徐浩峰武俠電影中的歷史現實感建構

張曉峰

(中國藝術研究院 電影電視研究所，北京 100012)

武俠電影是中國最為世界熟知的電影類型，整合民族化的敘事風格和本土化的敘事類型，是當前中國電影學派認可推崇的國家電影品牌。武俠電影將中國傳統的俠義精神傳播海內外，武術的一招一式蘊含著中國人為人處世的思維和哲學，江湖兒女的懲惡揚善之舉表現出不屈不撓的民族氣節，江湖武林是中國歷史與文明發展的縮影。在中國武俠電影導演中，徐浩峰屬特例。“電影難成，先寫小說”。先進行文學創作，然后改編劇本擔任導演。徐浩峰的作品被冠以“硬派武俠”或是“紀實武俠”，其亦自稱“歷史小說式武俠”，將歷史材料加以想象豐富而重構成新的敘事，根源在于擯棄以往武俠世界的神秘性、奇觀性、想象性轉變為具有歷史結構的社會行業組織，賦予武術技術有章可循的歷史性和專業學科式的學理性。徐浩峰是個電影導演而非武術家，他的武俠文學小說與電影作品以電影視聽化手段呈現其背后的獨特歷史和武術傳統文化認知，建構獨具中國傳統文化特色且富有歷史現實感的武林世界，拓寬武俠電影形態和電影品牌的發展道路，給全世界以充滿中國歷史現實感的武俠文化體驗。

一、以歷史史實建構武林

“中國人的歸屬感往往在一個歷史時代里，希望把這個歷史時光里所有的風物、制度、人情、掌故都弄清楚。中國人的烏托邦，不是在未來不是在想象中，而是在歷史的一個瞬間”。徐浩峰的電影正是通過展示標志性的“歷史切片”，展現出傳統中國倫理系統的肌理。“倫理”一詞中，“倫”指人際關系，“理”指社會規范，這種極具肉身共感的描述對象，給觀眾帶來強烈的歷史穿越體驗。得益于導演扎實的史學功底，無論是他搭建的歷史圖景，還是其中的倫理系統，都能在具體歷史事件或人物中找到根源?！顿量艿嫩欅E》取材1555年倭寇大鬧南京城事件。據《明史紀事本末》記載，“賊自紹興高埠流劫杭、嚴、徽、寧、太平，犯南都，六七十人經行數千里，殺傷無慮四五千人，歷八十余日始滅”。戚繼光的戚家刀法打敗日本倭刀，影片以假倭寇入城為引子展開刀法正名成為人物動機?！都苛自场啡〔拇虤钚臃鹗录?。1933年6月18日，戴笠奉蔣介石之命安排藍衣社刺殺中國民權保障同盟總理事楊杏佛。邊德誠本是四人刺殺隊伍中一個無足輕重的特務，刺殺后受傷被捕，戴笠命人在醫院將其暗殺，死后被列為英雄得以留名，楊杏佛和邊德誠成為影片中的原型人物?！稁煾浮啡〔淖悦駠陂g的中華武士會。1912年6月，張繼、王法勤、李存義、葉云表等武人以民間社會組織形式在天津成立中華武術會，廣傳武術。電影緊密結合當時袁世凱任直隸總督時期學習日本和西方成立現代化的城市管理系統的政策，“這個系統內，既有法律約束，又有道德規范和風俗習慣的約束；既有官方組織機構的管理，又有民間社會組織的控制”。，因之存在影片中天津武行與官方之間的矛盾沖突。《刀背藏身》取材長城喜峰口戰役。1933年3月12日至3月24日，國民革命軍由宋哲元領導的陸軍第二十九軍與日本關東軍血戰，中國軍人以大砍刀對抗日軍刺刀，多次守住關口。大刀點燃了民族抗戰信心，而爭奪這份民族榮譽和江湖地位成為影片的激勵事件。

