綜述

鐘海敏

（溫州大學 音樂學院，浙江 溫州 325216）

戲曲曲譜涉及宮調、板式等多種樂學要素，以及戲曲創作技巧、戲曲美學理論等各方面內容。戲曲曲譜傳達出來的是一個時期的文化，并且注重文獻的原始性、準確性和認可度，是研究南戲和傳奇最堅實和可靠的文獻基礎，得到眾多學者的青睞，這方面的研究成果也頗多。

此次搜集與統計的研究“曲譜”的文獻，包括著作與論文共156 種。與本文有關的有32 種，其中專著有4 本，碩博、期刊論文有28 篇。這些文獻主要以元明清曲譜為研究對象。

現存的元明清曲譜較多，如周德清的《中原音韻》、朱權的《太和正音譜》、李玉的《北詞廣正譜》、蔣孝的《舊編南九宮詞譜》、沈璟的《南九宮十三調曲譜》、鈕少雅的《九宮正始》、呂士雄的《南詞定律》、周祥鈺的《九宮大成》、葉堂的《納書楹曲譜》、王錫純的《遏云閣曲譜》，以及近人吳梅的《南北詞簡譜》、王季烈的《集成曲譜》、鄭騫的《北詞新譜》等。二十一世紀以來，眾多學者對戲曲曲譜表現出濃厚的研究興趣，他們以各種方式對曲譜的曲體、樂體、源流等進行了多側面、多角度的深入分析，如周維培的《曲譜研究》、吳志武的《〈新定九宮大成南北詞宮譜〉研究》等。現將該類成果歸納為三個方面，即有關戲曲曲譜樂體的研究、有關戲曲曲譜文體的研究、有關戲曲曲譜源流的研究，然后依次對其進行梳理與分析，并作出客觀的評價。

一、有關戲曲曲譜樂體的研究

戲曲曲譜中有最基本的樂體元素，即宮調、板式等，它們構成了曲牌樂學理論的基礎。對戲曲曲譜樂體的研究，為建構曲譜及其曲牌的樂學體系提供了借鑒與參考。

（一）關于曲譜宮調的研究

宮調理論是中國傳統音樂理論的重要部分，概括了中國古代音樂實踐中的音、律、聲、調之間的邏輯關系，用于表明調高與調性的不同范疇。關于曲譜宮調的研究作品有六篇，其成果解決了當下仍然存在的一些“宮調”問題，具有一定的學術價值。

如鄭祖襄在《南九宮之疑——兼述與南曲譜相關的諸問題》一文中，證實了“十三調”中的宮調沒有實際意義，只是元代文人對南戲文本宮調名和曲牌名的歸納。從中可知，宮調有其嚴格的含義，不能將“南九宮”作為宮調之一。王志毅對“南九宮”也產生疑惑，他在《戲曲曲譜“宮調”芻議三題》一文中論述了以“九宮”命名的戲曲曲譜、曲譜中“仙呂入雙角”之“宮調”說法，以及工尺調“下不過上，上不過乙”的含義這三個關于宮調的異議問題。該文通過分析產生異議的原因，引導讀者深入思考和正確理解戲曲曲譜中的“宮調”。陳明《論工尺譜“借字”手法的現代樂理意義》一文，運用西方樂理知識，表明在工尺譜的“借字”過程中，必須注意音程范圍，因為它們在旋宮犯調中有著實際意義。當代大部分人更熟悉西方樂理，該文用現代樂理來解釋工尺譜的“借字”手法，讓讀者更容易去理解“借字”的用法。

此外，吳志武《〈九宮大成〉宮調與燕樂二十八調之關系》從樂律學的角度對“燕樂二十八調”、工尺七調調高、宮調聲情和用韻之間的聯系展開討論，得出《九宮大成》與“燕樂二十八調”無關，但與工尺七調調高、宮調聲情二者之間的關聯甚密。張孝進《〈唱論〉“宮調聲請說”新探》一文，考證《唱論》一書中所論述的宮調是否為元曲宮調以及宮調有無情感。石藝《沈璟〈增定南九宮曲譜〉對南曲宮調、曲牌的規范化》一文，列舉了沈璟對《增定南九宮曲譜》中宮調的規范化方式，如合并《十三調譜》《舊譜》中的宮調，刪減舊調等。

總之，自乾嘉學人凌廷堪氏刊行《燕樂考原》以來，“宮調學”已成為中國古代音樂理論研究中的一門顯學。宮調理論是中國傳統音樂中極為重要，也極為困難的課題，學術界中研究戲曲曲譜宮調的論文較少，研究對象主要集中在唐宋燕樂二十八調、南曲宮調調名與分類等領域內，對戲曲曲牌名與宮調之間的聯系、戲曲曲譜宮調的真正指意，以及宮調有無“聲情”等內容還未涉及或未深入研究。

