從《梨園原》智慧談?wù)搼蚯硌輦鞒兄写嬖诘膯?wèn)題及對(duì)策

（山東藝術(shù)學(xué)院 山東 濟(jì)南 250300）

縱觀中國(guó)古典戲曲論著，大多為文人所創(chuàng)作，專著種類多樣，不僅從作者角度進(jìn)行創(chuàng)作的討論，還會(huì)對(duì)作品內(nèi)容進(jìn)行評(píng)點(diǎn)，此外還包括戲曲結(jié)構(gòu)上韻律、制曲和曲牌問(wèn)題的討論，以及表演相關(guān)的劇本質(zhì)量等劇本問(wèn)題，戲曲演員的表演功底等問(wèn)題，這對(duì)于戲曲演員把握戲曲表演中的精髓的確起到了很大的作用。但這些文人雖然自己可以創(chuàng)作劇本，但由于他們不是專門從事戲曲表演藝術(shù)的梨園藝人，所以很難從演員的角度出發(fā)，闡述戲曲表演中的問(wèn)題及規(guī)律。清代是古代封建社會(huì)各方面的集大成時(shí)代，戲曲論著精彩繁盛，《梨園原》就是其中之一，因?yàn)槭枪诺鋺蚯硌菡撝莫?dú)一份，其地位的重要性不言而喻。

該專著的作者是一位民間著名的藝人黃旛綽，我們今天所看到的《梨園原》，至少經(jīng)歷了三次更改，歷經(jīng)了乾隆、嘉慶、道光三代，可以說(shuō)，《梨園原》是清代中葉的戲曲藝人對(duì)于舞臺(tái)表演藝術(shù)的集體智慧結(jié)晶，也是這一時(shí)期的戲曲藝人在戲曲表演傳承中對(duì)于技能的基本要求。《明心鑒》則是核心部分，主要涉及到戲曲表演中的臺(tái)步、唱功、念白、面部表情、神態(tài)等各個(gè)方面。其想表達(dá)的觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為，外在要求是說(shuō)一人肖一人，內(nèi)在要求是“明心、用心”。這是《梨園原》的要義。

一、外在：說(shuō)一人肖一人

藝術(shù)作品作為現(xiàn)實(shí)生活的升華，對(duì)現(xiàn)實(shí)的偉大和平凡的映射有著真實(shí)的一面。所以，對(duì)于一個(gè)演員來(lái)說(shuō)，演的逼真、真實(shí)的程度，自然而然就成為判斷一個(gè)演員水平高低最起碼的標(biāo)準(zhǔn)。《明心鑒》作為這本書的中心，其論述的核心觀念從文章的開頭就發(fā)出了振聾發(fā)聵的觀點(diǎn)，“要將關(guān)目作家常，宛若古人一樣。樂(lè)處顏開喜悅，悲哉眉目怨傷，聽者鼻酸淚兩行，直如真事在望。”將舞臺(tái)藝術(shù)的要點(diǎn)進(jìn)行了高度濃縮，要把表演中的重要情節(jié)表現(xiàn)得如同日常生活那樣，就像古人那樣在做。表現(xiàn)高興之處，要笑逐顏開，悲傷的地方要緊鎖眉頭，表情哀怨悲傷，聽眾看到表演會(huì)鼻酸哭泣，感覺(jué)眼前發(fā)生的一切就像發(fā)生的真事那樣真實(shí)。這是《梨園原》向往的最高境界，也是它理論闡述的重點(diǎn)之一。

《梨園原》的舊名《明心鑒》，表達(dá)了作者對(duì)演員的要求。所謂“明心”，筆者認(rèn)為有兩層含義：其一，明白演什么，即內(nèi)在要求；其二，明白怎么演，即外在要求。可見，表演者對(duì)其要妝扮的角色內(nèi)心世界的把握度和揣摩是優(yōu)秀演員的必備技能。那么究竟怎樣才能達(dá)到“直如真事在望”的理解高度呢？

其一，要求戲曲表演者對(duì)其表演的角色要有充分的情感體驗(yàn)。書中專論角色情感表達(dá)的一章《王大梁詳論角色》，里面的描寫十分生動(dòng)：“凡男女角色，既妝何等人，即當(dāng)作何等人自居。喜、怒、哀、樂(lè)、離、合、悲、歡，皆須出于己衷，則能使看者觸目動(dòng)情，始為現(xiàn)身說(shuō)法，可以化善懲惡，非取其虛戈作戲，為嬉戲也。”大致意思就是，不論男女角色，要做到人戲合一、將劇中的人物當(dāng)成現(xiàn)實(shí)的自己，徹底地融入進(jìn)去。以其悲歡為己之呼吸行動(dòng)，皆發(fā)于自己的內(nèi)心，就能使觀眾感同身受，達(dá)到化善懲惡的效果。反之，只能像開玩笑一樣作戲，達(dá)不到藝術(shù)目的。