徐浩峰的電影又并非簡單的歷史再現，他善于把歷史原型模糊、變形，并摻入虛構的人物情節混淆視聽。面對這種經過“陌生化”處理的歷史，觀眾出于對歷史背景的信任，將自我想象的理想歷史空間與電影空間融為一體。《倭寇的蹤跡》中將真倭寇變為假倭寇，正統戚家刀法挑戰華而不實的三大高手，烏衣巷比武以正名揚民族氣派?！都苛自场穼⒅袊駲啾Ｕ贤烁睍L楊杏佛置換成下野修道軍閥楊乃興，歷史小角色邊德誠置換為長槍高手，圍繞二人延伸出刺客柳白猿與保鏢匡一民之間的對決，各自尋求心中之道?！稁煾浮分袑⑻旖蛭湫袝L李存義、曹顛、常遇比武之事轉換為“南拳北傳”，虛構師父陳識挑戰鄭天傲、授徒比武情節。事實上“民國時詠春拳流傳于廣東、福建，習練者不多，因此未見北傳，更沒有詠春拳師傅來天津踢館的記載。反倒是天津武師到南方學藝授徒的例子頗多”。但民國武術繁榮、南北武學交流一事確鑿，加之政府對武行采取控制、招安政策，在此雙重背景下表現武行獨立訴求，彰顯武人氣魄與情誼?！兜侗巢厣怼分袑⑾卜蹇趽P名的二十九軍中式砍刀法命名為“長城刀法”，虛構刀術名門孔家和二十九軍教官沈飛雪之間的歸屬傳承之爭，重建戰亂中武人失守的江湖信念與道義。

徐浩峰在歷史與虛構的混合情境中以比武作為敘事線索，決出武術技巧高低成為人物行動目標和戲劇沖突，建構既具有真實性又不乏戲劇性的武林，在歷史的現實情境下虛構講述逝去的武林。同時，徐浩峰絕非篡改或歪曲歷史史實，以有章可循的淵源建立起歷史邏輯的真實，其真實事件和真實人物成為電影人物和事件的背景與延伸。上述敘事方式吻合了歷史想象的選擇和組裝方式，有名有姓的俠客及與他相關的人物走入歷史，把傳統文學、戲劇戲曲中的歷史傳奇性延伸到電影空間，歷史瞬間和空間得以完形，使觀影過程變成了一次博物旅行。

二、以武人行業展開敘事

武俠電影往往以俠客人物或戲劇性事件著手展開敘事，而徐浩峰的獨特在于以歷史背景之下武人職業入手。其人物以日常社會生活的武人職業身份存在，通過他們日常社會生活增添武俠電影的現實感。職業的功能有三點：第一，職業表明人物的社會身份，明確人物所代表的社會分工和地位，確立人物在社會生活中武術專業實踐技能的合理性，指向人物現實的生存方式、生存狀態和人際關系，進而觀眾可把當下的社會職業認知帶入武人職業產生認同感；第二，職業代表行業的運行機制，突出了武俠故事所處時代政治、經濟背景下行業的發展形態，明確人物可為不可為的行業道德和標準，人物在遵守與打破規則之間產生矛盾沖突，為武俠人物增添更貼近實際生活的困擾；第三，職業承擔社會責任，通過武人職業傳遞中國武行發展形成的公平、正義、良善、秩序等價值觀念。因此堅守武人的社會責任成為主人公的目標，亦是主人公克服外在障礙和尋找內心的情感基礎。

多數武俠電影淡化理性的法律和結構嚴密的社會規則，重視武林江湖感性的善惡對比，善惡的評判標準是非理性和主觀化的，因而一般武俠電影形成假定性的浪漫主義或暴力美學。事實上，人是社會組織的構成，規矩是社會生活的前提，電影中基于職業、行業到社會責任樹立起合乎社會形態的規范和規矩，增強人物在故事空間的現實意味。徐浩峰的電影著重表現武人的社會屬性，強調一代代中華武人在歷史發展中形成的武行規矩和社會規矩，遵循歷史規律發展中形成的理性社會結構和邏輯，以此消解二元對立的人物關系。因此現實的規矩成為其武俠電影中江湖兒女的行為準則，最大限度抵消假定性而建構武俠世界中的歷史真實感。

