論媒介化的現場性與線上戲劇《等待戈多》

陳沺伃

（西南大學 文學院，重慶 400715）

不斷迭代的數字技術與大眾媒體的“神學式遍在”長期影響著戲劇的表達，部分劇場甚至將使用媒體技術作為主要特征進行自我標簽，受眾對“表意”藝術的理解習慣與“現場”的體驗方式也都被媒介改變。基于早有數字戲劇的“破壞成規”，王翀將戲劇所有的敘事空間移植于網絡。線上戲劇《等待戈多》獻祭般的問世將上世紀80 年代關于當代戲劇危機的討論重新提上議程，指出當下存在的由傳統認知方式與現實語境的錯位造成的戲劇“在場”的闡釋困境。基于此，“現場性”的概念急需被厘清和修訂。

“現場性”是戲劇在遭遇到“再現性”電影藝術沖擊之后產生的反身性定義。如今，媒介化已成為當代表演藝術覆蓋性、前提性的大語境，本文在劇場已然回歸的中國語境中討論現場性，意在以補充的態度將線上戲劇的現場性與戲劇的媒介化問題置于融媒體發展趨勢下整體地看待，并以線上戲劇為啟示，為式微的戲劇拓寬市場和創作空間提供有效出路。

一、主體成立：“非肉身”在場的“線上”空間

“現場性”并非劇場根本的審美感知要素，隨著媒介技術的顯形，這一現代的前饋性戲劇觀念才開始被提出繼而被強調。相較于戲劇的其他特性，作為“特指質料”的它極易被破壞——但也因此更具建構性。通常，它要求觀演雙方的共現，即“身”（現象）和“體”（物理）保持時空統一的在場。

在“萬物皆聯”的智媒時代，劇場空間的弱化讓泛化的電子媒介在符號意義和物理空間雙重層面上加速對“身體”的分離，疫情的隔離徑直完成了“此項進程”。格羅托夫斯基曾以強調演員堅守“肉身的自律性”來回應技術“化身”的挑戰，但在許多后戲劇劇場實踐中，身體和空間“遠程地戲劇地存在”早已被默許，共時性在此類舞臺行為中漸漸占據了優勢。由此觀之，“時間現場性”方為當下戲劇“現場性”準確所指。

（一）肉身主體性的線上堅守

盡管“時間現場性”拓寬了戲劇部分的表達方式，但云劇場的開辟、模仿英國NT Live 生產的一類移植劇場體驗感的商品等替代品和衍生品，都是對戲劇藝術的偽良性擴張。僅保證表演者的肉身堅守，而為了潛在的沉默的大多數則“允許”觀眾缺席的戲劇，與網絡視頻并無二致。本雅明曾討論復制性的技術手段對藝術信息的傳遞造成的根本性影響，“即使最完美的藝術復制品也會缺少其在問世地點的唯一性。”戲劇一旦單純地外在地依賴于影像，后者便會傾盡喧賓奪主之勢，高速吞噬原生藝術的特性——首先被消費殆盡的便是劇場性，屆時，戲劇將更難以“現場性”自洽。

在《等待戈多》中，王翀規避了上述觀演雙方看似肉身在場實則分離的空間交互問題。直播將表演的身體、戲劇的舞臺和觀演的空間同時置于二維的窗格中，在網絡終端信號連通的那一刻，觀演雙方憑借“化身”得以在電子空間重聚。雖然“化身”背后的“真身”在某種程度上缺席了，但它們以符號化的方式實現了網絡空間的在場。觀演雙方通過“身”的符碼轉渡或借助“體”的介質上傳，最大化地保證了在虛擬場域的同步在線。面對松散的移動終端，由媒介延續的現場體驗無法與傳統劇場內的集體氛圍相提并論，此舉實屬當代劇場的無奈自救。

（二）心理空間的特殊在場

不同于上述強調“主體性”的西方式討論，在中國的語境下，“現場性”更多地訴諸于該“戲”與舞臺上不同介質之間的整體調度所創造的“情境”，核心在于保證觀演間“活生生”的交流關系從而構建共同體。

疫情防控期間，社會整體陷入迷惘，人類在外無法逃離病毒、向內無處容身——肉體被拒絕貼近他者所在的空間，情感也因此陷入離散。基于普遍“流浪”的社會困境，《等待戈多》應運而生，在戲謔的形式中講述關于疫情、關于治愈的寓言，在“等待”的框架內填充著對未來人心解封的真誠期望。其借助自我悖謬般的極為陌生的藝術手法但觀眾極為熟悉的交流形式——線上直播，創造了最貼近現實的場域。藝術客體（演員）和觀眾的意識之間經過可見的行動和虛擬的解讀而產生共鳴，最終達成了觀演表內統一的整體連接。

綜上，線上戲劇在數字場域確立了戲劇現場性——共時性被凸顯，同時“身體”（在場）被視為意識的肉身化。其中觀眾“現場性”的意識和“主體間性”的空間，才是戲劇實踐真實的發生地。

