越劇表演蘊含的江南文化特征
——“柔”“詩”“雅”

（中南財經政法大學 湖北 武漢 430073）

“江南靈秀出鶯唱，啼笑喜怒成雋永。”約百年前，越劇誕生于江南。在亭臺樓榭，煙柳畫橋，自古便以柔情為美的江南，越劇形成了比其他劇種更加繾綣悱惻的特點，也更具獨特的風格。越劇作為中國五大戲曲劇種之一，被列入國家級非物質文化遺產名錄。吳儂軟語，婉約清麗的越劇藝術中蘊含著獨特的江南文化。同時正是有著江南水鄉文化的滋養，才使得越劇擁有了區別于其他劇種的“柔”、“詩”、“雅”三種鮮明的風格與特色。

一、清悠婉麗的唱腔風格與江南柔情

越劇的唱腔清悠婉麗、細膩有神、跌宕婉轉，富有表現力，有感人以形、動人以情的魅力。可以從唱腔中充分感受到江南的柔情。越劇著名傅派創始人傅全香飾演的祝英臺、敫桂英等角色深入人心。如她的經典曲目《情探》中的唱段【海神爺降下了勾魂的令】，傅全香運用七度大跳，同時運用她常用的倚音、下滑音等裝飾音，表達了敫桂英憂傷、凄涼的心境。在《梁祝》中也有許多類似的裝飾音，經典劇目《十八相送》當中，祝英臺對梁山伯芳心自許，欲將自己的終身托付于梁山伯，但又礙于女孩子的羞澀，只能借物抒情。樂句中唱道“書房門前一枝梅，樹上鳥兒對打對”，奈何梁山伯不解其意，英臺又不得不說家中有小九妹。英臺這種霧里看花、水中望月的純真情意，加上裝飾音的修飾，以及在唱腔音調、音量、節奏、速度等方面的把握，更加深刻地刻畫了人物內心的思想情感，將英臺含蓄細膩、柔情似水的感情表達得淋漓盡致。《白蛇傳》中斷橋上寄情的白素貞，唱腔委婉細膩，蘊含著女子大膽追求浪漫愛情的情感。再如越劇王派唱腔創始人王文娟，她在設計唱腔時，善于把多種曲調和板式組合成成套唱腔，細膩刻畫人物內心情感。如《紅樓夢·葬花》中，開頭“繞綠堤，拂柳絲，穿過花徑”以慢板起唱，曲調委婉愁苦，描述黛玉葬花時的憂傷之情，而到了之后“花謝花飛飛滿天”曲調變得愈加哀怨憂傷，借物抒情，抒發黛玉心中壓抑的情感。從“花魂鳥魂總難留”處唱腔轉入中板，到“儂今葬花人笑癡”轉為慢板。整段唱腔輕重結合，以柔克剛，轉換自然，將黛玉內心憂愁、哀傷、憤慨的復雜內心活動表現得層次分明，感人至深。《紅樓夢·焚稿》中的經典唱段【一彎冷月葬詩魂】里，王文娟唱得蕩氣回腸，令觀眾無不動容。其中“我一生與詩書作了閨中伴”，“詩書”二字一躍為高音，突出了黛玉的悲憤之情。在“只望它高山流水遇知音”中運用甩腔，又在“音”字的尾腔上不斷延長，唱出了黛玉對寶玉細膩纏綿的情感與黛玉的無奈。王文娟通過其王派唱腔，為我們塑造了一個柔情似水又無可奈何，最后憤懣而終的凄美的江南女子形象。

古往今來，“五里七里一縱浦，七里十里一橫浦”的江南一直與水有著密不可分的關系，正是靈動的水文化，才有了江南“清如水，明如鏡”、“柔情似水”的特點，“尺調弦下哀婉情，起調拖腔意無窮”。在這如水般的江南，越劇唱腔中蘊含的細膩的情感無不展現出水的柔情。

二、如詩如畫的越劇表演與江南詩情

越劇表演常以詩性思維為方式，這是越劇人文化的一種表現。在中國傳統文化當中，“詩言志”已經成為基本綱領。與這一“詩學”密切聯系的便是抒情。莊忌在《哀時命》中有“志憾恨而不逞兮，杼中情而屬詩”的言語，因此抒情和詩性往往同義且可以互置使用。而越劇善于抒情，善于講述才子佳人的悲歡離合、愛恨情仇。中國著名學者朱光潛認為中國傳統文化中的“興”、“托物言志”都是指情感的寄托，借物抒情，寓情于景。這是一種反理性、反邏輯的感性思維，越劇則十分擅長運用這一點。浙江小百花資深導演楊小青的作品《陸游與唐琬》最為典型。為更好地展現陸游、唐琬以及陸游之母三個人物的性格沖突，楊小青借助了托物言志的藝術手段。全劇的表演像一首“詩”，通過陸游著名的詞《卜算子·詠梅》以梅作為詩化的種子，貫穿越劇表演的始終。例如舞美的設計突出了十分寫意的表現空間：小橋流水、亭臺樓榭等江南特有的視覺元素組合在一起。在此基礎上又擺放了繪有梅花圖案的條屏，既為演員提供了物理空間，又反映出了演員的內心世界。這些物件都是情感的外化，也正是有了這些看似普通簡單的物件，才使得全劇的表演更有“詩”的意境、“情”的抒發。又如詩韻越劇《烏衣巷》，以充滿江南風韻、寫意化演劇方式以及追求舞臺效果等詩性的表達，為越劇表演營造了很好的氣氛。“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”這首膾炙人口的名詩《烏衣巷》貫穿了全劇，同時又借助舞臺桌椅的移動、半月狀的拱形門、舞臺旁邊的一枝梅花等等，將這段故事濃縮在了古巷之中。總體來說，越劇的詩性思維讓越劇表演更加富有表現力和感染力，也讓江南的“詩文化”在其中得以完美地運用。

