論蘇劇的通俗性及其價值

潘 嫻

（南京傳媒學院 江蘇 南京 211112）

一、灘簧藝術：蘇劇的通俗性基因

蘇劇是蘇州地方戲劇，其與昆曲、蘇州評彈一起被譽為蘇州文藝的“三朵花”。學界多認為蘇劇發源于對白南詞、灘簧，后又與昆曲不斷合流。蘇劇的發展過程主要分為三部分。首先，其發源于對白南詞。對白南詞或稱南詞，與蘇州彈詞類似，對白南詞的演唱方式以素衣清唱戲文為主，五至七人分生、旦、凈、丑等角色圍坐一桌，伴奏樂器主要是弦子、琵琶、胡琴、鈸鼓。這些奠定了蘇劇的前身蘇灘的基本風貌。其后，南詞與灘簧結合發展成蘇灘。大約在道咸年間，對白南詞、灘簧又與昆劇接觸并從中汲取了大量的藝術素材，再加上蘇州的風土人情、傳說故事、方言土語、民歌小調，以及當地民眾審美觀念等因素的影響，形成了特色鮮明的蘇灘藝術。進入第三階段后，蘇灘通過借鑒昆曲的藝術形式，最終衍化為蘇劇。起初，蘇灘一直沿用對白南詞素衣清唱的演出方式。1909 年，蘇灘演員林步青與昆劇名角周鳳文合作演出化裝版的蘇灘《賣橄欖》，化裝坐唱之風由此發端。1941 年，“國風蘇劇團”在上海組建成功，新興劇種蘇劇正式誕生。

“對白”即曲藝表演者之間的臺詞、對話，“南詞”指南方流傳的唱說藝術。嘉慶俞蛟所撰《夢廠雜著》言：“南詞者，盛于江、浙，所談皆男女相悅，其詞鄙俚不文，婦女及屠沽者流聆之，恒終日不倦，稍有知識者，多掩耳而走。”南詞的唱調是平湖調，唱的大都是才子佳人、男女相悅之事，如蔣士銓《忠雅堂詩集》中所錄《唱南詞》，詳細描繪了南詞演出時的場景：“君不見杭州士女垂垂手，聽詞心動鸞鳳偶。父母之命經禮傳，婚姻私訂南詞有。”經濟文化的繁榮引起民眾思想的覺醒，民眾的覺悟雖然尚未上升到反叛包辦婚姻、封建道德的程度，但是一定程度上傳達著人們對純潔愛情、自由婚戀的想象和向往，從中可一窺民智覺醒之萌芽。

灘簧，亦稱花鼓灘簧，常見于長江下游一帶的鄉村，以一丑一旦對唱、對白為基本演出方式。內容大多反映農村生活，唱詞多沿用當地俗語。關于灘簧較早的記載見于明代高攀龍所撰《憲約》：“花鼓淫戲，海淫實甚，尤為民俗大害。”又有太倉施若霖所編《磺徑志稿》載:“自雍正以來，忽興壓寶，窩主日寶場。旁列茶肆，延江湖男女唱淫詞，謂之唱攤黃；甚至搭臺于附近僻處，演唱男女私情之事，謂之花鼓戲。”康乾年間，灘簧以“不關風化體”受到朝廷的抑制。后南詞與灘簧合流，形成蘇州灘簧，俗稱蘇灘。

無論是繼承才子佳人傳統的對白南詞，還是根植于市井民俗文化的灘簧藝術，無不以通俗易懂、親近世俗為觀眾所喜愛，而市民階層的審美趣味也反作用于蘇灘，使其內在的通俗屬性不斷趨于成熟。

二、街曲巷語：蘇劇的通俗性追求

清代中葉，昆劇雖然劇目如林，名家輩出，但它的典雅、精致，使它無法突破與平民階層之間的障礙，因而發生了著名的“花雅之爭”，最終以雅部的失敗告終。其表現為地方戲崛起并取代昆曲的霸主地位、靈活生動的板式變化體取代呆板枯燥的曲牌聯曲體，隱含著民眾對于“接地氣”的通俗文化的追求和呼喊。依托江南地區俗文化發展的蘇灘因此迅速崛起，成為當時江南地區平民階層喜聞樂見的戲曲藝術；與此同時，審美趨勢的變化也使市場需要滿足通俗性的要求。

據錢泳《履園叢話》記載，嘉慶年間，人們“視《荊釵》《琵琶》諸本為老戲，以亂彈、灘簧、小調為新腔，多搭小旦，雜以插科，多置行頭，再添面具，方稱新奇，而觀者益眾。如老戲一上場，人人星散矣”。花部的勝利使得昆劇的地位一落千丈，諸多名角失業，甚至流浪街頭；得益于蘇灘、昆劇皆以吳方言為唱音，大量昆劇藝人進入蘇灘戲班，客觀上促進了昆劇與蘇灘的融合，將昆劇通俗化、平民化便成了蘇劇萌發的最初動因之一，比如將灘簧說唱中常見的“賦子”引入昆劇。唱賦是民間說唱藝術中的普遍現象，藝人由于自身文化素養不高，在演唱時常套用前人撰寫的詩、詞、曲、賦，這些文學性的描寫便稱為“賦子”。劇中有登山的情景時，便搬用《登山賦》；有喝酒的場面時，便引《酒賦》等。唱賦，一方面增強了劇作的文學性，另一方面以程式化的方式降低了曲藝的接受難度，便于觀眾理解。

