沖破視域?qū)釉疲匆娙饲榘賾B(tài)
——從人物角度談臺(tái)灣新電影初期的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格

2021-11-14 13:06:54喬夏楠

戲劇之家 2021年27期

喬夏楠

（武漢大學(xué) 湖北武漢 430072）

一、新電影運(yùn)動(dòng)索跡

歷史可以定義電影，電影也可以反映歷史，而這一切都要基于客觀現(xiàn)實(shí)，才能從時(shí)代中脫胎出貼近真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義作品。通過課堂學(xué)習(xí)，筆者了解到新電影運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)帶有雙重艱辛：一邊是香港電影以其工業(yè)威力和商業(yè)成功一步步搶占著臺(tái)灣的電影市場(chǎng)，一邊是歷時(shí)彌久的政宣片和已然淪為俗套的言情片不斷令臺(tái)灣影人和觀眾失望。臺(tái)灣電影如同孤島一般山外即海，孤立無援，在此基礎(chǔ)上觀照新電影的發(fā)跡，僅僅因?yàn)楝F(xiàn)狀不堪，就能孕育出這可媲美法國(guó)新浪潮電影的臺(tái)灣新電影嗎？

經(jīng)查閱大量資料，筆者大致拼湊出了新電影運(yùn)動(dòng)前約半個(gè)世紀(jì)的電影發(fā)展環(huán)境和主要文化政策。臺(tái)灣電影發(fā)展始于20 世紀(jì)20 年代，日據(jù)時(shí)期的臺(tái)灣不作為電影生產(chǎn)地，僅作為電影放映市場(chǎng)。據(jù)李泳泉《臺(tái)灣電影閱覽》可知：“日本政府的電檢制度十分嚴(yán)苛，也使不少臺(tái)灣人望而卻步，電影事業(yè)因此一直都蕭條冷清。”隨后而來的兩蔣戒嚴(yán)時(shí)期絲毫不給影人以喘息的機(jī)會(huì)。由此不難看出，臺(tái)灣電影由于其歷史脈絡(luò)的復(fù)雜性，帶有鮮明的意識(shí)形態(tài)機(jī)器烙印。具體見諸在國(guó)民黨的統(tǒng)治下，無論是“去殖民化”敘事習(xí)慣，及隨之而來的“健康寫實(shí)主義”電影，還是70 年代美化當(dāng)局、宣揚(yáng)所謂“正統(tǒng)”的主流政治宣傳片，尤其是70 年代臺(tái)灣“外交”受挫，日臺(tái)“斷交”，聯(lián)合國(guó)驅(qū)蔣，政治對(duì)電影的控制在美麗島事件觸發(fā)后達(dá)到頂峰。

這一時(shí)期的影片中，譬如日據(jù)時(shí)期的《老天無情》，都是用以發(fā)揚(yáng)日本民族主義的產(chǎn)物，忽略了臺(tái)灣人民的真實(shí)生活現(xiàn)狀。而其后出現(xiàn)的影片《望春風(fēng)》，則是對(duì)日本殖民統(tǒng)治下臺(tái)灣農(nóng)村落后的生活、婦女的悲慘命運(yùn)極為真實(shí)的寫照，為臺(tái)灣電影向現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展邁出了一大步。而在光復(fù)后的一段時(shí)期，大量諸如《總統(tǒng)告民眾書》一類的污蔑共產(chǎn)黨的影片層出不窮，這一類影片失敗的根源在于脫離了民眾的實(shí)際生活，由此可見臺(tái)灣電影市場(chǎng)亟需關(guān)注民眾、關(guān)注“人”的影片。

即便在這樣壓抑的創(chuàng)作環(huán)境下，依然有著“裂縫中的陽光”。牟宗三等學(xué)者廣泛討論文學(xué)對(duì)于現(xiàn)代的適應(yīng)性，為當(dāng)時(shí)的思想界注入新風(fēng)；在《光陰的故事》發(fā)行同年，時(shí)任新聞局局長(zhǎng)的宋楚瑜結(jié)束新聞局對(duì)劇本的審查，讓已經(jīng)陷入財(cái)政赤字壓力的中影總經(jīng)理明驥看到了一絲希望。他籌劃探索低成本、低風(fēng)險(xiǎn)的影片，并吸引了一批優(yōu)秀的年輕電影人，著眼當(dāng)下，關(guān)注人與生活，做了一番以勝利告終的集錦式的嘗試。我們不難看出，關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注“人”的臺(tái)灣新電影浪潮并非憑空來襲，不是空中樓閣，而是既有歷史淵源和時(shí)代巧合相結(jié)合的產(chǎn)物，就像從現(xiàn)實(shí)土壤中長(zhǎng)出的樹苗，最終又將雨露反哺似的收入土中。