其二，戲曲表演者深刻把握劇中妝扮人物的心理變化，只是前提，如何將這些情感外化，才是重點(diǎn)。《梨園原》用了大量篇幅，分別在手、眼、口、身、步、神態(tài)六個(gè)方面進(jìn)行了詳細(xì)的闡述。首先對(duì)手進(jìn)行了解釋，《身段八要》中：“手為勢(shì)，凡形容各種情狀，全賴以手指示”，手勢(shì)是戲曲動(dòng)作之窗，它引領(lǐng)著作者所有的動(dòng)作變化，是戲場(chǎng)上局面變化的信號(hào)指示燈。而眼則不同，昔人有曰：“眼靈睛用力，面狀心眾生。”即表達(dá)用眼睛來(lái)表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感，引發(fā)觀眾去體會(huì)人物角色的所思所想。關(guān)于口，在《藝病十種》中的白火、錯(cuò)字、訛音、口齒浮，《曲白六要》，以及《寶山集八則》的“聲”都給予了明確的規(guī)則。關(guān)于身，《身段八要》里詳細(xì)說(shuō)了各種身份，各種狀態(tài)下身段技法的要求。關(guān)于步，作者認(rèn)為首先切記的是個(gè)“穩(wěn)”字，步的幅度要小而輕，但是要小而有度。總之無(wú)論節(jié)奏快慢，都不能忘記要穩(wěn)，要讓臺(tái)下觀眾看得清楚每一個(gè)動(dòng)作。關(guān)于神態(tài)，《身段八要》分別從“辨八形”“分四狀”兩個(gè)方面進(jìn)行論述。“辨八形”提出八種狀態(tài)下怎么去掌握神態(tài)，分別為“貴者”、“富者”、“貧者”、“賤者”、“癡者”、“瘋者”、“病者”、“醉者”；“分四狀”提出“喜者”、“怒者”、“哀者”、“驚者”四種神態(tài)下的表演要領(lǐng)，這都足以說(shuō)明神態(tài)表情對(duì)于戲曲表演的重要性。

二、內(nèi)在：用心

如何能做一名好的戲曲演員？明心、用心、虛心、勤奮，是通往這一最高境界之門唯一的鑰匙。《梨園原》在多處，不斷重復(fù)地提到虛心、用心的重要性，那么由此，我們就可以得出一個(gè)結(jié)論：用心的程度決定了演員水平的高低。在《藝病十種》中，作者總結(jié)并強(qiáng)調(diào)了用心的作用：“有詩(shī)如下：藝病渾身然，多因舊日惰。虛心當(dāng)藥餌，病則立除卻。”翻譯成現(xiàn)代文就是，以上這十種病，皆是因?yàn)槠綍r(shí)怠慢懶惰才生的病，切記要盡早醫(yī)治。有首詩(shī)說(shuō)：滿身的藝病陋習(xí)，多因曾經(jīng)的懶惰。如把虛心當(dāng)成藥引子，便立刻藥到病除。基于此，我們看到虛心有多么重要。《梨園原》在《身段八要》里提出鏡中影的主張，要求演員對(duì)著鏡子練習(xí)，自己觀察表演的得失，長(zhǎng)此以往必然會(huì)練成扎實(shí)深厚的功力，此外作者認(rèn)為功夫須日日練習(xí)，凡有間斷便會(huì)導(dǎo)致荒疏。

藝術(shù)的成就與付出的努力總是成正比的，戲曲領(lǐng)域名家輩出，然而他們背后所經(jīng)受的磨礪與敲打也遠(yuǎn)非常人能及。著名的京劇大師、戲曲界前輩梅蘭芳就是一個(gè)談及此話題繞不過(guò)的例子，他曾經(jīng)公開談?wù)撨^(guò)自己成名前的艱苦歲月，就練功一事來(lái)說(shuō)，往往一天三個(gè)時(shí)間段都堅(jiān)持不懈一天不荒廢，每每天剛亮就要起床遛嗓子，晌午時(shí)分繼續(xù)吊嗓子和練身段，晚睡前還要去溫習(xí)戲本，往往一出折子戲念上喊上練上幾十遍，日日如此雷打不動(dòng)。聽說(shuō)他還會(huì)利用道具酒壇子放在自己的對(duì)面，利用對(duì)面的收聲之效，自行自導(dǎo)地完成一整出戲。因此即便是到了晚年，他的身段依舊沒(méi)有笨重滯澀而是輕巧一如往昔，一開嗓讓人覺(jué)得還是當(dāng)初那般清透，皆是得益于他一生的勤學(xué)苦練。從藝術(shù)大師梅蘭芳身上，我們可以看出，勤學(xué)苦練和堅(jiān)韌不拔都是成大事者必備的優(yōu)秀素質(zhì)，基本功就像是萬(wàn)丈高樓平地而起的地基一樣，只有在扎實(shí)的情況之下，才能實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)之上真切自然的表演效果，達(dá)到《梨園原》“直如真事在望”的境界。

