英雄群塑、信仰達成、文化記憶：《懸崖之上》的敘事旨歸

胡建紅

(武夷學院，福建 武夷山 354300)

2021年五一檔熱映的《懸崖之上》是張藝謀作品序列中首部諜戰類型片，也是在建黨百年之際追思隱秘戰線上戰斗犧牲的英雄們而呈獻的誠意作品。從4月30日正式上映截至6月30日，“燈塔”專業數據平臺統計累計票房11.89億，暫居2021年度票房排名第5位，以90后、00后年青一代受眾群為主體的豆瓣網中，約有47.7萬點評用戶給出7.6的評分，作為在近年市場上較冷的諜戰類型片來講反響較大。《懸崖之上》的第一編劇全勇先也是具有良好口碑的諜戰電視劇《懸崖》(2012)的編劇，一影一劇同是改編自其諜戰小說《霍爾瓦特大街》，主人公同叫周乙，發生地同在偽滿洲時期冰天雪地的哈爾濱，故事同是聚焦與展現隱秘戰線上的無名英雄，歌頌他們的家國情懷與忠誠信仰。

英國人類學家瑪麗·道格拉斯曾說：“任何制度都要為其成員的信仰創造一個穩定的背景。它必須為這種信仰的性質和緣由打下基礎，為其提供一個堅實的范疇，生成一種選擇性的公共記憶，并且必須引導其成員朝向相近的途徑。”電影《懸崖之上》與電視劇《懸崖》中的英雄塑造有何相同之處？影片中的英雄群塑如何打動人心？英雄的抉擇通過怎樣的敘事有了真實感，信仰如何達成？英雄的信仰與精神如何詢喚觀眾內心的公共記憶與集體認同？文章試圖從電影倫理的角度向內尋求《懸崖之上》獲得市場熱度與觸動觀眾內心的藝術砝碼，同時追索英雄敘事在當下年輕受眾接受中構建文化記憶與集體認同的現實意義。

一、《懸崖》中的周乙與《懸崖之上》中的張憲臣

編劇全勇先、導演劉進在2012年創作的《懸崖》是諜戰劇序列中的一個獨特存在，全劇無意呈現刑訊逼供與血腥暴力的奇觀，淡化了諜戰片的步步燒腦與智謀詭計的較量，而是凝神關注主人公周乙在非人環境中人性受到的傷害與對信仰的篤定堅守。

《懸崖》中的周乙是一個處在精神極度焦慮與厭惡戰爭情緒中的中共特工，為了完成任務，在與敵人周旋中不得不殺死視自己如兄長的同事逢長春，不得不眼睜睜看著顧秋妍的弟弟和弟妹被殺害而不能營救，他不能暴露自己為的是繼續完成組織交給的任務，讓新中國的曙光能夠澤被更多的人。他與假妻子顧秋妍的合作起初預計只有三個月，但沒想到這個隱秘的任務持續了七年時間。在這七年時間里，他承受了常人難以想象的內心煎熬與人性戕害。雖是為任務而組合的假家庭，但周乙與顧秋妍的女兒建立了深厚的“父女”感情，將其視為自己的孩子，最后任務完成，周乙本可以安全撤退到后方，但他選擇放棄存活的機會，拿自己的生命換回了這個孩子的生命。肉體生命的消亡卻換來了人性的復歸，完成了作為一位戰士的信仰堅守與作為一位“父親”的責任的雙重使命擔當。

