砥礪前行：電視文藝的發展與創新思路
——以《春節聯歡晚會》為例

□ 丁卓倫

創新之路：電視文藝的探索

大眾傳媒的新來客。1958年以前，絕大多數中國人沒見過電視，偶爾聽說電視也像在聽天方夜譚。在此之前，中國老百姓了解外界的媒介只有報紙、廣播、電影，當時人們的知識文化水平不高，電影和報紙未能真正走入尋常百姓家，而廣播因其傳播的單一性也未能直觀地傳送信息。但這時的英國廣播電視公司（BBC）已經創建了二十年有余，世界上也有67個國家開辦了電視，此時的中國急需緊跟時代的步伐，建立屬于我國人民的電視臺。

1958年5月1日，經過了五年時間的技術學習和形式探索，北京電視臺從19點開始，實驗播出了黑白電視節目。我國的電視信號第一次出現在了首都北京的上空，當時的節目包括“慶祝‘五一’座談會”、新聞紀錄影片、詩朗誦、歌舞等。

上世紀70年代末期，我國電視事業發展步伐加快。1978年5月1日，經中共中央批準，北京電視臺正式改稱中央電視臺CCTV。除西藏自治區外，全國各省、市、自治區都有了電視臺。自此，作為大眾傳播媒介的電視真正走入了千家萬戶。

視聽審美的新突破。在技術逐漸滿足人們的觀賞需求后，電視觀眾對于電視這種大眾文化也提出了新的欣賞要求。中央電視臺收到大量的觀眾建議來信，觀眾已經不再滿足于電視新聞節目、電視紀錄節目的觀看，電視也開始探索各種形式和內容的創新。

央視春晚的誕生是電視文藝工作者在這條路上探索的縮影。上世紀八十年代初期正值文藝界復蘇的關鍵時期，經過了十年的文藝荒漠，這時的觀眾渴望從文藝界汲取到一些新奇的作品，春晚的到來大大豐富了觀眾的視聽娛樂。從第一屆沒有主持人，到逐漸形成固定的演出模式，春晚節目組在這期間各顯神通，李谷一登臺獻唱，趙青、袁世海、蔣大為等藝術家紛紛亮相，同時趙麗蓉、陳佩斯等喜劇演員的加入，使得春晚舞臺大放異彩。八十年代的春晚節目精彩紛呈，這跟當時改革開放初期的思想大解放帶來的藝術蓬勃發展息息相關，各類語言類節目受到觀眾的喜愛。小品這種文藝形式廣受觀眾的好評，到九十年代趙本山的出現，批評各種社會不良風氣、吐槽社會熱點，讓人大呼過癮。春晚不斷豐富著自己的節目形式和內容，為觀眾帶來視聽審美的新享受。

人民生活的新習慣。隨著電視機在千家萬戶的普及，收看電視節目成為每家每戶的業余生活的首選方式。電視因其特殊的固定性將一家人聚集到一起，又因其大眾性廣受人民的喜愛，成為當時人們最喜愛的娛樂方式，在耳濡目染中成為了獨特的娛樂需求。

電視文藝在家庭中的儀式感通過春晚潛移默化到每個家庭之中。從1983年開始，闔家老小圍坐桌前觀看春晚慢慢成為一種習慣。經過了一年學習或者工作的壓力，中國人習慣在過年期間放松享受，人們需要用歡笑和感動來抹掉壓力和煩惱。“春晚效應”的產生更是顯示著春晚的影響力，春晚結束了，但是關于春晚的話題和爭論卻沒有結束，媒體上、網絡上充斥著各種對于春晚的討論。每年的小品節目或是相聲節目中出現的“金句”，都會成為津津樂道的談資，“忽悠，接著忽悠”“不差錢”等成為了接下來一年觀眾的口頭禪。由此看來，對于每一個國人來說，央視春晚已經成為一種新民俗，小家庭歡聚在電視機前，電視所帶來的儀式感和娛樂性就顯得尤為突出。