三、戲曲表演傳承中的問(wèn)題

（一）新中國(guó)成立初期，在“全面向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)”這個(gè)特殊的歷史時(shí)期下，大批俄羅斯古典戲劇名著以及蘇聯(lián)現(xiàn)代劇目被搬上了中國(guó)戲劇的舞臺(tái)，以斯坦尼斯拉夫斯基為代表的蘇聯(lián)寫實(shí)主義打破了戲曲傳統(tǒng)表演形態(tài)，由此產(chǎn)生了樣板戲。文革后，雖然傳統(tǒng)戲得到恢復(fù)，但樣板戲的影響已經(jīng)無(wú)法避免。在戲曲表演中，強(qiáng)調(diào)人物真實(shí)的情感體驗(yàn)，戲曲功法則退居輔助，導(dǎo)致演員積極性減弱，導(dǎo)演構(gòu)思成為主導(dǎo)。著名的戲曲導(dǎo)演李紫貴曾經(jīng)認(rèn)為，劇本是導(dǎo)演進(jìn)行一切排練的基礎(chǔ)和前提，對(duì)劇本的分析一定是最先做的事情，要把握好主題思想、人物特征，還有就是劇中或明或暗的線索，此外就是結(jié)合戲曲表演特點(diǎn)來(lái)思考如何將靜態(tài)的文本演活。這正是西方理論下的導(dǎo)演思維與中國(guó)戲曲傳統(tǒng)表演理論要求用程式化的表演完成角色登場(chǎng)的沖突。

（二）戲曲表演的傳承一直是保守又固定的，因?yàn)閷W(xué)戲之人文化水平的高低問(wèn)題，所以其傳承一般是由師傅對(duì)徒弟進(jìn)行口傳心授，因此容易導(dǎo)致對(duì)戲曲表演理論研究的缺失。戲曲口傳心授的教授模式?jīng)Q定了知識(shí)的獲得，就是師傅與徒弟的對(duì)接。所以，口傳心授的形式是對(duì)師傅個(gè)體傳承，缺乏對(duì)理論研究的實(shí)踐，其本質(zhì)是脆弱的。

四、針對(duì)戲曲表演傳承中的問(wèn)題，提出對(duì)策

（一）戲曲表演藝術(shù)不管怎么改，屬于戲曲藝術(shù)的獨(dú)特屬性永遠(yuǎn)不能變，作為戲曲導(dǎo)演，要把學(xué)習(xí)戲曲當(dāng)成是從事的基礎(chǔ)，在拍戲時(shí)要牢牢根據(jù)戲曲的規(guī)律進(jìn)行，將其發(fā)揚(yáng)光大。

（二）要將寫實(shí)下人物的情感體驗(yàn)與戲曲的程式融為一體，《梨園原》理論主張“凡男女角色，既妝何等人，即當(dāng)何等人自居”，表演者應(yīng)該有“程蝶衣”精神，將個(gè)人生命與角色融為一體，實(shí)現(xiàn)情感的互通，達(dá)到“直如真事在望”的前提。所以基本功的訓(xùn)練和對(duì)角色情感的體驗(yàn)是同步的，而不是只強(qiáng)調(diào)情感體驗(yàn)。

（三）加強(qiáng)理論的總結(jié)研究，是戲曲表演藝術(shù)傳承的必經(jīng)之路。著名理論研究者胡芝風(fēng)認(rèn)為，所有的表演藝術(shù)包括戲曲表演藝術(shù)在內(nèi)，理論修養(yǎng)是表演實(shí)踐的基礎(chǔ)，若是理論匱乏，那么優(yōu)秀永恒的藝術(shù)效果也很難實(shí)現(xiàn)，更不必說(shuō)達(dá)到一定的戲曲藝術(shù)表演境界，然而反過(guò)來(lái)說(shuō)，空談理論也只能導(dǎo)致戲曲表演流于空疏，成為一門失去生機(jī)的死學(xué)，必須要有充足的舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)作為實(shí)踐，兩者結(jié)合才是有生命的鮮活藝術(shù)。只有做到這樣，才能讓戲曲表演藝術(shù)傳承的更好，發(fā)展的更好。

總之，《梨園原》不僅是一部具有特殊地位的戲曲表演理論專著，它還是一部包含著巨大表演財(cái)富的寶庫(kù)，對(duì)指導(dǎo)今天的戲曲表演有很大的幫助，因此，當(dāng)下學(xué)者和藝術(shù)表演者應(yīng)該對(duì)《梨園原》表演理論觀點(diǎn)作進(jìn)一步的研究、分析。雖然時(shí)代發(fā)生了變化，但是《梨園原》中對(duì)舞臺(tái)表演藝術(shù)提出的基本要求，以及在日常練功時(shí)，保持用心、明心的態(tài)度，依然值得當(dāng)代的戲曲后輩學(xué)習(xí)與發(fā)揚(yáng)。