雷德利·斯科特電影的賽博朋克文化解讀

劉文婷

(綏化學院，黑龍江 綏化 152000)

在好萊塢長期擁有崇高地位的英籍導演中，雷德利·斯科特是不能不被提及的一位。而他的影響力很大程度上又來自他深受賽博朋克文化影響的科幻電影。這一類電影在不斷讓觀眾為未來科技景觀消費，具有明晰商業片氣質的同時，又蘊含了對工具理性弊端的探討，具備較為深刻的思想性?？梢哉f，賽博朋克文化催生了斯科特的創作，而他的電影又注解與豐富了賽博朋克的美學建構與文化意涵。

一、賽博朋克與雷德利·斯科特

賽博朋克(cyberpunk)一詞來源于賽博(cyber)與朋克(punk)兩詞的合并。而賽博一詞出自“控制論”(Cybernetics)，意指“對動物和機器中的控制與通信的科學研究”，朋克則意為20世紀70年代的一種搖滾樂，而隨著時代發展，朋克一詞也超出音樂界而指一種具有顛覆性與叛逆性的，反烏托邦的意識與主張。賽博朋克一詞最早被用于指20世紀80年代一類基調悲觀，人文批判色彩濃厚的科幻小說，最先發明該詞的便是美國作家布魯斯·貝斯克的科幻小說《賽博朋克》。其后，大量根據這類小說改編而成的科幻電影傳承發揚了賽博朋克的美學特征與哲學思考，成為人們理解后現代主義的一把鑰匙，如史蒂芬·斯皮爾伯格的《人工智能》，押井守的《攻殼機動隊》，沃卓斯基姐妹的《黑客帝國》等。

在前述電影人中，1982年便拍攝了《銀翼殺手》的斯科特可以稱得上是得風氣之先的領軍人物?！躲y翼殺手》問世之際，里面光怪陸離，充滿憂傷絕望氣息的未來世界就讓人耳目一新，人造人的設定催人深思，眾說紛紜。這對于后來的《攻殼機動隊》《異次元駭客》《阿麗塔：戰斗天使》等打破人類中心主義的“賽博格”電影有著直接的啟示意義。

而從斯科特的角度來看，他雖然以歷史題材電影《決斗者》步入影壇，但真正造就他藝術生涯高峰的卻是科幻電影。20世紀80年代，斯科特懷揣著對幻想世界深沉的思考開始了科幻電影的攝制，而又不愿意重走喬治·盧卡斯、庫布里克的舊路，此時賽博朋克文化讓本就鐘情于20世紀30年代黑色電影美學的斯科特意識到，用銀幕上演“黑色未來”不失為一條新路。于是斯科特先是拍攝了風格陰暗壓抑，首開科幻驚悚電影先河的《異形》，后又根據菲利普·K·迪克的小說《仿生人會夢見電子羊嗎》拍攝了《銀翼殺手》，讓世界見證了自己的藝術個性。應該說，斯科特與賽博朋克間存在著相互成就的關系。

在《銀翼殺手》預言的2019年向人們走近，直至已成過往之際，電影中的場景并未發生，但這絲毫無損于這部科幻電影的魅力。2017年，斯科特以制片人身份參與到了《銀翼殺手》續集《銀翼殺手2049》的制作中，電影拓展了《銀翼殺手》的故事，并刻意保留了前作冗長沉悶的風格，這是與當下好萊塢商業科幻片模式截然不同的，但電影依然受到廣泛好評。細察兩部電影(乃至斯科特其他科幻片)經歷了時間考驗的魅力，我們注意到，它們有著如出一轍的，以大量景觀支撐起來的視覺體系與反思工具理性的精神內核。

二、視覺消費時代的景觀制造

周憲指出，隨著社會文化的視覺化傾向形成，出現了“以形象為基礎的現實和經濟”，“在這種經濟形態中，人們的消費行為也在發生巨大變化，它越來越明顯地受制于形象的控制或影響。這就出現了所謂‘視覺導向的消費者行為’(visual-oriented consumer behavior)”。電影創作作為一種經濟活動，在今日某種程度上便是景觀的產出與消費。以超現實為美學根基的科幻電影，顯然有大量景觀制造的需要，賽博朋克文化的核心，即High tech, Low life(高等科技，極端生活)正意味著大量脫離現實秩序，張揚科技、機械等力量的景觀。接受景觀的沖擊，以景觀滿足內心體驗甚至獲取集體認同感，是科幻電影觀眾的消費目標之一。斯科特正是憑借新技術在電影中精心打造了諸多滿足觀眾視覺消費的景觀，

