論中國戲曲舞臺演出意象的審美性

劉藝聰

（山西師范大學(xué) 山西 臨汾 041000）

一、戲曲演出意象的特征

（一）戲曲演出意象的整體性

整體性是中國戲曲具有的審美特征，當(dāng)把戲曲搬上舞臺時，這種整體性就會轉(zhuǎn)化為演出意象的整體性。一場完美的舞臺演出絕不是由一個個獨(dú)立的個體表演組成，也不是場面和場面的拼接縫合，而是對人物形象和場面進(jìn)行再創(chuàng)造，呈現(xiàn)出舞臺演出的整體意境，給人以審美的愉悅。這種整體性是中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神孕育出來的，自古以來的藝術(shù)家都或多或少受到儒家美學(xué)、道家美學(xué)或禪宗美學(xué)的影響。“文以氣為主”，就像戲曲藝術(shù)中的虛實結(jié)合，明代戲曲理論家王驥德曾說：“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛。”舞臺上，戲曲演員用一根馬鞭或一把船槳再配合幾個程式化的動作，便能吸引住觀眾，讓其感覺到演員此刻正在騎馬或劃船。這種一以貫之的創(chuàng)造力和想象力，為戲曲表演注入了生氣。畫家謝赫提出了“氣韻生動”的說法，“謝赫的所謂氣韻的觀念，實皆以生氣的觀念為其基底。同時，生動是就畫面的形象感覺而言，生氣則是就畫的形象以通于其內(nèi)在的生命而言，是藝術(shù)家身心之氣與宇宙元?dú)獾淖匀蝗诤稀薄蚯硌菰谖枧_上的呈現(xiàn)，需要劇作家將藝術(shù)精神和生活氣息相結(jié)合，把有限的舞臺變成無限的空間，實現(xiàn)虛與實、時間與空間、有限與無限的高度統(tǒng)一，實現(xiàn)表演藝術(shù)的完整性和舞臺演出意象的完整性。

清代書畫家鄭板橋談畫竹體驗時概括性地提出了三竹說，即“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”。藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時，是依靠自身的審美素養(yǎng)，對審美對象產(chǎn)生審美感受，通過顏色、畫面、形象等因素，塑造作品的整體意象。元朝廢除科舉制致使“士失其業(yè)”，關(guān)漢卿作為儒士，喪失了報效朝廷的機(jī)會。他便輾轉(zhuǎn)于市井勾欄，感受民間文化，親聞社會底層百姓的掙扎與黑暗。經(jīng)典悲劇《竇娥冤》便從關(guān)漢卿筆下誕生。他把戲曲搬上舞臺，完成了他的“三竹”階段。張驢兒父子的潑皮無賴，官府衙門的黑暗昏庸，襯托出竇娥這個孤苦女子的悲劇形象。矛盾紛爭的層層深入，人物形象的飽滿生動，都是《竇娥冤》得以成功的重要因素。宗白華先生有言：“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映，化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界’。藝術(shù)境界主于美，所以，一切美的光是來自心靈的源泉；沒有心靈的映射，是無所謂美的。”戲曲表演也是如此，舞臺創(chuàng)作者將自己的主觀情感融入舞臺情境中，通過精巧的編排而不是單純的照抄和模仿，才得以完成意象的整體性，給觀眾帶來審美的愉悅。

（二）戲曲演出意象的獨(dú)特性

戲曲藝術(shù)的程式化和虛擬性的特點(diǎn)造就了戲曲演出意象的獨(dú)特性。通常，戲曲的道具只需一張桌子幾個凳子即可，有些時空的轉(zhuǎn)變?nèi)砍~來說明。隨著時代的變換，觀眾對戲曲演出的要求越來越高，戲曲舞臺演出需要更多變化。這些原有的固定模式雖然在一定程度上限制著戲劇創(chuàng)作者的想象，但一定程度上也為演出意象增添了獨(dú)特的風(fēng)采。

京劇《白蛇傳》中，梅蘭芳曾飾演白娘子一角，在《斷橋》這一折戲里有一個情節(jié)是許仙不舍，苦苦挽留白娘子，白娘子面對愛人既有怨意又有愛意，在這般復(fù)雜的情感下，她伸手無奈地戳了許仙的腦門。在一次表演中，梅蘭芳用的力氣太大，許仙的扮演者沒站穩(wěn)便隨著他的手一起往后仰。梅蘭芳下意識地就拉了他一把，面對不符合表演程式的動作，梅蘭芳沒有慌張，他又輕輕地推了許仙一把，頓時把白娘子復(fù)雜猶豫的細(xì)膩情感展現(xiàn)得淋漓盡致。這里演出意象的獨(dú)特性，既源于戲曲藝術(shù)的獨(dú)特性，又源于創(chuàng)作者對戲劇表演生活化的拿捏。“獨(dú)特性還需要與完整性相結(jié)合，因為演出形象總是一個完整的形象。導(dǎo)演進(jìn)入作家的創(chuàng)作天地，感覺到了作家的風(fēng)格體裁之后，對于將來的演出形象，就可以先胸有丘壑：何處為山，何處為水，何處置亭臺樓閣，何處栽竹造林。有了一個大致的起、承、轉(zhuǎn)、合之譜，就可以在上邊經(jīng)之營之，充分地鬧你的獨(dú)特性而不逾矩了。”當(dāng)戲曲表演者或劇作家考慮到戲曲藝術(shù)的獨(dú)特體裁，對于表演設(shè)計有著合理的籌劃，演出意象的獨(dú)特性便會創(chuàng)造出獨(dú)特的審美價值。