二、賽博自證：線上戲劇之為戲劇新形態

經由充斥“現場信息”的電視媒介的培養，當代觀眾已然將“現場”訴求從“身在其中”轉換為了“觀在其中”，媒介的現場性逐步覆蓋了肉身的現場性。信息“現場性”的連接遠比身體的空間聯系更為當代觀眾所關注。而觀眾對“線上戲劇”的默認意味著，它被接受為一種全新的獨立的演劇樣式存在，屬于一種契合融媒體趨勢和網絡特色、符合疫情時代傳播理念的戲劇形態。

（一）主題先行造就“線上”戲劇

疫情帶來的屏蔽感讓人們重新體悟“等待的煎熬”與情感的聯系。“體”受制于數字空間，“身”在通訊視頻中無法保證信息被傳達，長時間的相隔造成了社會心理的極端變化。為了更直接地展現人類渴望情感聯結卻只能寄身于網絡的生命狀態，王翀大膽地將相對立的元素“線上”和“戲劇”進行了語義結合。“線上戲劇”的形態延續了現實的隔離感，而此中，虛擬的戲劇被虛擬空間中的虛擬演員所演繹，更為荒誕劇作添上一抹后人類的色彩。該劇將現實作主軸（橫軸），經典的“反戲劇”文本為側軸（縱軸），媒介表達則是有機連接前兩者的第三系（z 軸），三個并行不悖的敘事單位將戲劇的現場性引入全新的闡釋空間。

該劇聚焦于肉身彼此斷聯的普通人的生活，現實主義的議題使其自帶極強的網絡色彩，依附于網絡形式的多個意義單元也因“線上”的包裝而得以合理存在——網絡暴力（帽子）和垃圾信息（靴子）成為當前社會情景下心理的外化。戈多的信使化身人工智能，作為一個數碼轉型后的具象不僅暗示著媒介、傳播形態的巨大轉變，同時指代著已然被整體改變的人與人之間的交往、聯系和社會的組織形態，進而引出關于人類、后人類——人類的續存，未來的可能性以及危機的哲學議題。

相比平時的劇場情境，“線上”做戲反而更能激發觀眾共同的體認。盡管從觀看經驗和媒介的使用習慣上而言，戲劇與直播不倫不類的結合難以讓人信服，但在日常的生活經驗和被壓抑的情感等認知層面的積累之上，觀眾又確乎對這主題先行的線上戲劇產生了完全的理解直至包容。

（二）闖入的“真實”給予現場性

由網絡數據的不穩定引發的演出事故是傳統戲劇所不具備的“現場性”。人們常把劇場中發生或提前設定的特殊事件看作在藝術層面忽略不計的戲劇現象，但屬于“嚴重事故”的分屏失誤、音畫錯位、信號丟失等意外，反而更是“線上”戲劇作為獨立的戲劇類型的最鮮活的證明。

同時，跳動的視頻彈幕也讓觀眾獲得共時性的確認。觀眾切換于劇情時間和表演時間中的“主體間性”被無限壓縮。通過彈幕和評論的交流，肉身與機器在交互的過程中建立了新型觀演關系，既改變了演員“在舞臺上”的態度，也改變了觀眾“在劇場里”的態度。遠程連接打破了此時此地的在場，而彈幕互動形式將現實空間和戲劇空間瞬間拉近，現場感和部分歸屬感的回歸反身定義了線上戲劇的可能。

（三）電子空間提供美學新視野

不同于因隔離而無奈轉戰“云”端的多數戲劇，“線上戲劇”不僅將媒介技術用作擴音容器，還將其視為構建意義的材料進入舞臺裝置、納入戲劇語法，形式作為第一訊息參與了生產——直播分屏將演員的表演柵格化，每個窗口之間的交流隔膜，照應著觀眾與角色、角色與角色既在咫尺之間也在千里之外的局限，主體間的互動形成了空間融合的假象，失語的狀態代表著媒介背后人類的脆弱與交流的無效性。

顛覆性的空間設計“讓觀演關系擁有無限的可能性”。⑤致力于創作“非劇場空間”的王翀讓演員的肉身與技術進行了融合，創造了全新的觀演關系與審美體驗。劇場改革先驅阿庇亞曾對劇場空間保有非常樂觀的看法，“劇院除了觀眾席沒有永久的特征。”對于尋求破框的劇場而言，僅對傳統的表演區域進行改造顯然是相當局限的。線上戲劇通過技術對表演的滲入，在“一處保留空曠的相當大的空間之上”創造了技術與人之間的“界面”，既不屬于二維影像空間也不屬于三維的現實。它緊跟著戲劇“情境”成為屬于當下“現時性”的“真實”——一個時間延續的空間，也是戲劇開始前就已然存在的空間。浸潤在聲光電中，觀眾進行著經驗性的審美過程。無論是身體加入技術，還是技術介入身體，兩者都在這個全新的維度中，實現了絕對的參與和復合的戲劇性交流。