（二）關于曲牌板式的研究

板眼符號在明代才產生，第一次在樂譜中出現的板眼符號是由明代的音樂理論家沈璟標寫的。板眼是度量樂音長度的標準，杜亞雄《中國民族基本樂理》一書寫道：“板眼是工尺譜中表示每個工尺字所占時值，借以標示出樂曲中節奏的兩種符號。”該類研究作品有三篇，其成果集中體現了板式在曲牌中的重要性。

如吳志武《新定九宮大成南北詞宮譜研究》一文，對《九宮大成》與《南詞定律》二譜的譜式進行了比較，板式是比較的對象之一，主要對凡例中所記載的板式符號作了說明，同時總結出二譜在頭板、腰板與底板三方面的異同。該文通過對板式的比較與分析，闡述了《九宮大成》在繼承《南詞定律》上的不足。

劉佳蕾《古代曲譜序跋研究》一文，將曲譜序跋進行分類歸納，其中部分內容涉及戲曲曲譜序跋中有關板眼的論述。該文主要從《南詞定律》《九宮大成》《納書楹曲譜》諸譜的凡例中梳理出了板眼理論逐步發展的過程。李健《〈長生殿〉曲譜研究》一文，以表格的方式展現了《長生殿》的板式變化，并指出了其變化主要體現在板眼的類別上。

從上述的研究中可以看出板式在曲譜中所起的重要作用。但上述文獻僅局限于對板眼符號、板眼類別和板眼發展過程的研究，至于板眼與曲牌格律、唱腔之間的關系則研究較少，后一種研究才能發掘板眼的真正內涵及其存在的價值，該領域值得深入拓展。

二、有關曲譜文體的研究

（一）關于曲譜序跋與凡例的研究

“戲曲序跋，可有廣義、狹義之分。狹義者，乃專指載于戲曲論著、選本和劇作前后，由作者自己或他人所寫的‘序’和‘跋’。而廣義者則包括序跋、引、說、規約、凡例、問答、總評、題詞(含詩、詞、曲、賦、散曲)等直接針對該書、該劇的創作所寫的各種問題的文字。”所以，以廣義上的序跋而論，相關研究作品有六篇，其成果涉及多個領域。

如孫立群《清人戲曲序跋研究》一文，以《中國古典戲曲序跋匯編》為主要資料來源，以對比的方法分析并總結了清人戲曲序跋的優缺點和文獻價值，為中國戲曲理論的發展與研究找到了一條新的線索。

劉佳蕾《古代曲譜序跋研究》一文，指出可以根據曲譜序跋推出曲譜的編撰時間、背景和目的，同時闡述了序跋中所包含的曲學與樂學問題。該文通過對序跋的研究，發掘出了序跋的三個特點，使后人對序跋有了新的認識。

王志毅《戲曲曲譜“凡例”的文獻價值——以〈善本戲曲叢刊〉為例》一文，講述了曲譜“凡例”在曲譜及其曲牌研究中所具有的多種文獻價值，并指出可通過“凡例”解讀曲牌詞韻、曲牌句法、宮譜格范等關于曲學與樂學的諸多問題。

另外，羅麗蓉《清人戲曲序跋研究》、謝柏梁《中華戲曲文學·戲曲序跋學》、李志遠《明清戲曲序跋研究》三本著作，對明清戲曲序跋的發展過程、階段特征等分別作了深入的研究。

從以上成果中，我們可以看到學者們對序跋與凡例的不同認識及理解，進一步認識到戲曲序跋與凡例對于曲譜及其曲牌研究的重要性。但這類成果主要局限于序跋的歷史發展與特征上，很少涉及對序跋與凡例內容的研究，更沒有重視關于序跋撰寫者與曲譜作者的創作思想的研究，這些可以作為序跋研究的新視角或新領域。

（二）關于曲牌格律的研究

對曲牌格律的研究歷來不衰。格律是曲牌的曲學主體，與曲牌的樂體與文體都有一定關系。表現在樂體上的格律，主要包括宮調、聲腔與板眼；表現在文體上的格律，主要包括字聲、句式與用韻。相關研究作品有五篇，它們從文體層面出發，闡述了曲牌的結構與創作章法。

俞為民《沈璟〈南九宮十三調曲譜〉對南曲曲律的規范》一文，講述了沈璟在《南九宮十三調曲譜》中如何修改與完善南曲格律，歸納總結了沈璟對曲律術語與曲文的評注，并間舉例子加以說明。