（三）戲曲演出意象的真實性

藝術(shù)源于生活又高于生活，戲曲演出是劇作家將現(xiàn)實社會和生活感悟加以凝練后呈現(xiàn)的產(chǎn)物。黑格爾在《美學(xué)》里講道：“在藝術(shù)里，感性的東西是心靈化了的，而心靈的東西也借感性而顯示出來。”戲曲藝術(shù)里的真實源于作者的真實體驗，作品所表達(dá)的真情，第一層面來源于現(xiàn)實，第二層面來源于作者借感性塑造出的藝術(shù)情境，在此情境下人物情節(jié)、矛盾沖突顯得真實而又強(qiáng)烈。洪昇的《長生殿》便取材于唐朝開元天寶年間的史實，通過描寫唐明皇和楊貴妃的愛情故事，展現(xiàn)朝廷的動蕩，闡發(fā)歷史變亂給百姓生活帶來的疾苦和悲慘。作者基于史實改編戲劇，借用原本的故事內(nèi)容，表達(dá)深刻的情感和教育意義。戲曲通過舞臺演出意象向觀眾講述內(nèi)容的同時，也使觀眾在潛移默化中受到啟迪。

“藝術(shù)是假中見真的。”這種藝術(shù)效果建立在符合邏輯的基礎(chǔ)上，這種邏輯可以是情感邏輯，也可是現(xiàn)實邏輯。如《長生殿》中唐玄宗與楊玉環(huán)的月宮相見，以及《牡丹亭》中杜麗娘死而復(fù)生的情節(jié)，這些超現(xiàn)實的情節(jié)雖有違現(xiàn)實邏輯，卻因情感邏輯一脈相通而使人接受，令人動容。戲曲身為表現(xiàn)性藝術(shù)，其真實的價值取向是在表演中實現(xiàn)的，這種真實不僅是畫面真實，更是情與理交融意義上的真實。

二、戲曲演出的審美境界

戲曲舞臺演出的審美境界與意象世界相關(guān)，意象世界不是客觀物象經(jīng)過創(chuàng)作主體豐富的情感活動而創(chuàng)造出來的藝術(shù)形象的總和，不是物理世界，而是一個感性世界，是一個重視生命體驗、注重對生命的詩意呈現(xiàn)的世界。它集中體現(xiàn)著藝術(shù)品的審美特質(zhì)。藝術(shù)創(chuàng)作活動相比于其他創(chuàng)造活動，更加注重把藝術(shù)家的主體認(rèn)識和情感因素注入客體世界。藝術(shù)品以這樣的情感色彩，對人們起到“美育”的作用，或幫助人們加深對外界的認(rèn)識，或激起人們重視生命、珍視生活的情感。

優(yōu)秀的藝術(shù)家擁有敏銳的感受、豐富的情感和生動的想象力，他們具有創(chuàng)新意識，能領(lǐng)略到美的境界。《牡丹亭》中杜麗娘游園驚夢時有一段唱詞：“裊情絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半晌整花鈿，沒揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏。我步香閨怎便把全身現(xiàn)……”此時的杜麗娘正少女懷春，作者生動地刻畫出一個初出廂房，既向往無限好春光，又感嘆恪守禮教使青春消逝于院中的大家閨秀形象。情境巧妙交織，給人以代入感。最佳的審美意象，即是一種醉于自然、敬于生命、暢想人生的境界。

所有藝術(shù)作品的呈現(xiàn)都是作家對于五彩斑斕世界的感知。戲曲表演常常采用夸張、抽象、變形的造型形象，這些具有審美直覺的意象往往可以使人受到強(qiáng)烈的美的沖擊。但如果我們用日常生活的標(biāo)準(zhǔn)、理性的邏輯去看待戲曲表演的話，則會難以欣賞到這些意象的美。因為許多藝術(shù)品是脫離現(xiàn)實社會的，它們凝練出生活的精華，具有詩意。如《竇娥冤》中竇娥的三樁誓愿一一實現(xiàn)，便有違于現(xiàn)實邏輯，但這是生命層面的升華。作者在設(shè)計情節(jié)時已經(jīng)進(jìn)入了藝術(shù)情境，把自己釋放在無邊的想象世界中來舒展自己的性靈。中國戲曲中的時空轉(zhuǎn)變極為開放，駕馬游船、千山萬水，皆可以虛代實。觀眾對于這種脫離現(xiàn)實、夸張抽象的表演并不存在排斥較真的心理，而是專注于享受舞臺演出中超越有限時空的審美樂趣。這種審美意識體現(xiàn)了人與自然的交融。

氣韻和諧是戲曲美學(xué)的重要特點(diǎn)。自然和諧作為一種審美形態(tài)常常出現(xiàn)在戲曲藝術(shù)創(chuàng)作中，對于戲曲演出意象的形成與發(fā)展起到了重要作用。審美與意識形態(tài)是緊密相連的。戲曲藝術(shù)在中華文化的長河中不斷發(fā)展演變，之所以至今仍活躍在我們的生活中，構(gòu)成中華民族藝術(shù)的重要分支，是與其舞臺演出具有的審美性分不開的。