二、鏡頭向下：現(xiàn)實(shí)主義的自覺

導(dǎo)演賈樟柯曾說過一句話：“不要因?yàn)檎麄€(gè)國(guó)家都在跑步就忽略了那些被撞倒的人。”和平年代里，都市迅速擴(kuò)展，鄉(xiāng)村則步步退卻，這是不可抗的發(fā)展規(guī)律。根據(jù)福禍?zhǔn)睾阍瓌t，發(fā)展往往伴隨著消泯，“強(qiáng)光緊接著黑暗”，這一發(fā)展帶來的結(jié)果是社會(huì)階級(jí)性逐漸分明。他們無法適應(yīng)社會(huì)的急劇變化，無法主宰變化便往往在時(shí)代命運(yùn)里顛沛流離。傳統(tǒng)臺(tái)灣電影習(xí)慣了用仰鏡拍攝高大的樓宇、閃亮的人物和歡聲笑語的慶功宴，卻忽視了行走在城市與鄉(xiāng)村之間的普通人。長(zhǎng)此以往，觀眾和影人的視域都受到局限，興趣隨之消減，因此打破視域桎梏的核心就在于打破原有的電影局面。

這一代年輕電影人很多都有過留洋經(jīng)歷，對(duì)外國(guó)電影成功范式有所研究。他們或從國(guó)外電影浪潮運(yùn)動(dòng)得到啟發(fā)，并吸取本土電影經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，從而著意追求真實(shí)，懷著一顆悲憫心看待社會(huì)當(dāng)中種種不公下人們的生存現(xiàn)狀。筆者相信侯孝賢們、萬仁們?cè)隗w察社會(huì)時(shí)是極易共情和心靈敏銳的，這是出于一個(gè)創(chuàng)作者的自覺，將鏡頭從高處拉回地面，而這種自覺在攝影機(jī)后的那副頭腦里生根發(fā)芽之后，呈現(xiàn)出來的便是攝影機(jī)正對(duì)著的現(xiàn)實(shí)主義的力量體現(xiàn)，即鏡頭對(duì)著“人”。

拿代表影片來說，《光陰的故事》以四段不同人生階段的故事，組接成一幅生命圖景；《兒子的大玩偶》為普通人立傳，反映出時(shí)代背景和族群心理；《搭錯(cuò)車》同樣聚焦于普通人，探討親情關(guān)系與現(xiàn)代文明對(duì)人的影響。這三部影片單拎出作為臺(tái)灣新電影代表，都有一層底層書寫的底色，這恰恰是反映現(xiàn)實(shí)的寫照。

三、底層書寫：都市“邊緣人”與被蝕的傳統(tǒng)記憶

臺(tái)灣新電影的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格體現(xiàn)在影片觀照現(xiàn)實(shí)，使人產(chǎn)生共情。將極少站在舞臺(tái)中央的都市“邊緣人”推到臺(tái)前，從他們背后延展開的是一曲靜靜流逝的關(guān)于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土記憶、親情倫理的哀歌。

新電影的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格首先體現(xiàn)在對(duì)人群的關(guān)注。在20 世紀(jì)50 年代的臺(tái)灣有兩類弱勢(shì)群體，其一是原住民，他們?cè)诔鞘谢顺敝惺刂约旱囊环叫撵`凈土，其二是退伍老兵，曾經(jīng)沖鋒陷陣，老來卻得不到保障，更沒有鄉(xiāng)土眷戀，只能隨著時(shí)間的流逝凋零、燭滅。描寫臺(tái)灣老兵的現(xiàn)實(shí)主義題材小說《當(dāng)歸》中，退居歷史之外的老兵，心中懷有隱而不宣的傷痛。《搭錯(cuò)車》就是將鏡頭聚焦在這樣一位啞老兵身上。啞叔無法說話，每天的生活就是騎著三輪車走街串巷收集空酒瓶，敲打著“酒干倘賣無”的旋律。啞叔因?yàn)槿狈寄苁チ烁?jìng)爭(zhēng)力，從而被時(shí)代所拋棄。在這個(gè)落后的小鎮(zhèn)上，啞叔的善良木訥讓他與身邊同樣善良的底層人建立了友好的關(guān)系，但這種溫暖的人情依舊蒙著一層淡淡的哀愁，有如互舐傷口，影片借阿滿妻顫抖的唇說出：“咱們都是一樣的命，一樣的苦。”

直到啞叔決定收養(yǎng)棄嬰女孩，二人凄慘的境遇交織在一起，為數(shù)十年的掙扎探索千里伏線。身為一位老兵，啞叔的境遇是令人嘆惋的，而一個(gè)身體健全的嬰孩被拋棄在垃圾堆旁，又何嘗不是大時(shí)代下小人物的悲哀呢？隨著阿美長(zhǎng)大，投身燈紅酒綠的現(xiàn)代世界，這一線溫情又在都市和鄉(xiāng)村的推拉中變得細(xì)如游絲。等到阿美悔悟，卻已“親不待”，令人扼腕。影片最后變成瓦礫的小鎮(zhèn)，也暗示著鄉(xiāng)土文明崩碎在城市文明的腳下，傳統(tǒng)記憶一道湮滅在歷史的浪潮中。