觀念變遷：沖出藩籬的電視文藝

意識形態建設下的家國情懷。作為大眾傳播媒介的電視，承擔著傳播社會主流價值觀的重任。電視文藝在時代性的感召下，用內容展現著屬于中華民族的社會主義核心價值觀。春晚也成為塑造社會認同，構建共同意識，輸出主流價值觀的重要途徑。

電視文藝作為大眾傳媒的中樞，家國情懷的宣揚是必不可少的。在早期的央視春晚中，意識形態的建設還不夠完善，弘揚社會主義核心價值觀以及展示主旋律的方式多是直接表達，對于晚會工作者來說弘揚主旋律更多的是一種使命。第一屆春晚開辦于1983年，那是一個推陳出新的年代，家國情懷也是那個時期探討的熱點。在1984年的春晚上，香港素人歌手張明敏以港胞身份演唱的《我的中國心》牽動了全國人民的愛國熱情，大陸的百姓通過這首歌曲和香港人民的心緊緊靠在了一起。到了2020年，恰逢是黨計劃全面建成小康社會的一年，春晚從主題到內容都緊扣全面小康這一主題，由新時代年輕演員所演唱的《你好2020》表達了對這一美好愿景的期盼之情，貼近時代脈搏，展現民族溫度。不管現在還是過去，意識形態建設下的家國情懷都是電視文藝發展必不可少的環節，借助央視春晚人們可以感受到電視文藝的發展，能夠感受到時代的變遷。

以人為本的人文主義關懷。社會主義文藝，從本質上來講就是人民的文藝。我國的電視文藝是我國社會主義文藝不可或缺的一部分，人民作為主體，就是需要把人民的需要作為出發點和落腳點。電視文藝首當其沖，在電視文藝中不斷加入人文情懷，這是時代的使然，也是觀眾的需求。

瞬息萬變的時代，觀眾的審美水平逐漸提高，觀眾提出最多的質疑就是“缺乏人情味”，問題的關鍵在于人文關懷的缺失。電視文藝不能脫離于現實去發展，形式如果大于內容就如同一個空殼，勢必不能長久發展。2007年春晚，由農民工子弟學校的留守兒童朗誦的《心里話》關注留守兒童這一群體，孩子們聲情并茂的演出使得觀眾熱淚盈眶，也在提醒著社會關注留守兒童群體。基層人民的生活成為春晚語言類節目和歌舞類節目的重要來源，2014春晚黃渤以一首《我的要求不算高》唱出了普羅大眾的心聲，平淡真實的夢想戳中了許多人的內心。春晚中的人文關懷隨著電視文藝的發展氛圍逐步成熟起來。

從內斂到開放的情感傳遞。中華民族向來是一個內斂的民族，對于文藝作品中情感的傳遞一直是抱有回避的態度，有些表達豐富情感的歌曲甚至被稱為“靡靡之音”。文革期間，對情感的回避達到了頂峰，人們的情感也處于沙漠之中。李谷一演唱的《鄉戀》就曾經因其特殊的唱法和豐富的情感被列為“有爭議的歌曲”。在1983年的春節聯歡晚會，眾多的觀眾致電要求演唱《鄉戀》，這一有爭議的歌曲最終在電視中演繹，沖洗了此類歌曲在觀眾心中的固有印象，在此之后電視文藝情感的表達更為大膽。

情感是電視文藝的關鍵因素，以情感人發揮著不可或缺的作用。從最開始對于有爭議的歌曲的獻唱到大方抒發自己的感情，春晚的轉變也是電視文藝內容發展的轉變。九十年代的春晚摒棄了小心翼翼的“試探”，情感的傳遞已經成為春晚的主要創作理念，在一貫歡樂喜慶的基調上加入了豐富的情感內容。2015年莫文蔚以一首《當你老了》獻唱春晚舞臺，這是詞曲人趙照寫給母親的歌曲，莫文蔚用她低沉而溫柔的聲音輕輕吟唱，唱出了平凡生活中最真摯的感情。莫文蔚的歌聲響起讓人感嘆時間悄然流逝，父母的鬢角已經斑白，皺紋已經爬上了他們的臉龐。電視文藝離不開情感，它所傳達的情感通常是中華民族所共有的，達到了電視熒屏前后的共鳴，觀眾也在審美娛樂中得到情感的洗禮。

