新時期女性導演作品中女性意識研究

楊 帆

（江南影視藝術職業學院 江蘇 無錫 214000）

雖然在當前社會中提倡男女平等，但由于男性與女性在生理和體能方面的不同，很多行業中也呈現出男女數量不平衡的現象，比如說導演行業。雖然當前女性導演的數量與男性導演的數量相差懸殊，但不乏一些表現優秀的女性導演，創作了許多優秀的作品而被業界廣泛關注。女性導演們憑借獨有的情感細膩的特點，在不同時期、不同地域創作出了許多特征鮮明的作品和形象，為電影世界的多元化發展作出了貢獻。

一、女性意識在文化領域的緣起

在中國電影的成長歷程中，涌現出了一批優秀的女性導演。從新中國成立后首批踏上影壇的王蘋、董克娜，到70至90 年代逐漸出現的王好為、張暖忻、李少紅、彭小蓮、胡玫、寧瀛等，構成了當時中國電影發展的重要力量。新時期的代表人物則有徐靜蕾、李玉、馬儷文等，改革開放后成長起來的她們，所創作的影視作品具有鮮明的時代特征和個性特征。相對于男性導演的過于剛強，女性導演在其作品中融合了女性特有的細膩情感和獨特的情感視角，吸引了影視界大量的關注目光。

不論是對女性導演還是對女性導演的作品進行研究，終是繞不開女性意識這一話題。女性意識的概念出自西方女權主義運動背景下產生的女性主義電影理論，是通過電影作品本身傳遞出來的。這是因為女權主義運動從政治領域轉向文化領域之后，女權主義者們在表達對文化的批判觀點時，最先是通過電影和電影批評來實現的。中國在女性意識的研究方面起步較晚，在此之前，中國既沒有女權主義運動作為實踐基礎，也缺乏相關的理論體系，對女性和女性意識的研究和分析往往只能以女性創作的藝術作品中的女性形象為基礎。此后，中國女性導演的藝術創作和思想表達在內容和形式上都受到了中國不同年代社會轉型和意識形態變遷的影響，女性意識在影視作品中的傳遞側面上也反映了當時的時代背景和社會思想的發展狀況。

二、女性導演在女性意識表達上的風格嬗變

（一）求索變遷

中國女性導演的出現最早可以追溯到20 世紀初，第一位女性導演是謝采貞。當時電影拍攝技術比較落后，社會環境也處在動蕩之中，女性導演更顯得稀少和珍貴。新中國成立后，女性地位得到提升，但全社會對女性身份的認知還處在時代的桎梏之中，女性意識仍然沒有覺醒。以新中國成立初期的女導演王蘋和王少巖為例，她們的影視作品中還充斥著較濃厚的政治色彩，作品傳達的價值觀也沒有擺脫舊觀念，還有很深的男性意識主導的痕跡，即便是以女性為主的作品也缺少對女性價值和意識的表達。這都是由當時的時代背景和中國幾千年的封建思想所決定的。

“文革”后，受改革開放的影響，文化產業開始蓬勃發展，加上中國女性導演的思想開始受到西方乃至全世界范圍內思潮的沖擊，影視行業中出現了越來越多的女性導演。《人·鬼·情》《山林中頭一個女人》《誰是第三者》等代表作品開始出現反思女性社會地位的思想，同時開始批判和思考男女關系中的地位不平等現象。這一時期，女性導演利用她們女性和導演的雙重身份，以女性特有的細膩和柔軟把她們對這個社會的思考通過電影作品表達出來，并出現在國際影壇的視野中。在黃蜀芹的《人·鬼·情》中，主人公秋蕓的藝術形象和其獨特的自白，表達了在男權社會里女性無法找到自我意識的矛盾與恐懼，刻畫了女性在男權意識為主流的社會形態中尋找自我意識的心路歷程，發出了“做鬼難、做女人更難”的呼喊。在中國傳統價值觀占統治地位的社會形態下，第四代中國女性導演開始為女性意識發聲，在認同自身女性導演和女性身份的同時，呼吁社會多關注女性本身。

在20 世紀80 年代初，通過電影作品對女性意識進行探索進入了漫長的緩沖期。以胡玫、李少紅、史蜀君為代表的第五代女性導演，在前輩的基礎上為中國電影走向世界貢獻了巨大的力量。第五代女性導演的作品中有很多時代元素，包含了對女性社會性質進行重新塑造的思考，開始從女性視角創作作品，擺脫男性主導的訴求和觀念。在《大明宮詞》《紅樓夢》《女兒樓》《女大學生之死》等作品里，女性導演們開始嘗試對歷史進行重新解構，進而為歷史女性角色賦予新的社會性質，將歷史和藝術結合在一起，塑造新時代女性獨有的歷史觀。但在女性意識的探索方面，第五代女性導演只能看作是對第四代女性導演的繼承和延續，沒有獨屬于自己的創新途徑和方式。由于女性意識的發展和當時社會之間的矛盾，造成了女性導演在想象力和創新力方面的不自信和束縛，她們的電影作品也流露出了對女性命運的消極思想和預測。