江南地區人文底蘊深厚，因此江南一直以來就是詩與藝術的描寫對象，江南詩文化作為一種審美對象，其本身不同于北方詩文化。江南詩文化很大的一個特點就是超功利，是感性大于理性的存在。而這一特點也恰恰很好地在越劇表演中體現了出來。審美自由的江南詩文化，讓越劇的詩性思維得以很好地運用。用藝術美折射生活美，江南詩文化如此，越劇表演亦是如此。越劇表演融入江南詩情，為我們呈現出一幅動態的江南畫卷。

三、獨具風格的越劇人文與江南雅情

越劇起源于浙江嵊州，原創于農民，繁榮于市民，最后經文人之手將其精致化、文學化，成為經典。浙江越劇的美學追求不斷向文人化方向發展。通過以蘇州園林、江南絲竹以及昆曲為代表的江南雅文化，來創造和表演越劇，宛若一幅文人仕女圖，素紈團扇，十分典雅。其中最為典型的劇目便是浙江小百花越劇團的《西廂記》。浙百版的《西廂記》可譽為越劇史上的經典，它以上越版《西廂記》為藍本，做了很大的改動，加入了更多的江南元素，把《西廂記》當中江南典雅的風格展現到了極致。例如《西廂記》中“張生跳墻會鴛鴦”、“長亭送別”等場景都以蘇州園林作為背景，雕鏤精細、層次分明，夕陽西下，照射在窗欞，一抹余暉將整個環境營造得十分古樸雅致，別有一番風味。

江南絲竹作為越劇的伴奏樂器，具有十分重要的作用。江南絲竹以竹笛為主，音色柔美，清新脫俗。江南絲竹根據越劇的主要情節對環境以及人物情感進行烘托渲染。如《西廂記·長亭》這一片段之中，崔鶯鶯要與張生分別，整體的音樂基調呈現出凄美悲涼，這時，竹笛以清吹為主，開頭“碧云天，黃花地”樂句中，通過竹笛清吹，更能表現風景的凄涼，流露出難舍的情緒。再如《梁祝》中《十八相送》這一片段，整體基調呈現出活潑歡快。為體現英臺開頭芳心暗許的喜悅之情，竹笛多用吐音和顫音，能夠有效地展現人物的心情，而在后部分梁山伯不解風情，竹笛便以“悶笛”的形式表現人物的哀愁。前后對比十分強烈。由此可見，江南絲竹作為江南特有的元素，在越劇伴奏中具有重要作用。

越劇歷史較短，行當自然沒有昆曲齊全和細化，但昆曲與越劇同處于江南，盡管發展道路不同，在表演中通過淡雅、柔情、細膩等風格反映人物內心世界這方面，卻有了很多相通之處。二者同樣都具有江南水鄉秀雅的風致。因此越劇在發展中也不斷學習、借鑒以及融合昆曲。越劇大多講述才子佳人悲歡離合的情愛故事，而此類戲與昆曲的敘述方式最為相通。昆曲中的閨門旦戲是被越劇移植最多的，如《西廂記》里的崔鶯鶯、《牡丹亭》里的杜麗娘等等，都是著名的閨門旦角色。當然還有其他旦行的戲，如正旦戲中的《癡夢》、刀馬旦戲中的《贈劍》等等，都被越劇所移植，注入了越劇本身獨有的特點，從而使眾多昆曲曲目順理成章地成為越劇經典曲目，由此我們不得不感嘆越劇強大的包容性。也正是因為有昆曲的融入，使得越劇又增添了一抹江南典雅之彩。

作為江南雅文化代表的蘇州園林、江南絲竹、昆曲在越劇獨特的人文風格塑造上起到了至關重要的作用。而越劇這一獨特風格又恰恰展現了江南文化的秀雅。江南煙雨蒙蒙，青磚粉瓦，古樸幽靜，散發著濃郁的歷史人文氣息，秀麗又含蓄的江南雅情與越劇風格一脈相承。

柔情似水的江南體現在越劇婉轉悠長的唱腔里，詩情畫意的江南體現在越劇精彩絕倫的表演中，古樸典雅的江南體現在越劇獨具風格的人文中。越劇的誕生與發展離不開江南文化，江南文化也因越劇而底蘊更濃。越劇作為我國重要的國家級非物質文化遺產，是珍貴的文化財富。盡管越劇的發展歷史只有百年，但其中卻濃縮了中國五千年的文化精華。為此，越劇這項傳統藝術應該繼續傳承下去，發揚光大。傳承與傳播越劇，不僅僅是對其本身而言，更是傳承與傳播其中的江南文化，讓更多的人能感受到江南的魅力和越劇的韻味，也讓民族文化能夠更加燦爛輝煌。