淺析話劇《青蛇》中“白蛇”的形象塑造

李子涵

（國防大學(xué)軍事文華學(xué)院 北京 100081）

一、劇本分析

（一）研讀劇本

研讀劇本實則就是為了認(rèn)識角色，對劇本進行分析是戲劇演員塑造角色的過程中尤為重要的一個環(huán)節(jié)。劇本的深入分析對接下來人物分析、主題思想挖掘、矛盾沖突解決以及故事情節(jié)推動起到?jīng)Q定作用。從劇本中認(rèn)識角色，能夠讓演員宏觀地去感受作者想表達的精神內(nèi)涵以及思想感情，還能夠了解所扮演的角色在整部劇中起到的作用，可以使演員在接下來的創(chuàng)作中更好地展現(xiàn)出劇本核心。劇中白素貞是一條修煉了一千年的白色蛇妖，轉(zhuǎn)化成人為23 歲的青年女子，她美麗多情、文雅聰明。她想擁有凡間女子所擁有的一切，包括柴米油鹽的生活以及刻骨銘心的愛情。通過劇本提供的信息去感受，思考從蛇轉(zhuǎn)換到人她會怎樣走路、怎樣吃飯、怎樣睡覺，為此我還特意做了前景小品，從素貞在林子里自由自在地做蛇，到她成人所能發(fā)生的一切事情，都進行了嘗試與分析，的確對自己接下來的理解也起到了很大的作用。這也正是我在文本階段通過剖析劇本得出的角色特征，但具體表現(xiàn)還需要深入排練和研究。

（二）認(rèn)識角色

初讀劇本能提供的人物形象以及內(nèi)心活動是有限的，這就需要演員深讀劇本，了解角色在劇本中所處的情境及角色關(guān)系、行動線等，從而認(rèn)識角色。通讀劇本，能夠使演員獲得對于劇本和角色生活的實感。白素貞不僅僅是一條簡簡單單的蛇，在劇本中作者也賦予了她人的感情，因此她的性格特征十分鮮明。包括劇中的名字，也恰恰可以用來解釋她的性格特點。白素貞想要一縷炊煙下、一扇窗戶后的平凡人生，劇中她每天行醫(yī)問診，幫助黎民百姓戰(zhàn)勝苦難，塵世間再多的誘惑與吸引都改變不了她對許仙的感情，可以用“白”字來突出她的純潔善良。當(dāng)許仙情變時，白素貞卻愿“一力承擔(dān)”，自愿走進雷峰塔，從此遠離紅塵，突出了她既有擔(dān)當(dāng)和責(zé)任感，同時又懦弱的性格特點，“素”字則與之相對應(yīng)。她從見到許仙的那一刻起就堅守“一生一世”“永無二志”的信念，為了挽回許仙甚至為他產(chǎn)下一子，她的堅定、真誠可以用“貞”字來體現(xiàn)。正是以上豐富的性格特點，組成了一個生動鮮活且富有感染力的“白素貞”。

二、角色的二度創(chuàng)作

（一）體驗角色

如果第一個階段為認(rèn)識階段，那第二個階段就為體驗階段，自然而然地可以比作播種、結(jié)果等。劇作者創(chuàng)造的種子應(yīng)該撒進演員的心靈，生根發(fā)芽，再在演員精神上長出與劇作者有血緣關(guān)系的新的創(chuàng)造物。如果說認(rèn)識階段準(zhǔn)備了“規(guī)定情境”，那么體驗階段就是要創(chuàng)造“熱情的真實”，要凸顯角色的心靈、氣質(zhì)、內(nèi)部形象，以及真實的、活生生的人的情感。體驗角色有利于我們更好地去分析創(chuàng)作角色，從而激發(fā)我們的創(chuàng)作欲望，將“我”與“角色”連在一起。例如，在第四幕“斷橋結(jié)緣”中，我與許仙初次相識并一見鐘情，讓我記憶猶新。初次在斷橋遇見許仙，看到他溫文爾雅、一表人才、詩賦翩翩，那種一見鐘情，一下就勾起了我在中學(xué)時期那種懵懵懂懂的情愫。那一刻我不敢抬頭直視他，而是裝作若無其事的樣子偷偷地去看他，又怕被他發(fā)現(xiàn)，那種感覺記憶深刻。我在斷橋邊初次遇見許仙，不僅能感覺到活的對象就在自己身旁，而且能觸摸他的心靈，自然而然地進行情感轉(zhuǎn)換，而且我已經(jīng)開始感受到某種欲望，萌生想達到某種目的的沖動。這種欲望、目的或沖動暫時還很單純。心中產(chǎn)生了創(chuàng)作欲望、意向，自然而然地就抑制不住動作和語言的表現(xiàn)。欲求是內(nèi)在的推動力，還不足以達到最終的目的，而動作和語言則是欲望的外部表現(xiàn)形式，是可以達到目的的。欲望激起內(nèi)部動作，而內(nèi)部動作激起外部動作，彼此相互刺激。