除了通俗化昆劇的經典劇目外，蘇灘劇目還大量取材于蘇州當地的社會現象、坊間傳聞、歷史人物和趣事逸聞；故事中常出現玄妙觀、觀前街、獅子林等蘇州當地著名的寺廟觀庵、老街舊巷和園林藝圃。如經典蘇灘戲《馬浪蕩》，講述了農民馬浪蕩因破產而進城謀生，諸次嘗試均告失敗的故事。該劇本為后灘滑稽段子，經蘇灘藝人陸續充實豐富，終于達到百余段之長。其因人物形象滑稽可笑且極具地方色彩，在江南地區受到廣泛歡迎，后逐步成為后灘著名劇目。馬浪蕩這一流浪漢形象，也成為江南地區家喻戶曉的戲劇人物，迄今蘇州話依然稱不務正業者為“馬浪蕩”。劇中的“露馬腳”“做長工”“做湯團店伙計”“做衣裳店伙計”“做酒行賬房”“做假和尚”“藥做”等片段，以濃厚的生活氣息，描繪了一幅清末江南社會的民俗長卷，始終具有旺盛的生命力。

蘇灘的伴奏音樂主要源于民間流傳已久的說唱音樂、漁歌小調，多反映地道、淳樸的鄉村風味，表達農民的辛苦勞作與生活趣味。例如《賣橄欖》中，張老三(丑)與招弟(旦)的山歌對唱：

旦唱：啥花開來么節節高？啥花開來像雙刀？啥花開勒篤青草里？啥花開在太湖梢？

丑唱：蜀萁花開來節節高，扁豆花開來像雙刀，薺菜花開勒篤青草里，蘿卜花開在太湖梢。

旦唱：啥鳥飛來節節高？啥鳥飛來像雙刀？啥鳥飛勒篤青草里？啥鳥飛過太湖梢？

丑唱：告天子飛來節節高，燕子飛來像雙刀，野雞飛勒篤青草里，野鴨飛過太湖梢。

曲中濃厚的鄉村氣息和江南水鄉的地域韻味，在通俗易懂的唱詞中展露無遺。蘇灘故事選材上多用當地反映人們生活的趣聞逸事，唱詞、伴奏音樂上均用吳地方言、山歌小調，表現出蘇灘強烈的地域性與通俗性色彩，在拉近與觀眾的距離的同時，讓人們在辛勞的農耕生活中感受到心靈的慰藉。

三、世俗風情：蘇劇通俗性的價值

如前文所述，1941 年，以朱國梁等蘇灘藝人創建“國風蘇劇團”為標志，新興劇種蘇劇正式誕生。自清末花雅之爭以后，雅部在花雅之爭中敗下陣來，昆劇失去了往日榮光并迅速衰落。為尋求生存，劇團在很長一段時間里存在著“兩個劇種，一班演員”的狀況，演員們大多蘇、昆兼學。2001 年，昆曲被聯合國教科文組織列為“人類口述和非物質遺產代表作”，由此受到社會各界的廣泛關注和重視，同年，江蘇省蘇昆劇院改名為江蘇省蘇州昆劇院，蘇劇的生存空間遽然縮小。此后，蘇劇的發展逐漸緩慢下來。離開了昆曲豐富的藝術資源，蘇劇的發展陷入了迷茫期。

長期沉迷于對昆曲經典劇目的改編，使蘇劇失去了自身的通俗本色，并產生了嚴重的創作惰性。蘇劇如果繼續走改編昆曲劇目的道路，或將面臨劇種消失的危機。因此，蘇劇創作者不僅要喚醒自身創作特色劇目的熱情，也要回歸傳統，堅持通俗化道路。從蘇劇的發展歷史來看，無論是對白南詞，還是灘簧戲，都深深扎根于俗世民情之中，憑借對街頭巷議、民間傳聞和歷史逸事的運用受到廣泛歡迎。2011年上演的新編蘇劇《柳如是》，便是一個回歸傳統的典型案例。該劇取材于歷史事件，結合江南地區的民間傳聞，著重展現了錢謙益和名妓柳如是之間愛情、生活、價值理念的矛盾沖突；通過融入吳地方言、江南景觀、民俗文化等通俗因素，展現出濃郁的江南風情，受到社會各界的一致好評。劇中紅豆村的布局，周圍的流水山石、土木花草，以及諸如“來哉”“去哉”等“哉”字的運用都非常直觀、生動地彰顯出濃郁的地域氣息，體現出蘇州方言的獨特魅力。在舞臺布景上，荷塘山莊、小河竹林，這些景致一開場便將觀眾帶入這座千年水鄉之中，讓觀眾身臨其境般走進故事中。《柳如是》的演出是成功的，同時也是值得思考的，它使得蘇劇的發展方向更加明朗——根植于人們腳下的這塊土地，書寫那些耳熟能詳的故事。唯其如此，蘇劇才能再現昔日榮光。

四、結語

魯迅先生曾說：“藝術與大眾無緣，這是藝術的不幸。”恰如其言，文藝不應該只有少數優秀者才能夠欣賞，大眾化本就是戲劇藝術固有的品格，尤其對于蘇劇這樣的地方戲曲來說，通俗性是其藝術生命力的根本源泉，需要不斷繼承、發揚下去。通俗，顧名思義，即與世俗生活的溝通，也是與平民階層心靈上的交流；它是一切大眾化、平民化、民間性、群眾性的基礎。蘇劇是從平民生活的土壤里生長起來的，從宋元兩朝的勾欄瓦舍、清朝的茶樓酒肆，再到近代的劇院戲社，直至今天，歷史已然昭示：蘇劇唯有根植于民間，才能得到民間觀眾的認可，才能在喝彩聲中蓬勃地成長并走向成熟與輝煌。