于佳麗《〈董解元西廂記〉曲譜格律研究與曲樂文獻輯錄》一文，從相同曲牌入手，將句式、韻位、用韻與詞調的關系作為切入點，對《董解元西廂記》曲譜的格律進行研究。周艷的《明清曲譜之襯字研究》主要以南曲襯字的名稱考證、發展脈絡、特征及作用三個部分作為研究對象，指出襯字與正字的變化展現了曲調、曲體文學的變化。洪楠《明清曲譜之集曲研究》一文，著眼于集曲的流變與特征，分析比對各曲譜所輯錄的集曲情況，并歸納不同曲學家對集曲的看法。魏洪州《明清戲曲格律譜研究》一文，對首部格律譜《舊編南九宮譜》與《南曲全譜》，以及與格律譜起源有著密切關系的《骷髏格》和格律譜興盛期的《南九宮譜大全》《北詞廣正譜》進行了研究，探討了明清格律譜的發展狀況。

以上成果主要從文學的視角來分析格律，著重于文體方面的研究，針對句式與句法、四聲平仄、用韻與韻位等方面進行分析與論述。雖然對文體及其格律進行了詳細的論述，但缺少與樂學理論相關的綜合闡釋。其實兩者相互依存，彼此之間存在多方面的聯系，主要表現在詞樂關系、板韻之間的關系等，這些領域有待進一步發掘與深入研究，研究者不應單方面地關注文體或樂體。

三、有關戲曲曲譜源流的研究

“參天之木，必有其根。懷山之水，必有其源。”一切事物都有其源頭，戲曲曲譜亦然。在古代，戲曲的發展為了適應當時社會環境與戲曲實踐的需求，產生了戲曲曲譜。從第一部北曲譜或南曲譜誕生時起，文人與樂工們便在前人的基礎之上對曲譜進行修訂或改編，并用不同的體例或新的曲牌輯錄形式編撰新的曲譜。明清時期，各種曲譜相繼出現。戲曲曲譜的源流及其發展歷程，也就成了歷代曲家們首選的研究對象。對曲譜源流的研究能夠使我們從中了解曲學與樂學的原始形態以及最初編創者的創作思維。相關研究作品有十二篇，它們雖然在一些問題上觀點相異，但其研究成果對后學者的價值取向與理論研究具有參考價值。

（一）關于單部曲譜源流的研究

關于單部曲譜源流的研究，是二十一世紀以來曲譜源流研究的主體。這類研究雖然在探討曲譜源流的共性時，沒有進行體例、曲牌體式和曲譜編輯理念上的比較，但可以廓清曲譜本身的裔脈關系，理清其來龍去脈。

如康保成《〈骷髏格〉的真偽與淵源新探》一文，辨析了《骷髏格》曲譜的真偽和來源。作者根據汪曾祺小說《受戒》中的一詞“嘆骷髏”以及《嘆世無為寶卷》中一段以“嘆骷髏”開頭的文字，認為其與《骷髏格》有關并且是一種唱段的格范。

吳志武《新定九宮大成南北詞宮譜研究》一文，將《九宮大成》與《新編南詞定律》、殘本《曲譜大成》（“鄭捐本”“總論本”和“零抄本”）、清唱譜北曲《太古傳宗》諸譜進行比較，運用文獻學的方法來探討其源流，指出《九宮大成》吸納了《新編南詞定律》南曲部分的編撰理念。關于《九宮大成》與《曲譜大成》（三種殘本）之間的聯系，李曉芹在《〈曲譜大成〉殘稿三種研究》一文中認為，《九宮大成》中所體現的《曲譜大成》可能是完本，而《曲譜大成》的三種殘稿都是初稿本。該文較上述吳志武的文章更加全面地探討了三種殘稿本的系統問題。此外，對于它們三者是否為同一系統，李曉芹認為“鄭藏本”與“傅藏本”“孔德本”二本非同一系統，這種觀點還須學者繼續研究。

另有謝凌云《葉堂與〈納書楹曲譜〉探究》、李冠然《沈璟〈南曲全譜〉研究》、侯雪莉《昆曲〈琵琶記〉折子戲研究》，以及李健《〈長生殿〉曲譜研究》四篇文章從不同的角度對戲曲曲譜的源流進行了考辨，客觀描述了曲譜的繼承關系，為戲曲曲譜的進一步調查研究提供了文獻依據。

上述文獻體現了學者們對單本曲譜中宮調、曲牌、凡例、注釋等進行了較為全面的分析，并從歷史學、文獻學等角度對曲牌的源流進行了探索，但是研究對象主要集中在明清時期的曲譜上，缺少對其他時期曲譜的歷時性分析。此外，這些文獻只是對單本曲譜源流的探索，缺少對整個戲曲曲譜發展脈絡的梳理與評價。

