論中國戲曲舞臺演出意象的審美性

劉藝聰

（山西師范大學 山西 臨汾 041000）

一、戲曲演出意象的特征

（一）戲曲演出意象的整體性

整體性是中國戲曲具有的審美特征，當把戲曲搬上舞臺時，這種整體性就會轉化為演出意象的整體性。一場完美的舞臺演出絕不是由一個個獨立的個體表演組成，也不是場面和場面的拼接縫合，而是對人物形象和場面進行再創造，呈現出舞臺演出的整體意境，給人以審美的愉悅。這種整體性是中國傳統藝術精神孕育出來的，自古以來的藝術家都或多或少受到儒家美學、道家美學或禪宗美學的影響。“文以氣為主”，就像戲曲藝術中的虛實結合，明代戲曲理論家王驥德曾說：“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛。”舞臺上，戲曲演員用一根馬鞭或一把船槳再配合幾個程式化的動作，便能吸引住觀眾，讓其感覺到演員此刻正在騎馬或劃船。這種一以貫之的創造力和想象力，為戲曲表演注入了生氣。畫家謝赫提出了“氣韻生動”的說法，“謝赫的所謂氣韻的觀念，實皆以生氣的觀念為其基底。同時，生動是就畫面的形象感覺而言，生氣則是就畫的形象以通于其內在的生命而言，是藝術家身心之氣與宇宙元氣的自然融合”。戲曲表演在舞臺上的呈現，需要劇作家將藝術精神和生活氣息相結合，把有限的舞臺變成無限的空間，實現虛與實、時間與空間、有限與無限的高度統一，實現表演藝術的完整性和舞臺演出意象的完整性。

清代書畫家鄭板橋談畫竹體驗時概括性地提出了三竹說，即“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”。藝術家在進行創作時，是依靠自身的審美素養，對審美對象產生審美感受，通過顏色、畫面、形象等因素，塑造作品的整體意象。元朝廢除科舉制致使“士失其業”，關漢卿作為儒士，喪失了報效朝廷的機會。他便輾轉于市井勾欄，感受民間文化，親聞社會底層百姓的掙扎與黑暗。經典悲劇《竇娥冤》便從關漢卿筆下誕生。他把戲曲搬上舞臺，完成了他的“三竹”階段。張驢兒父子的潑皮無賴，官府衙門的黑暗昏庸，襯托出竇娥這個孤苦女子的悲劇形象。矛盾紛爭的層層深入，人物形象的飽滿生動，都是《竇娥冤》得以成功的重要因素。宗白華先生有言：“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映，化實景而為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術境界’。藝術境界主于美，所以，一切美的光是來自心靈的源泉；沒有心靈的映射，是無所謂美的。”戲曲表演也是如此，舞臺創作者將自己的主觀情感融入舞臺情境中，通過精巧的編排而不是單純的照抄和模仿，才得以完成意象的整體性，給觀眾帶來審美的愉悅。

（二）戲曲演出意象的獨特性

戲曲藝術的程式化和虛擬性的特點造就了戲曲演出意象的獨特性。通常，戲曲的道具只需一張桌子幾個凳子即可，有些時空的轉變全靠唱詞來說明。隨著時代的變換，觀眾對戲曲演出的要求越來越高，戲曲舞臺演出需要更多變化。這些原有的固定模式雖然在一定程度上限制著戲劇創作者的想象，但一定程度上也為演出意象增添了獨特的風采。

京劇《白蛇傳》中，梅蘭芳曾飾演白娘子一角，在《斷橋》這一折戲里有一個情節是許仙不舍，苦苦挽留白娘子，白娘子面對愛人既有怨意又有愛意，在這般復雜的情感下，她伸手無奈地戳了許仙的腦門。在一次表演中，梅蘭芳用的力氣太大，許仙的扮演者沒站穩便隨著他的手一起往后仰。梅蘭芳下意識地就拉了他一把，面對不符合表演程式的動作，梅蘭芳沒有慌張，他又輕輕地推了許仙一把，頓時把白娘子復雜猶豫的細膩情感展現得淋漓盡致。這里演出意象的獨特性，既源于戲曲藝術的獨特性，又源于創作者對戲劇表演生活化的拿捏。“獨特性還需要與完整性相結合，因為演出形象總是一個完整的形象。導演進入作家的創作天地，感覺到了作家的風格體裁之后，對于將來的演出形象，就可以先胸有丘壑：何處為山，何處為水，何處置亭臺樓閣，何處栽竹造林。有了一個大致的起、承、轉、合之譜，就可以在上邊經之營之，充分地鬧你的獨特性而不逾矩了。”當戲曲表演者或劇作家考慮到戲曲藝術的獨特體裁，對于表演設計有著合理的籌劃，演出意象的獨特性便會創造出獨特的審美價值。