在張藝謀執導的《懸崖之上》中，周乙作為插入敵人內部的情報人員，看著自己的同志受刑、被殺而不得營救，不得不放棄張憲臣的生命而讓自己繼續偽裝下去，內心與人性同樣經受了巨大的折磨，信仰的堅守使他不得不隱藏在最陰暗的角落。但無論是從英雄的塑造還是從人性的考驗上來講，作為執行“烏特拉”行動的四人小組的領導者張憲臣，才是最具力量與觸動人心的那一個。張憲臣這個人物從一出場就是一個理智果敢又經驗老到的情報人員，為了使四人小組萬一落入敵手不出現叛變的情況，他拆開了自己和王郁、楚良與小蘭，讓小蘭和自己組成第一組執行任務，妻子王郁和愛慕小蘭的楚良為第二組。在落地后也是第一個判斷出遭到了叛徒的出賣而殺死偽裝的接頭人，在得知二組已然落入特務的圈套后，竭盡所能設計營救。但是，果敢理性的張憲臣，內心還有一個痛結，就是自己的兩個孩子流落街頭，生死不明。自己為了篤定的信仰，為了摧毀黑暗而迎接“烏特拉”象征的光明新世界，不得不看著自己的愛人落入特務之手而無從解救，不得不在執行任務中深受對孩子愧疚的人性煎熬，在利落地執行完任務本應該從敵手安全逃脫，卻因為他在確認小乞丐是不是自己的孩子而錯過逃脫時機被抓捕，受盡慘無人道的刑訊逼供仍未放棄使命與信仰。但從人性的角度考量，這個在行動中“不合理”的失誤卻是讓人性復歸生命的合乎人情的選擇。張憲臣作為父親沒能保護好自己的子女，為沒能盡一天父親的職責而受盡煎熬，以致無法原諒自己。影片開頭他和王郁分別的最后一句話“活下來的找孩子”，一語成讖。最后，張憲臣在刑訊室短暫逃脫后，為了保住潛伏在敵人內部的周乙最后能完成“烏特拉”行動而選擇犧牲自己，交代完行動細節后唯一的，也是最后的一點念想就是在可能的情況下，請求周乙能幫他和王郁試著找找他們生死未卜的兩個孩子。這個為了信仰而堅持奮斗的特工，把自己的個人情感放到了所有考慮的最后，也是內心最深層幽微的角落中，此刻人物的內心情緒與觀眾自身的情感體驗形成一種共情呼應，這種普世情感的表達擁有了撼人心魄的敘事力量。

《懸崖》中周乙最后面對高墻被敵人槍決，而在《懸崖之上》中，張憲臣幾乎復刻了劇中周乙悲情英雄的最終結局。兩位形容枯槁的英雄在高墻下被處決的畫面沒有煽情，沒有人為渲染拔高，反而從影視中英雄犧牲的慣常角度來講有點“不美”，但在周乙與張憲臣“不美”的死亡中，是作為一個真實的人與英雄死亡的，這種“不美”顯得更加真實、崇高與悲壯，內心經受的掙扎與煎熬，最終通過英雄肉體生命的消亡而消散，英雄精神生命與信仰旨歸卻在觀眾心中觸動共鳴，生生不息而熠熠生輝。在這個意義上來講，《懸崖之上》中的張憲臣承擔了電視劇《懸崖》中周乙的信仰達成與人性復還的敘事旨歸。

二、《懸崖之上》中英雄群塑與信仰達成

在真實的歷史記載中，影片中被英雄們營救的王子陽是日本細菌研究基地的十幾位幸存者之一，被東北抗日聯軍營救后成長為重要領導人繼續戰斗，最終戰死在茫茫沙場。影片對歷史真實進行了藝術化改編創作，講述20世紀30年代從蘇聯完成訓練的中共情報特工秘密回國完成代號“烏特拉”絕密行動并與敵人進行斗智斗勇、生死較量的故事，導演張藝謀在接受采訪的時候曾說，電影意在通過極度的“冷”與極度的“熱”表達忠誠與信仰。影片開頭便點出王子陽是從日本細菌武器研究基地逃出的“唯一幸存者”，使營救任務顯得極為迫切嚴峻，同時告知觀眾有叛徒出賣，使五位特工張憲臣、王郁、楚良、小蘭、周乙在執行任務的開端就凸顯了悲情英雄的意味。

影片獨特的敘事手法在于英雄群像的形塑，難能可貴的是，盡管線索并行交錯，但五位英雄都是活生生的人物，都留下了深刻的記憶點。他們代表的是在隱秘戰線與非人環境中斗爭掙扎的無名英雄，他們不能有真實的身份，不得不隱藏自己的情感，甚至都不能保護自己的愛人與孩子。執行“烏特拉”任務的四人小組落地后，小蘭面對心愛之人楚良的示好卻冷言相對，沒想到這是楚良犧牲前自己留給楚良的最后一句話，內心痛悔不已。楚良這個人物年輕而正處在與小蘭的熱戀中，一開始在第二小組顯得經驗不足，面對險情缺乏情報工作者的敏感性，但在王郁告知其已落入特務之手后，楚良的行動處處為同志考慮。他首先保護王郁，自己留下來拖住特務金志德等人，執行任務的過程中果敢堅決。其后為了保護周乙消除特務頭子高彬對他的懷疑，拿著明知被換了頂針的槍向周乙開槍，當周乙沖上去用手摳楚良吞的藥片時，楚良用最后的力氣阻止了同志周乙，他不想讓同志再去為營救自己而冒險，最終選擇吞毒犧牲的方式嚴守秘密，這是王楚良這個人物精神成長也是信仰達成的高光時刻。楚良的革命伴侶小蘭最后活了下來，周乙拿走她手里的藥片，其實暗指如果暴露，他選擇犧牲自己，讓小蘭活著看到“烏特拉”象征的天亮后的新世界。