（二）行動中塑造角色

1.內(nèi)部行動

正所謂戲劇也需要有不斷的線，只有當(dāng)動力意向的線連接起來，也就是成為不斷的線的時候，才可以進行創(chuàng)作。不僅需要這一條不斷的線，在內(nèi)部思想不停滯的情況下，還需要注意想象虛構(gòu)、邏輯順序、意向與動作的適應(yīng)性等等。在舞臺上，假使動作的線中斷了，也就是所謂的內(nèi)部行動停滯了，那就意味著角色、劇情和演出沒有了邏輯線。所以每個演員在舞臺上的行動都是有一定依據(jù)的，都是帶有目的性的，有些行動就是人物內(nèi)心情感的一種表達，演員也只有做到“真聽真看真感受”才能對接下來的行動進行表達。例如，在第十二幕“西湖產(chǎn)子”中，白素貞以為生下孩子之后許仙就會與她和好如初，不再追究她是蛇，從此過上幸福美滿的生活。可許仙卻因膽小懦弱，認(rèn)為“人蛇不同類”，離開了素貞，素貞為他作出了那么多的努力，在許仙的眼里早已化為烏有。在心理負擔(dān)越來越沉重后，內(nèi)心的壓力促使她決定遠離人間，從此不再踏入紅塵。我在創(chuàng)作的過程中借用了搭檔配合的方法，將自己一路走來由蛇化成人的種種艱辛做了回憶，每一次搭檔都會進行心理施壓，將所有素貞所經(jīng)歷之事，用另一種方法轉(zhuǎn)化到自己的身上，真實地去感受另一半的所作所為對自己的傷害，這也就是內(nèi)部行動的疊加和壓迫，一步步促使演員達到高度的表演狀態(tài)，當(dāng)素貞淚流滿面、傷心至極的時候，在場的觀眾會跟著她一起呼吸、一起緊張、一起哭泣，這就是順暢的內(nèi)部行動。

2.外部行動

外部行動是指在規(guī)定情境中，人物按著角色的邏輯，執(zhí)行角色有目的、有意識、有特殊性的行動。外部行動是演員傳情達意最直接的表現(xiàn)手段。斯坦尼斯拉夫斯基說過：“在舞臺上必須行動，行動和能動，這是戲劇藝術(shù)、表演藝術(shù)的基礎(chǔ)。”而外部行動恰恰是可以讓觀眾看見的可見性動作，也是最直接最基本的表現(xiàn)形式。例如，在第六幕“姐妹私話”中，素貞來看望幾日不見的小青，姐妹關(guān)上房門在閨房里盡顯妖身，舒適地享受自己做蛇的那份姿態(tài)，她們盤錯糾纏在一起，然而許仙在門外的一句“娘子”，讓素貞以迅雷不及掩耳之勢轉(zhuǎn)化成人，拾起地上的衣服，像一個正常女人一樣優(yōu)雅大氣地離去。對于這個場景，在肢體上我放大了“蛇”最原生態(tài)的形態(tài)，妖畢竟是妖，有虛偽有真實，卸掉面具之后的素貞也是隨性忘我、肆意貪婪的。而在這個時候許仙突然的一聲叫喊，于她而言就像是心里的定時炸彈隨時會爆炸，所以只要抓住心理上的行動，外部行動自然而然就會發(fā)生改變，素貞聽到那聲叫喊之后會立馬緊繃身體，調(diào)整成做人的姿態(tài)。這也可以稱之為內(nèi)部行動與外部行動配合的結(jié)果。