(一)科技景觀

科幻電影中，各類體現人類智慧的先進科研水平，具有高度形式感的建筑、交通、監控工具、研發工具乃至人際關系等，都是為觀眾津津樂道的科技景觀。它們必須有一定的現實基礎，又要具有布魯斯·斯特林所說的“幻想的強度”，從而實現對觀眾現實經驗與想象力的整合。如在《普羅米修斯》中，人類建造了體量龐大、功能齊全的飛船普羅米修斯，偉倫能創造出和人類幾乎一樣，卻可以永生的生化人大衛，隨著普羅米修斯的幾位載荷專家前往LV223星球尋找創造人類的“工程師”。而“工程師”也有極高的文明，一名被喚醒的“工程師”在擊退人類后，從控制臺召喚出了一套強大的裝甲，成為太空騎士。《異形：契約》《異形》亦然，人類無不掌握了能進行宇宙航行的飛行器，傳達信息時使用無處不在的全息影像技術，以強大的武器、生化人和胚胎保存技術進行外星殖民。器物層面的，具有金屬質感的科技景觀層出不窮，而人與自己科技造物的深層情感交互關系也讓觀眾嘆為觀止。

(二)空間景觀

斯科特科幻電影中的空間景觀主要有兩類，一類為晦暗、詭異的地外空間，一類則為以陌生化處理過的，充滿矛盾的未來地球都市空間。前者如《普羅米修斯》中的LV223，《異形：契約》中的歐米伽六號星球，《火星救援》中的火星，以及遍布儀器，極端靜謐的飛行器內部等，這一類空間往往靜謐、黑暗而危機叢生，人類的彼此不信賴更加劇了這種空間的陰暗。而由于城市本身就是人類技術的神經中樞，信息的關鍵節點，因此后者則是最具賽博朋克意味的。在這一類空間中，觀眾熟悉的城市已步入后工業階段，被陌生化再造了。如《銀翼殺手》中的泰瑞公司位于美國洛杉磯，但是城市中各類建筑奇形怪狀，東西方各種文化元素流光溢彩地雜糅在一起，如碩大的街景燈牌上閃耀著中國與日本的文字等，國族邊界被消解。《銀翼殺手2049》中的街頭充斥著由高飽和度顏色組成的燈牌乃至碩大的不斷跳動的全息投影等，這種混亂的彩色光影又閃爍于城市終日的淫雨霏霏中，引發的是觀眾的焦慮而非愉悅。而在以科技巨頭泰瑞公司為代表的建筑內部，卻是陰暗、規整、了無生氣的，這種矛盾其實暗示了人類未來由深沉、陰郁的精英階層控制，大眾生活走向危險與迷亂。

(三)生物景觀

怪異的地外生物，是斯科特電影中的重要景觀之一。斯科特擅長把握觀眾心理，能敏銳挖掘出人對于如軟體、黏滑、行動敏捷等生物特性的恐懼，設計出了不少具有視覺震撼性的生物，并使其與人類發生沖突，從而制造令人毛骨悚然的景觀。如《普羅米修斯》中能迅速鉆入人體內的蝴蝶型白蛇，如肖恩在醫療艙內破腹取出的類似八爪魚一樣的，滿身黏液的三葉蟲；又如《異形：契約》中沖破人的后背，或從人嘴里鉆出的，橫沖直撞且口水有強腐蝕性的血爆者。這些生物都能讓角色毫無預兆地悲慘死去，觀眾能感知它們就潛伏在角色的身邊卻無法察覺其何時出現，因此在觀影過程中始終感到分外緊張與恐懼。并且，這類威脅主人公生存的生物起源，本身就構成了敘事上的最大懸念。相對于前兩種景觀滿足的更多是科幻類型片愛好者的獵奇需求，這一類景觀還能充分迎合驚悚與懸疑類型片影迷的消費需要。