所謂“搭錯(cuò)車”，搭錯(cuò)的是時(shí)代的車，命途無法在既有道路上延續(xù)，終點(diǎn)更是讓人無所適從。搭錯(cuò)車的不光是啞叔和阿滿一家，也有化為“大玩偶”的年輕父親。他掛著廣告牌，畫著夸張的妝容游街一般地行走，遭受著熟人和陌生人的嘲諷，最終連兒子也辨不出他的真實(shí)面目。“小丑”是現(xiàn)實(shí)里被異化、扭曲的人，他的自我認(rèn)同已經(jīng)被擠壓到生命的邊緣，同樣作為“邊緣人”，他喪失了自我，同千千萬萬的邊緣人一樣在難以把握的命運(yùn)中沉淪。

四、手法探析：電影語言在塑造人物中的現(xiàn)實(shí)性

有了底層書寫的自覺，除了在情節(jié)中塑造人物，早期臺(tái)灣新電影同樣致力于用電影語言傳達(dá)出人物的真情實(shí)感，對(duì)人物的塑造具有現(xiàn)實(shí)主義色彩。

色彩和音響在描畫環(huán)境氛圍中的作用格外重要，早期新電影色彩的運(yùn)用營(yíng)構(gòu)出人物的生存處境。《兒子的大玩偶》中的色彩運(yùn)用談不上清新，恰恰是掛滿小院的衣褲床單、棚頂下略顯暗沉的起居室刻畫出底層人士生活半徑的雜亂瑣碎、壓力重重。年輕瘦削的“小丑”父親坤樹一出場(chǎng)時(shí)，伴隨著撥浪鼓的聲音，走在白茫茫的尾氣和煙霧里。此時(shí)的一個(gè)近景鏡頭里，坤樹身后的街道樓房被白霧淡化，他抹滿油彩的一張面龐則顯得尤為鮮艷。透過這層油彩面具，依稀可以辨出他耷眉垂眼，一臉疲相，在謀生的奔波里吃盡苦頭。在《蘋果的滋味》里，單向度的色彩運(yùn)用產(chǎn)生了鮮明的對(duì)比：一頭是貧民窟棕褐色暗沉的背景，一頭是美軍醫(yī)院白亮整潔的寬闊廳房，愈發(fā)體現(xiàn)出人物棲身地的腐朽潮濕、貧窮落后。色彩在刻畫人物、表現(xiàn)人物生存環(huán)境上具有作用，而在對(duì)比之下這份作用被擴(kuò)展、放大，人物形象也更見鮮明。

景別的靈活運(yùn)用也方便表現(xiàn)人物內(nèi)心狀態(tài)。坤樹工作前涂抹油彩和工作后卸去油彩的動(dòng)作各用一個(gè)近景鏡頭來表現(xiàn)，可以清晰地看出他在畫臉時(shí)嘴唇緊抿，眉頭緊鎖，為其后他在街上受人詰笑作鋪墊；而比起畫臉的低沉，擦臉時(shí)的坤樹面容神態(tài)放松，擦去扭曲上揚(yáng)的紅嘴角后，真實(shí)嘴角勾勒出自然的圓弧，從而體現(xiàn)出家庭是坤樹心目中柔軟的棲息地。《蘋果的滋味》中病床上的父親向妻兒投去一一掃視的目光，在這里采取了中景到全景的景別轉(zhuǎn)換，由白墻下站立著吃蘋果的孩子們，到全家在病房?jī)?nèi)其樂融融的全家福，其中又濃縮了父親心頭的親情與責(zé)任。自己身體受到傷害，但獲得了不菲的賠償，連受苦受窮的妻兒也能吃上香甜的蘋果，父親因這一場(chǎng)車禍感到幸運(yùn)的荒誕之處又何嘗不是底層人物的生活喘息呢？靈活多樣的景別，方便表達(dá)現(xiàn)實(shí)，傳達(dá)出人物的心理活動(dòng)，敘述事件的同時(shí)引導(dǎo)觀眾思考角色的動(dòng)機(jī)，給予觀眾更大的思考空間。

五、思考延宕：新電影的現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義電影的“變”與“不變”

在看這一時(shí)期的電影時(shí)，筆者發(fā)覺現(xiàn)實(shí)主義電影要通過塑造典型以表達(dá)主張。現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作傾向是真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)性原則，即將“現(xiàn)實(shí)”作為基底。以人物塑造來說，塑造方法多為典型化和性格化，在典型環(huán)境中塑造具有典型性格的人物形象，而塑造人物、完成轉(zhuǎn)變等往往要通過鏡頭語言及細(xì)節(jié)。在這個(gè)過程中，作者的創(chuàng)作傾向浮出水面。新電影中的這個(gè)傾向多表現(xiàn)為批判現(xiàn)實(shí)，表達(dá)對(duì)底層人民的同情和對(duì)亂蕩時(shí)局的控訴。

而現(xiàn)實(shí)主義并非一成不變，衍生出批判現(xiàn)實(shí)主義、心理現(xiàn)實(shí)主義等。表達(dá)方式或許在變化，但貫通延續(xù)的內(nèi)核本質(zhì)不變。筆者理解的現(xiàn)實(shí)主義是一種創(chuàng)作精神，是一種創(chuàng)作者直面真實(shí)的精神，這也是不變的。