技術創新：當今電視文藝發展的重頭戲

數字時代下電視文藝的傳播方式。電視文藝是當今社會發展最迅猛的藝術形式之一，這得益于它不斷創新的技術支持。電視誕生在世界之日起各種技術更新迭代，電視文藝也依托各種技術的支持而發光發熱。數字技術是信息社會的基礎，數字化的電視文藝使節目形態不斷變化，走向創新之路。央視春晚一直是電視文藝新科技的研發試驗場與率先應用者。早在1996年，央視就在春晚上實現了“三地互傳技術”，在上海、西安設立分會場，與北京主會場實現異地共播。1996年春晚上，三地同唱《我的祖國》，實現三地聲畫同步的效果，達到了導演組高遠深長的立意，大家在四面八方同唱一首歌、共聽一支曲。

到了2020年，央視春晚基于5G+4K/8K+AI的發展戰略，給觀眾帶來了豐富的視聽體驗。2020年的春晚依舊沿用了分會場的模式，在三大運營商的協助下，5G網絡信號覆蓋春晚主、分會場，實現全流程、全制播域5G+4K/8K集成制作，打造出超高清直播的極致體驗。數字時代的電視文藝擁有了更便捷的傳播條件，為觀眾帶來全新的收視體驗。

從簡約到立體的審美享受。由于發展的限制，央視早期節目的舞臺設置都是非常簡單的，最早的春晚舞臺甚至是一個禮堂改的。雖說受到了場地的限制，但是央視還是精心布置春晚舞臺，節目組將春晚舞臺和觀眾席拉得很近，設計的茶座式觀眾席讓演員和觀眾可以零距離溝通。近幾年的央視春晚，機械舞臺的使用與數字技術有機聯系到了一起，舞臺效果越來越華麗。各類歌舞節目緊密結合節目內容，屏幕與舞臺結構相融合，賦予其全新的生命力。2019年央視春晚的井岡山分會場采用大型戶外實景演出，其中一個主要節目是代表井岡山的“萬畝梯田”，春晚導演組不僅將舞臺設計成了“梯田”，還就地取材，采用了井岡翠竹裝飾舞臺。導演組將富有當地特色的元素融入節目舞臺中，豐富了觀眾的視聽效果。

媒介融合背景下的傳播渠道。媒介融合是當今電視文藝探討的熱點，電視作為一種單一的大眾傳播媒介，其信息量已經不能滿足觀眾的需求，電視文藝也順應時代發展的需要，走融合發展之路。融媒體時代萬物互聯，數字信息傳播飛速發展，傳播速度更快、范圍更廣、影響更為深遠。在這場媒體變局中，電視文藝想要屹立于大眾傳媒的核心，就必須加大創新力度，打造更為深度的媒介融合。2020年春晚開拓融合傳媒的新思路，使得融媒體傳播上了一個臺階，數據顯示，春晚新媒體端直播用戶相對于2019年增加了7900萬人。多屏春晚成為一種新時尚，觀眾可以通過央視新媒體平臺以及快手、騰訊、愛奇藝等新媒體平臺觀看春晚。強化互動參與，以大小屏聯動的方式，除了電視屏幕上的晚會直播，同時抖音、快手端以短視頻的形式傳播，再加上紅包互動、內容互動。如今的電視文藝借助多媒體矩形傳播，完成了觀眾多重的審美需要。

結語

央視春晚是我國電視文藝創新發展之路的縮影，在春晚的身上人們看到了電視文藝創新發展的大變革。三十余年的春晚已經不僅僅是一個電視文藝節目，也是兼具著意識形態的影視縮影，見微知著，其承載的內涵讓人們看到了電視文藝一路走來艱苦卓絕的創新發展，展示了電視文藝的巨大力量。