三、現代性下的工具理性憂思

在種種紛繁復雜的景觀之下，蘊藏著斯科特對工具理性的反思。人們注意到，現代性存在根本困境，即人類作為主體卻被自己創造的客體束縛、支配與奴役，后者對人具有強大的壓迫力量，人存在的基本價值日益被遮蔽，道德危機日益凸顯。正如法蘭克福學派指出的那樣：“當技術理性取得自己的主導地位時，支撐著人們行為的理性基礎不再是那個要被征服的人和要被改變的社會，而是已經建立起來的機器化過程；人們的理性也不再是充分地實現理性和真理，充分地發揮個體的潛能，實現真正的自由，而是如何與這個機器化過程實現協調一致，因為在生產過程中，人與機器的關系就是按照這種理性原則來建構的?！惫ぞ呃硇宰鳛橐环N思維方式，滲透到了人類生活的方方面面。它原本是解救人類于恐懼和野蠻之物，但它在人類社會生活中占有統治地位后，又陷人類于恐懼和野蠻之中，換言之，人類在倚重理性與科學時，又為各種技術改革所反噬。

在斯科特的電影中，這種對技術的不信任比比皆是。如在《異形》系列中，人類一次次地或是追求永生，或是開啟殖民計劃，結果卻因自身的弱點，釋放黑水，異化了同類，自己誕育了自己的死敵，由人類造出的大衛將人類玩弄于股掌之上。在兩部《銀翼殺手》中，未來城市一片凋敝景象，污染驚人，街頭巷尾藏污納垢，違法犯罪行為屢見不鮮。顯然，掌握技術、占據資源的精英們，并沒有通過有效的經濟與環境管理提供給無權決策的大眾一個理想的社會。

在偏執的工具理性驅使下，人們以一種極度功利的價值標尺來衡量一切。如在《異形：契約》中，在飛船遭受了一次中子爆炸事故，包括艦長在內的數十人悲慘死去后，接任艦長的奧拉不給船員們任何平復情緒的機會，也拒絕為死者開一場追悼會，理由是要迅速修復飛船。又如在《火星救援》中，宇航員馬克被困在火星之上，由于再次發射火箭營救他的成本巨大，他實質上被地球方面放棄了，而只能自己艱難求生。而諷刺的是，傳統的人類情感與道德，以及對美的珍視等，反而出現在了人造人的身上。如在《銀翼殺手》中，人造人巴蒂仁慈，尊重生命，德克和瑞秋真誠相愛，羅伊臨死前在大雨中懷抱白鴿說出自己波瀾壯闊的經歷和對生命的無限留戀。相比之下，人類顯然已經迷失了。

值得一提的是，斯科特還開啟了對“賽博格”悲劇的思考?！百惒└瘛保慈藱C交互結合體，他們盡管高度類人化，但依然是物而非人，其個性、尊嚴無法得到人類尊重。在《銀翼殺手》中，人造人被設定為只有四年壽命，為人類承擔艱苦危險任務的工具，始終為人類規訓和控制，一旦他們試圖改變命運，就會遭到人類乃至同類的絞殺，這是第一層悲?。欢嗽烊藢θ祟惖膹统穑约霸趽碛凶晕乙庾R后又對這種復仇感到痛苦，如《普羅米修斯》中大衛殺死了心愛的伊麗莎白·肖，又構成了第二層悲??；人類或是不得不讓渡自己的部分身體功能，或是對自身存在產生懷疑，震驚于其實自己與人造人都有“我是誰，我從哪里來”的質問，其實都是對自己與人造人的同質化的無可奈何，這則是第三層悲劇。工具理性并不能保證人與自我，人與自己的造物之間建立和諧良好的關系。斯科特之后的賽博朋克電影無論給予“賽博格”怎樣的定位，在“賽博格”議題的思考上依然在斯科特三層悲劇的范圍內。

賽博朋克文化激發了雷德利·斯科特的創作靈感，而他的電影也讓這一文化煥發活力，反復走進大眾視野。斯科特在以技術制造出來的大量景觀迎合觀眾消費欲望的同時，又指出了技術悖論給人類制造的種種困境，暗示對技術進行人文規約的必要性，開啟了人們對“未然”的新想象，以及對“已然”的再思考。