王郁與張憲臣的分別也成了生離死別，而二人說的最后一句話是“活著的去找孩子”。張憲臣被捕后仍然冷靜沉著，布局保護周乙使之繼續完成“烏特拉”行動，在周乙的三次追問下最后才將個人的情感訴求說出來，希望以后有可能的情況下可以找到自己的孩子，而在此刻，他甚至都不確定飯店門口那些小乞丐中到底哪個是自己和王郁的親生骨肉，也不確定他們如今是否還存活于人世。王郁同張憲臣一樣沉著冷靜，得知丈夫被處決，孩子生死未卜，自己身陷特務的控制中，她甚至都沒有表達悲傷的權利，只能躲在醫院衛生間里咬著嘴唇哽咽。在這一刻，王郁從一個情報戰士暫時回到一位妻子、一位牽掛孩子的母親的情感中，使得人物的真情實感貼近觀眾的切身感受，這是作為一個普通女子的短暫一刻。接下來的情節中，王郁反身就是一位驍勇善戰的女戰士，英雄信仰通過個體生命體驗與普世情感的復歸而達成，詢喚觀眾內心的集體記憶與共鳴。

從小說到電視劇再到電影，英雄故事在跨媒介敘事中形成一種文化“補正”。在德國文化學者阿斯特莉特·埃爾的文化記憶互媒機制理論中，這種隱秘戰線英雄人物經過小說、電影、電視劇等不同媒介中反復再現稱為“補正”，而社會當中流通的既有媒介為將來的體驗及其再現提供了圖式，這種再現稱為“預見”，“正是一種雙重機制，即‘預見’和‘補正’，也就是媒介對事件的演示和重塑，連接著對于過去的再現與媒介記憶的歷史”。通過《懸崖之上》的影像敘事，那些戰斗在隱秘戰線的無數無名英雄的過去在此刻讓觀眾可以明白易懂，普世情感的表達使人更易接受，也使得媒介的再現具有了真切感人的光環，對于歷史事件的文化記憶趨向穩定化并成為一種“記憶之場”。影片中的這些人物都是隱秘戰線無數無名英雄中的普通一員，也有普通人的真實情感與兒女情長，但看著那些為了執行任務前仆后繼的同志，他們也毅然選擇了犧牲自己換取黎明的到來，微觀表達的兒女情長卻在此刻極為動人，使宏大背景下的崇高信念與忠誠信仰從中得到彰顯，這種從個體生命情感生發并成長的忠誠與堅守，使人物的動機與信仰的達成有了真實的感覺與動人的力量。

三、英雄精神旨歸與民族文化記憶

從電影倫理的角度考量，諜戰類型片的精神旨歸應回到“反諜戰”的敘事中來，“反諜戰”從本質來講不僅在于反戰，還在于反這種造成人性扭曲的不擇手段的、野蠻的生存法則。諜戰從本質上是通過陰謀權術的較量獲得戰爭的優勢地位，這種戰爭的災難不僅以消滅人的生命為目的，同時對正義一方參與戰爭的諜報特工的人性帶來相當的傷害與扭曲，這是一種生存邏輯與正常人性的背反。《懸崖之上》中隱姓埋名的英雄們無一不是經受了在非人環境中與親人愛人的生離死別，在長期的諜戰環境中正常的人性受到折磨與戕害，支撐到最后的是內心信仰的光亮與托付，最終以超出常人難以想象的掙扎、抉擇與犧牲獲得觀眾對英雄堅守信仰的認同，尤其是獲得對那段歷史記憶較為陌生的年青一代對英雄的認同，而正是這一認同價值，使得注重從個體生命體驗與情感角度描摹英雄的新主流電影在今天的精神詢喚中具有重大的現實意義。