進入21 世紀，第六代女性導演開始嶄露頭角并逐漸成熟，在新時代社會思想氛圍中成長起來的女性導演們，開始涉足中國女性電影的核心領域。中國的新一代女性導演以李玉、徐靜蕾、馬儷文為代表，她們在作品中開始嘗試添加更多的新時代女性元素。隨著社會的發展和女性地位的不斷提高，女性在工作條件和工作崗位上都朝著多元化的方向發展，甚至在一些崗位上開始取代男性，這激發了女性導演的創作靈感。同時，電影題材的多樣化也給女性題材作品多元化的發展奠定了基礎。以徐靜蕾的代表作品《杜拉拉升職記》為例，其體現了電影由藝術向商業的轉型，講述了一個新時代女性如何在男性主導的職場中實現愛情與事業雙豐收，最終改變生活現狀的故事。該作品獲得了較高的票房和較好的口碑。從中可以看出，女性導演開始把影視視角由家庭女性轉移到職場女性，注重對女性內心世界的思考和描述。在第六代女性導演的作品中，著重于從平衡兩性關系的強弱之差來塑造現實的女性，對女性的獨立、堅強和自愛進行強化，同時弱化男性的主導地位。

（二）女性視角訴說女性悲情

李少紅所創作的影視作品中融合了新歷史主義觀和效果歷史，她的大部分代表作品都詮釋了自己對于歷史實在性與藝術創造性的理解，通過對女性歷史角色進行重新解讀和構筑，在作品中創造了屬于自己的歷史天空，運用效果歷史對以男性權力和欲望為核心構筑的概念框架進行了諷刺，通過塑造宏觀現實，表達了女性在男權意識社會所遭受的不公和對女性飽含悲傷的關愛。在《大明宮詞》中，李少紅對武則天的角色進行了顛覆式的表達，也體現了她重塑歷史的超強能力和敏銳嗅覺。在她的理解中，武則天之所以能夠當上皇帝，原因無非有兩個：一是歷史發展帶來的機遇，再一個就是武則天自身具備對國家的責任感和使命感。在男性視角的影視作品中，武則天殘忍無情、暴虐無度；然而在李少紅的鏡頭下，更多地表現了武則天對女性的期待和理解。李少紅追求良性平衡的女性意識訴求，她認為，在國家危難面前女人同男人一樣，都有關心天下興亡的責任和義務。她把武則天和男性君王放在平等的政治訴求和執政動機上，通過歷史人物的演繹，以戲劇性的藝術手段表達對男權至上主義的控訴，把自己的歷史觀念賦予武則天，向男權社會宣告女性同樣有能力、有理由、有資格在統治地位上與男性分庭抗禮。

李少紅在追求女性意識訴求的同時，也傳達了女性在追求過程中所要付出的代價，賦予了女性角色悲劇色彩。她在敘述女性悲劇命運和對這種命運的思考、批判時，表現出明顯的傷痕文學情懷，從女性視角傳遞了女性意識在覺醒和表達時由于受到傳統男權思想壓制而表現出的無奈和不屈。基于這種悲情關系，李少紅在作品中也表達了她對當代女性的希冀和祝福，對兩性關系失衡背景下女性未來發展的前景充滿擔憂，表達了消極和悲觀的態度，這種通過女性視角訴說女性悲情的表現方式附帶著明顯的時代印記。

三、結束語

以胡玫、李少紅、史蜀君為代表的中國第五代女性導演，在作品中對于女性悲傷的一面渲染較多，大多是以講述女性的悲情故事為主，或是直接給女性安排悲情結局，通過這樣的方式來警示女人：男人的愛情和承諾不可輕信。但是她們在對女性意識進行表達時仍然比較含蓄甚至是壓抑，作品中的女性角色無論在心理上還是行動上仍然是脆弱的、被動的。在女性意識的表達上，作品營造的氛圍以暗色調為主，缺少現代作品中女性意識極具活力的表現。此時期的女性作品以對女性意識的展現為主，對現實的批判還不明顯和尖銳，主要通過表達對女性命運的憐憫來傳遞導演對完善女性人格的期望，對女性意識以后的發展仍處于迷茫之中。所幸，新一代的女性導演在作品中對于女性意識的表達已經開始接過前輩的旗幟，初露崢嶸之姿。中國社會的女性意識還要經歷漫長的覺醒之路，在影視界，需要一代代女性導演不斷地探索和思考。即使覺醒之路漫漫，探索和追求的精神也應該代代傳承。