（二）關于曲譜源流的對比研究

對比分析，是學術研究中常用的一種方法，能夠較好發現后世文獻的脫漏或錯訛，可為版本辨正本源，此類研究成果也較多。

如周維培《曲譜研究》一書研究了《太和正音譜》《北詞廣正譜》《南詞定律》《九宮大成南北詞宮譜》等曲譜的體例、譜式、宮調等，并考查它們在曲學史上的地位與時代局限性。該書通過曲譜之間的比較對曲譜的源流、傳承進行了較為全面的梳理與概述。

趙玉卿《工尺譜與俗字譜之歷史源流考》一文，認為真正開始使用并存留的工尺譜以俗字譜的形式存在于姜夔的《白石道人歌曲》中。關于工尺譜的起源，該文只指出了在沈括《夢溪筆談》之前，但具體追溯何時，仍未得出結論。

王志毅《永昆曲牌與明清曲譜——以〈琵琶記·吃糠〉為例》一文，將永昆曲牌與明代、清代工尺譜的曲牌、宮調、詞句等進行了比較，得出永昆曲牌受當地環境、民俗文化的影響，雖與明清時期的曲譜在個別細微之處有所不同，但并不能撇清它與明清曲譜的源流關系。

另外，楊雷《〈牡丹亭〉曲譜文獻輯錄與版本研究》、王馨《〈粟廬曲譜〉之版本及流傳新考》等文章，通過比較考證曲譜的版本來梳理版本的源流。

以上學者通過曲譜及其版本的比較，爬梳與辨正了曲譜的源流。但上述研究囿于工尺譜這一范圍，缺少對格律譜及其與工尺譜之間關系的探討；局限于曲譜的譜字及其演變，缺少對宮調、韻腳等方面的深入分析。

總之，上述文章通過對單本曲譜的研究和對不同曲譜的對比研究兩種方式對曲譜源流作了分析并辨正了本源，使我們得以了解曲譜在不同時期發生的變化和發展脈絡，這有助于后學者把握戲曲曲譜的歷史，并為后續的戲曲研究提供文獻參考。但以上成果局限于版本、源流和曲牌的格律等常識性領域，沒有對學界尚有爭議的一些問題進行探索，如曲譜宮調的真正指意、工尺調與燕樂調的關系、曲譜的分類與定義等諸多問題都尚未得到解決。

四、結語

戲曲曲譜不僅有文學的表現形式，也有樂學方面的知識體系。戲曲曲譜中的曲牌具有宮調、韻位、板式等多方面的格律規范，曲譜中還有序跋、凡例等相關文體，涉及曲體文學、曲學、樂學等多學科的理論知識。戲曲曲譜將諸種理論知識完美融合，向我們展示了戲曲曲譜內容的豐富性、知識結構的規范性、版本裔脈的延續性。

二十一世紀以來，關于戲曲曲譜的研究成果累累，很多學者為古典戲曲的傳承與發展作出了巨大貢獻。從以上對戲曲曲譜的文體、樂體和源流的研究中，我們可以了解不同時期的曲譜所表現出的曲學與樂學特征，以及曲譜編撰者的創作思想。這些研究成果對后續的曲譜研究，乃至古典戲曲的研究提供了寶貴的資料，但仍有一些新的研究領域沒有得到重視，如戲曲宮調的指意與成因、曲譜的裔脈關系、曲譜宮調與工尺調的關系等，這些都有待于研究者深入探索。

注釋：

①陳其射：《中國古代樂律學概論》，浙江：浙江大學出版社，2011 年，第155 頁。

②吳志武：《〈新定九宮大成南北詞宮譜〉研究》，上海音樂學院，2007 年，第7 頁。

③杜亞雄：《中國民族基本樂理》，北京：中國文聯出版公司，1995 年，第33 頁。

④蔡毅：《中國古典戲曲序跋匯編》，濟南：齊魯出版社，1989 年，第2 頁。

⑤（清）張澍：《姓氏尋源》，岳麓書社，1992 年，第55 頁。

⑥吳志武《新定九宮大成南北詞宮譜》一文將國家圖書館藏《曲譜大成》簡稱為“鄭捐本”、首都圖書館藏三種《曲譜大成》分別簡稱為“總論本”“北曲本”“零抄本”。

⑦李曉芹《〈曲譜大成〉殘稿三種研究》一文將國家圖書館藏《曲譜大成》簡稱為“鄭藏本”，首都圖書館藏《曲譜大成》簡稱為“孔德本”，中國藝術研究院藏《曲譜大成》簡稱為“傅藏本”。