以色列哲學家阿維夏伊·瑪格利特在《記憶的倫理》中曾提到：“人是符號性動物，這是人之為人的一個顯著特征，人與人之間可以在不必面對面接觸的情況下形成象征性的團結關系……通過操作共享記憶的符號而形成集體共同體。”諜戰類型電影不能只充當娛樂消遣與商業消費的觀影游戲，不能只是一味地展示商業元素的“奇觀”，正如導演所說，觀眾更加關注的是英雄本身的生死愛恨與共情。對于有戰爭傷痛的民族來講，更是中華民族銘記歷史記憶、教育后世的影像志，那些如同張憲臣、楚良等為了新中國犧牲的無數英雄志士，通過電影被年青一代共情與銘記，從個體記憶生發上升到集體記憶，形成瑪格利特所言的具有精神象征性的團結凝聚的“集體共同體”。

《懸崖之上》的“歷史的意義在于‘記得’，它不僅是事件的歷史，還是精神的歷史。《懸崖之上》中的英雄雖是‘過去式’的，然而它的精神卻是‘現在式’和‘未來式’的”。遺忘本身從某種意義上來講是對歷史的背叛，遺忘曾經為新世界付出生命的英雄們，等同于無名英雄們的肉體生命與精神生命的雙重死亡。銀幕上這些不能守護親人，在非人環境中受盡肉體與人性折磨的英雄應當被后人銘記，與寫進史書，以英雄的名字為城市、街道命名一樣，今天電影記錄他們，就是以一種影像志的方式對抗遺忘，如同那句碑文：在記憶面前，時間失去了意義。一個民族的文化記憶涵蓋社會與族群歷史重要的過去，這些過去構成這個社會與族群的集體記憶，一個民族與社會選擇何種過去作為其存續的記憶，從本質上反映這個社會的性質和追求的目標。阿斯特莉特·埃爾提出不存在前文化個體記憶，同時也不存在脫離個體建構的具身化集體記憶或文化記憶。個體記憶由社會文化語境塑造，“一種由媒介和制度再現的‘記憶’也必須由個體、記憶共同體的成員來實現，可以認為他們就像哈布瓦赫說的那樣共享著有關過去的概念。沒有這種實現過程，各種紀念碑、儀式和書籍就只是死的存在，無法對社會產生任何影響”。集體認同需要通過對個體記憶的記憶行為而詢喚或重構，戰斗在隱秘戰線甚至犧牲后也默默無聞的英雄們作為民族記憶或“記憶之場”，以影像呈現作為選擇性化身的場所，成為一種醒目的民族認同與文化記憶的表征。

新世紀以降，銀幕上的諜戰類型片相較于其他商業類型較為闕如，除商業價值與藝術水準不俗的諜戰大片《風聲》(2009)外，《秋喜》(2009)、《聽風者》(2012)、《觸不可及》(2014)等在市場表現與觀眾口碑中反響平平，已逾70歲的影壇老將張藝謀仍然高產，奮戰在片場一線，用中小成本嘗試自己想拍的各種類型，包括自己對青春、對歷史的記憶，真正做到了“從心所欲”。如今他在五一檔奉獻的誠意作品《懸崖之上》算是新世紀以來諜戰片掀起的第二個波瀾，從電影工業美學的角度來看，作品細節與做工考究，質量上乘，其灰暗影調與冰天雪地的風格化影像賦予影片一種冷峻肅殺的諜戰美學氣質。在作品內涵上，從個體生命體驗與微觀情感表達貼近觀眾對英雄信仰達成的接受與認同，使英雄群像的形塑與抉擇動機呈現了一種可信的依存，盡管在敘事細節上仍有一些不合理的地方，如遭遇電刑折磨后的張憲臣的反擊與逃脫，欠缺經驗的小蘭完成最后的任務等，但從電影工業與藝術水準來考量，《懸崖之上》不失為一部彌合商業訴求、主流價值與藝術審美罅隙的優秀作品。從電影倫理來觀照作品的當代價值與現實意義，今天電影重現歷史中戰斗在隱秘戰線的無名英雄，通過影像敘事對過往重構“記憶之場”達到精神詢喚，使集體銘記歷史長河中的重要時刻，使民族在未來的前行中獲得精神動力。