三、未來設想：“線上戲劇”對戲劇的啟示

媒介技術在戲劇藝術層面的滲透和流行的趨勢，在后人類主義視野中有著極為深遠的實踐意義。戲劇在上世紀末就曾出現友好跨“介”的舞臺實踐——取媒體的原型為材料，憑借現代通訊技術將現實的“信息”整合進演出之中。“線上戲劇”能否被歷史承認有待考證，但即便它并非是未來的預演，戲劇也不應昂頭背對于“媒體表演”。

信息技術改變了物質性藝術的表達形式，“一切不能接受信息形式的東西都會從社會知識中被淘汰。”我們應更多地思考劇場的在場方式而不是糾結于“劇場”。毫無疑問，我們不能再回到媒介本質主義或現場性的崇拜邏輯中對“線上戲劇”進行批判，也不能一味擔憂“線上”的形式會將戲劇引入代達羅斯般超越主體性的悲劇結局。

作為一次新嘗試，線上戲劇《等待戈多》關于戲劇空間的開拓和表達形式的創新向觀眾提供了一個可供暢想的文本。筆者期待著一種真正屬于“線上”的戲劇樣式，它應是源于網絡、針對網絡，且只能由網絡進行傳播的戲劇。從創作的初級階段就加入多屏互動、豎屏表達、彈幕穿插其間、表演隨時被意外干擾甚至打斷的可能性。它將與室內傳統劇場與室外田間村頭的演出不分伯仲且互為補充。疫情扯下了許多戲劇人的底褲，戲劇已很久不屬于文化剛需。“線上”的形式在疫情防控期間被業界特別關注，更為“與時俱進”的融媒體式戲劇形式已成為投資的首要選擇。但實際上，特殊時期中的“線上與線下”更多是“替代關系”。當一切公共空間常態化后，線上戲劇要想成為長久之“計”，最好能擁有忠誠的觀眾群。在當下演出場所已然陸續開放的背景下，積累了線上戲劇所提供的更豐富的觀看經驗的觀眾在“回歸劇場”時興許會有更挑剔的選擇。隨之而來的關于“非劇場空間”的探索必須保持守正創新的姿態，“線上戲劇”不僅要優化自身的運營模式、表達形式，更要對供給側進行全方位的調整。

綜上，我們已然無法回避劇場向公共空間延伸的需求，也許，從數碼空間開始被普羅大眾接受的那一刻起就埋下了線上戲劇的種子，而這次疫情讓它抓住了破土而出的完美時機。線上戲劇必然會啟發更多的戲劇人在技術層面為劇場藝術開拓空間，創造更豐富的作品呈現方式和新的衍生品。對于更具活力的戲劇形式，保有開放包容的態度才能讓戲劇真正能夠擁有掌握未來的力量。

四、結語

后戲劇劇場中多義的舞臺形式啟發我們不能單純地以“肉身主體性”的在場對戲劇現場性進行解構。每個時代的劇場藝術都是通過考察其內在系統中的某一個被延異的特征是如何被接受、如何成為其展現主題來定義的。本文從線上戲劇《等待戈多》的現場性與媒介化的現場性共生共享的現實語境和整體發展趨勢出發，轉換既有的劇場與媒介的二元對立語式，以補充的態度重新審視戲劇藝術創作與媒介環境的關系；在確立線上戲劇的戲劇身份和修訂“現場性”的基礎上，以“線上戲劇”為啟示為當代劇場拓寬市場和創作空間提供嶄新的路徑方向。

無論“線上戲劇”的概念是否代表著更先進的未來演出模式，“現場性”都是當今戲劇藝術的重要定義。在后人類主義視野下，進行“媒介融合”式表達以至于形成固定的藝術儀式，已漸成社會共識。正如虛擬現實技術為人類生活帶來的前所未有的體驗和可能性，戲劇的前景同樣不可預知。假設未來真正超越時空限制的“在場”能夠被實現，且同時滿足觀演雙方相互凝視、及時反饋、雙向交流的需要，那么“線上戲劇”的發展便是沒有預警、異常迅速，且不可阻擋的。保有開放的態度才能讓戲劇真正能夠擁有掌握未來的力量。關于“線上戲劇”的爭論才剛剛開始，其自身也處于自我探索中，其能否被歷史承認仍有待時間和實踐的檢驗。

注釋：

①石可：《從格羅托夫斯基到全息影像：現場藝術中的肉身化和非肉身化》，重慶大學出版社，2017。

②彭濤、王翀 ：《戲劇不在劇場與戲劇新形式的探討》，“狂想戲劇節”線上對談，2020。

③[德]瓦爾特·本雅明：《攝影小史：機械復制時代的藝術作品》，江蘇人民出版社，南京，2006。

④同①。

⑤[波蘭]格羅托夫斯基：《邁向質樸戲劇》，魏時譯，中國戲劇出版社，北京，1984。

⑥周寧：《西方戲劇理論史：下冊》，廈門大學出版社，2008。

⑦同上。

⑧[德]漢斯·蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場（修訂版）·中文版序》，李亦男譯，北京大學出版社，2016。