各行各業皆有規矩，武人行業中有報號(報出門派、師承)、開山門(收徒、接受挑戰)、授徒留技、真傳二三人、比武公證等諸多武行規矩。相比正邪斗爭、快意恩仇、英雄拯救等主題武俠電影，在武行規矩之下以比武展開敘事是徐浩峰的獨特之處，如《倭寇的蹤跡》中兩百年的規矩“在烏衣巷打過四門口便可以在武行開宗立派”，《師父》中“打過八家武館就可以在天津立足”，皆遵循開山門的武行規矩。武行規矩將武林社會結構化，影片圍繞武林規矩建構武林的社會體系，突出武林社會作為歷史現實的一部分，表現人物在這種社會體制下生存與發展的歷程。武行規矩只是歷史社會規矩的局部，每個時代都有維護社會正常運轉的規范，社會規矩代表著一個國家法律與道德所允許的日常生活邊界。社會規矩弱化武俠電影的浪漫主義想象，強化現實主義邏輯，更接近觀眾對人類社會文明所能認同的范疇，從而使人物和故事情節更加真實可信。如《師父》中“天津街面不見鐵器”的民間規矩源自民國初期“各腳行之間為承攬卸運貨物，互相群毆，動輒上百人，并毆打客商和經紀人，砸毀棧店，袁世凱對這些行為采用治亂世用重典的措施予以制止。不斷頒布告示禁止械斗，禁止賭博”。

既是規矩則存在破與立，破立之間凸顯人物現實與理想的矛盾狀態。規矩既是外在的行為準則，又是人物內在的心理障礙。破壞規矩需要付出代價，隨著人物情感的發展破壞規矩成為敘事期待，人物也就必然處于二選一的矛盾心理，尤其當人物面對社會、行業等多重規矩時選擇則成為一種接近現實的困境狀態，以此塑造人物多面立體的現實感。如獨具天賦的徒弟是一個門派的未來，正如《逝去的武林》中李仲軒先生講到“得到一個徒弟很難，總是這有缺點那有遺憾，但要真得到一個好的，門庭立刻能興盛起來，為此《師父》中“毀一個天才，成就一個門派”，師父陳識在比武興門派的現實和惜徒的情感之間矛盾。陳識雖在武行規矩中獲勝，卻在社會規矩中失了徒弟，又在老規矩中成為逃跑的“死人”，與傳統武俠形象相差甚遠。徐浩峰武俠中的俠義不在于比武勝敗，更無黑白分明的善惡，傳統的正邪二元對立消弭于規矩之中。其俠義在于挑戰歷史現實中既存的不合時宜的規矩，重建武人的社會尊嚴與價值觀念。電影文本之外，亦是表達對中國武俠文化在當下傳承、發展的寄望。

三、以武術學理指導視覺

在武俠電影中“從電影導演的創作本質而言，對動作的理解是導演藝術最重要的一環”。在大多數動作電影中，武打場面是作為一種感官刺激和簡單的暴力宣泄的視覺奇觀出現的。徐浩峰的動作依據武術原理設計，動作的美感來自身體結構和人體知識的合理性。徐浩峰從道家、佛學、歷史、力學、人體結構等角度對武術拳理、冷兵器、動作技巧進行研究從而形成自身對武術的專業知識體系，呈現為影片中寫實性的動作設計。他認為中國武術源自馬上槍術，“腰馬合一”即“以腰力使槍，以胯控制馬”，以此發展出槍法和拳法，進而發展出刀劍法。如在《倭寇的蹤跡》中戚家刀法與棍法結合運用，《箭士柳白猿》中加入長槍法與箭法對決。此外，徐浩峰具有形意拳家學淵源，熟知五行十二形核心要領，并以形意拳拳理和技法為核心融會貫通體悟不同武術派系之間的共性，如在《師父》中槍拳兼顧，既以長劍戟為主，又將北方八卦掌單鋒刀與南方詠春拳八斬刀對戰。雖被稱作“硬派武俠”，其實質是在踐行符合人體科學武術認知。因而他的視覺動作設計按照拳理展開，以“運動的道理和制敵的道理，打得有理，贏得漂亮作為鏡頭設計的標準”，從而影片呈現出紀實性武俠動作而非法術、戲曲、仙俠、吊鋼絲等寫意動作。

(一)兵器

“北方理念，刀法是防御技，刀背運用重于刀刃，因為人在刀后”，《師父》中岳飛刀、戰身刀、日月乾坤刀均是依此理念設計；戚家刀原理為刀刃平磨，無肩乃利，妙尤在尖。實際的戚家刀外形更像日本武士刀，《倭寇的蹤跡》注重刀的棍法淵源和防御性能，因而戚家刀去掉武士刀弧形成為棍的樣式，刀身前后寬度一致，僅在刀頭斜切磨出刀刃；《箭士柳白猿》中匡一民與邊德誠師徒在水果店長槍對陣，直接將棍子敲去一節成為槍法，符合武術“棍法源自槍法”之理念。