（三）戲曲演出意象的真實性

藝術源于生活又高于生活，戲曲演出是劇作家將現實社會和生活感悟加以凝練后呈現的產物。黑格爾在《美學》里講道：“在藝術里，感性的東西是心靈化了的，而心靈的東西也借感性而顯示出來。”戲曲藝術里的真實源于作者的真實體驗，作品所表達的真情，第一層面來源于現實，第二層面來源于作者借感性塑造出的藝術情境，在此情境下人物情節、矛盾沖突顯得真實而又強烈。洪昇的《長生殿》便取材于唐朝開元天寶年間的史實，通過描寫唐明皇和楊貴妃的愛情故事，展現朝廷的動蕩，闡發歷史變亂給百姓生活帶來的疾苦和悲慘。作者基于史實改編戲劇，借用原本的故事內容，表達深刻的情感和教育意義。戲曲通過舞臺演出意象向觀眾講述內容的同時，也使觀眾在潛移默化中受到啟迪。

“藝術是假中見真的。”這種藝術效果建立在符合邏輯的基礎上，這種邏輯可以是情感邏輯，也可是現實邏輯。如《長生殿》中唐玄宗與楊玉環的月宮相見，以及《牡丹亭》中杜麗娘死而復生的情節，這些超現實的情節雖有違現實邏輯，卻因情感邏輯一脈相通而使人接受，令人動容。戲曲身為表現性藝術，其真實的價值取向是在表演中實現的，這種真實不僅是畫面真實，更是情與理交融意義上的真實。

二、戲曲演出的審美境界

戲曲舞臺演出的審美境界與意象世界相關，意象世界不是客觀物象經過創作主體豐富的情感活動而創造出來的藝術形象的總和，不是物理世界，而是一個感性世界，是一個重視生命體驗、注重對生命的詩意呈現的世界。它集中體現著藝術品的審美特質。藝術創作活動相比于其他創造活動，更加注重把藝術家的主體認識和情感因素注入客體世界。藝術品以這樣的情感色彩，對人們起到“美育”的作用，或幫助人們加深對外界的認識，或激起人們重視生命、珍視生活的情感。

優秀的藝術家擁有敏銳的感受、豐富的情感和生動的想象力，他們具有創新意識，能領略到美的境界。《牡丹亭》中杜麗娘游園驚夢時有一段唱詞：“裊情絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半晌整花鈿，沒揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏。我步香閨怎便把全身現……”此時的杜麗娘正少女懷春，作者生動地刻畫出一個初出廂房，既向往無限好春光，又感嘆恪守禮教使青春消逝于院中的大家閨秀形象。情境巧妙交織，給人以代入感。最佳的審美意象，即是一種醉于自然、敬于生命、暢想人生的境界。

所有藝術作品的呈現都是作家對于五彩斑斕世界的感知。戲曲表演常常采用夸張、抽象、變形的造型形象，這些具有審美直覺的意象往往可以使人受到強烈的美的沖擊。但如果我們用日常生活的標準、理性的邏輯去看待戲曲表演的話，則會難以欣賞到這些意象的美。因為許多藝術品是脫離現實社會的，它們凝練出生活的精華，具有詩意。如《竇娥冤》中竇娥的三樁誓愿一一實現，便有違于現實邏輯，但這是生命層面的升華。作者在設計情節時已經進入了藝術情境，把自己釋放在無邊的想象世界中來舒展自己的性靈。中國戲曲中的時空轉變極為開放，駕馬游船、千山萬水，皆可以虛代實。觀眾對于這種脫離現實、夸張抽象的表演并不存在排斥較真的心理，而是專注于享受舞臺演出中超越有限時空的審美樂趣。這種審美意識體現了人與自然的交融。

氣韻和諧是戲曲美學的重要特點。自然和諧作為一種審美形態常常出現在戲曲藝術創作中，對于戲曲演出意象的形成與發展起到了重要作用。審美與意識形態是緊密相連的。戲曲藝術在中華文化的長河中不斷發展演變，之所以至今仍活躍在我們的生活中，構成中華民族藝術的重要分支，是與其舞臺演出具有的審美性分不開的。