（三）想象中塑造角色

想象力是指演員依據(jù)自己直接或間接的生活經(jīng)驗進行藝術(shù)構(gòu)想的形象思維能力，想象力指生活經(jīng)驗的聯(lián)想，是多種因素復(fù)合而成的智力形式。它是演員進行創(chuàng)作時的形象思維，在創(chuàng)作中具有重要的作用。想象力可以幫助演員理解接受劇本刻畫的人物形象，構(gòu)想出具體的音容笑貌、神態(tài)體態(tài)，體現(xiàn)外貌、聲音、動作以及角色經(jīng)歷的種種生活細節(jié)等等。⑤愛因斯坦曾說過：“想象力比知識更重要。”作為演員，在塑造角色時要將劇中虛構(gòu)假定的種種當(dāng)作真實的存在，需要用“假使”來推動自己對劇情的理解，如果一個演員沒有豐富的想象力，就好比將創(chuàng)作的道路堵塞了。想象力需要根據(jù)記憶而發(fā)展，因此在生活中要注意將觀察到的生活素材進行記憶擴展，從而轉(zhuǎn)化為真正的舞臺行動。積極活躍的想象能帶來豐富生動的表演，任何想象都是在自己有感知和創(chuàng)作欲望的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。因為演員要在劇作家創(chuàng)造出來的文字形象的基礎(chǔ)上進行再創(chuàng)造，要把劇本中的文字形象轉(zhuǎn)化成有血有肉的舞臺人物形象，所以演員必須要運用自己的想象力，根據(jù)劇作家所提供的情境、事件、經(jīng)歷等等使人物更加具體和豐富，從而使劇作家的劇本描寫得到充分的展現(xiàn)。

三、角色的舞臺呈現(xiàn)

創(chuàng)作的第三個階段稱之為體現(xiàn)階段，也就是角色在舞臺上的呈現(xiàn)。可以比作撒下的種子到了收獲的季節(jié)。戲劇創(chuàng)作是一種以二度整合為原則的藝術(shù)創(chuàng)作活動。只有通過顯而易見的舞臺形式，才能夠在舞臺上傳達真實的情感，舞臺上最重要的和最需要的不是體驗本身，而是它的結(jié)果。“舞臺創(chuàng)作物應(yīng)該是令人信服的，它應(yīng)該引起別人對自己存在的信念。它應(yīng)該存在、生存于天性中，生活在我們身上并且跟我們在一起，而不只看來是、好像是、裝作是生存的人”，強調(diào)了演員要禁止虛假表演。在排練的后期，很明顯演員進入到了一種機械模式，沒有了最初的新鮮感和探索欲，而是照搬照套已經(jīng)形成的表演形式。導(dǎo)演很快發(fā)現(xiàn)了這個問題并立即指出，如果按照這種表演狀態(tài)進行排練，到了舞臺呈現(xiàn)時，也將是沒有生命力的機器人式的演出。當(dāng)然，舞臺的舞美也很重要，包括燈光與音樂的配合等，正因為有了它們恰到好處的配合，才保證了演員能夠在規(guī)定情境內(nèi)準(zhǔn)確地表達出角色的意圖。同時它們也屬于劇作的重要組成部分，它們的任何一次變化都化作戲里的養(yǎng)分，推動著演員持續(xù)不斷地在舞臺上呈現(xiàn)出精彩的舞臺表演。所以舞臺呈現(xiàn)需要演員內(nèi)部行動的支撐以及外部肢體的表現(xiàn)，再加上燈光、音效等多種藝術(shù)手法的精妙結(jié)合，這樣才能進行完美的舞臺呈現(xiàn)。

作為一位表演藝術(shù)工作者，要完整地塑造一個角色，需要擁有一顆赤誠的心，要塑造準(zhǔn)確的舞臺形象，首先要充分認(rèn)識角色，深入了解角色，其次在認(rèn)識角色的基礎(chǔ)上結(jié)合自己的角色體驗對角色進行二度創(chuàng)作，然后將內(nèi)部行動與外部行動相結(jié)合，從而實現(xiàn)角色的最終呈現(xiàn)。在整個創(chuàng)作的過程中，有失落、有不解、有驚喜，也有收獲，但當(dāng)最后站在舞臺上的那一刻，才發(fā)覺原來我獲得了如此多的東西，而這些東西將是一生中最寶貴的財富，為我今后的演員生涯奠定了堅實的基礎(chǔ)。

注釋：

①康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基.《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（1-6 卷）[M].林陵，史敏徒譯.北京：中國電影出版社，1985，86 頁。

②康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基.《演員創(chuàng)造角色》（1-6卷）[M].鄭雪來譯.北京：中國電影出版社，2006，12，86 頁。

③康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基.《演員的自我修養(yǎng)》（第一部）[M].林陵，史敏徒譯.北京：中國電影出版社，2016，12，78 頁。

④康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基.《演員的自我修養(yǎng)》（1-12 卷）[M].林陵、史敏徒譯.北京：中國電影出版社，1985，78 頁。

⑤康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基.《演員的自我修養(yǎng)》（第一部）[M].林陵，史敏徒譯.北京：中國電影出版社，2016，12，99 頁。