(二)動作

棍法是身勢，槍法是手感，刀法本質是步法，拳以形生力，其本質均來自馬戰。在徐浩峰的動作設計中多有模仿馬站的步法姿態，《倭寇的蹤跡》中最終決戰，裘冬月與梁痕錄步法、身勢均像騎馬作戰；《箭士柳白猿》匡一民與柳白猿寺塔對戰，匡一民奔跑腳法、身形如騎馬沖鋒；八斬刀，八為“扒”，如馬戰中省力的槍法順勢上撩刺殺方式，因而在《師父》中可看到更多刀上挑而非刺殺。

(三)剪輯

徐浩峰認為武術對抗中動作是以別人看不到為標準，都被看到了別人也就防守住了。因而影片中重要對決都會設計一段時間和距離的對抗，武術動作以“慢—快—慢”為主，剪輯配合呈現動作為失幀模糊效果，緊接著切換停在分出勝負的剎那，快而不見，鏡頭以虛寫實。因而關鍵性動作起伏成為快而不見的剪輯點，徐浩峰的武術動作多以此為剪輯理念。如《倭寇的蹤跡》中梁痕錄第一次遇到裘夫人，拔刀向上為關鍵動作，裘夫人拔刀兩個鏡頭加起來不到一秒鐘，梁痕錄抽刀、刀抵住裘夫人脖子也在一秒內，且兵器全部虛焦后快速停留在焦點處，以短鏡頭、虛化刻畫動作快。再如《逝去的武林》中談到薛顛的身法之快鉆到長凳之下，實則是薛顛的腳法之快，《師父》中陳識鉆長凳即來自此處。影片中鉆長凳的關鍵動作在鉆那一下，剪輯時鉆的鏡頭由下向上快速搖動，動作如魅影一般快而模糊，隨即緊切到陳識下蹲彎曲的腳法。兩個鏡頭每個都是零點幾秒，連貫前后即一閃而過。

(四)演員

徐浩峰不吝鏡頭展示武術專家的技術，多以長鏡頭、大景別表現完整的動作。《倭寇的蹤跡》梁痕錄對戰裘冬月，全景展示于承惠老師的雙槍技法、腰法、腳步等，演員宋洋更多是背對鏡頭走步法或者面對鏡頭模仿馬戰沖殺狀態；《箭士柳白猿》中水果店于承惠老師演示槍法，全景俯拍以腰帶槍的岳武穆十三槍；《師父》中巷戰一場戲，邀請諸多專業武術高手如拿手樸刀的武師張蒙生、持戰身刀的陳觀泰。鏡頭內展現其身法、腳法、兵器招式都穩扎穩打，對比廖凡并不穩重的腳法，唯有通過快速剪輯演員接招搭戲而成就“師父”之風范。對于其他演員，徐浩峰采用快速剪輯、鏡頭構圖等視覺手段藏技術弱勢而展現演員身姿。畢竟“功夫是不能速成的，能速成的是打法”，因此他以自己的武術知識培養演員，宋洋、趙崢、廖凡等皆要接受站樁、走樁訓練，訓練其基本腳法、身法，甚至傳授趙子龍十八槍這一速成技能，以此訓練演員武人的身形和神情，呈現出影片中干脆利落的武人風范。

武術在中國歷史文明發展中形成一整套符合人體生理和兵器機理的知識體系，徐浩峰基于專業武術知識呈現的武打符合當下觀眾理性的科學、文化、歷史認知，通過武術知識體系以點帶面將中國歷史和文化娓娓道來，以求真務實的學理增強武俠電影的歷史現實感。

結 語

中國電影學派倡導“展現中華民族的美學風范，傳承中國文化的優秀傳統，體現中國藝術的時代精神，引領中國電影未來方向的影片”。作為一名武俠電影導演，徐浩峰背后的中國歷史和武術知識體系夯實其故事內容、武林形態、武術學理，指導創作全新的敘事形式、武術動作、視覺畫面，造就其武俠世界的歷史現實感，形成其獨特的歷史小說式紀實武俠美學。徐浩峰的武俠電影拓寬中國武俠電影類型的邊界，表現出中華民族深厚的文化底蘊，足以弘揚中國精神、凝聚中國力量、體現中國價值。