再看楊麗萍的《云南映象》

關(guān) 健

（南京藝術(shù)學(xué)院 江蘇 南京 210000）

“天地混沌的時候沒有太陽，沒有月亮，四周漆黑一片，敲一下，東邊亮了，再敲一下，西邊亮了……”楊麗萍的原生態(tài)舞劇《云南映象》就在這樣的歌謠中開始了。自2003 年8 月在昆明首演至今，此劇熱度不減。時至今日，《云南映象》仍是少數(shù)民族舞蹈編創(chuàng)的典范，也是民俗民間舞工作者討論的熱門話題。

一、從原始舞蹈中走出來的原生態(tài)舞蹈

所謂原生態(tài)舞蹈，用俗語講即是此舞未受到過多現(xiàn)代工業(yè)化環(huán)境影響，未受到過多人為刻意修飾和改編或者藝術(shù)再加工，是一種包裹著當(dāng)?shù)刎S厚風(fēng)土人情、民俗宗教，符合歷史人文規(guī)律的舞蹈。原生態(tài)舞蹈有著原始民族的風(fēng)格，是原始藝術(shù)發(fā)展至今的產(chǎn)物。德國藝術(shù)史學(xué)家恩斯特·格羅塞曾說過：“只有事實與邏輯相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)史，才能稱為藝術(shù)科學(xué)。而這邏輯起點就是原始民族的原始藝術(shù)。”

要想對當(dāng)下民族民間舞的狀況以及發(fā)展有更深層次的認(rèn)識，就不得不對原生態(tài)舞蹈進(jìn)行剖析。研究原生態(tài)舞蹈需要從舞蹈的發(fā)生開始。德國藝術(shù)學(xué)家?guī)鞝柼亍に_克斯曾提到：所有舞蹈的研究應(yīng)從純生理開始。所謂生理是指生物機體的機能，即整個生物及其各個部分所表現(xiàn)的各種生命跡象。換句話說，純生理的需求是維持生命的基本需求，也就是怎樣活下來和活下去。對于原始民族來說，他們的舞蹈無時無刻不圍繞著追求順利誕生以及戰(zhàn)勝天敵、疾病和自然災(zāi)害等等。隨著時間的推移，這些舞蹈經(jīng)過本族人世世代代的傳承發(fā)展，變成或者融入我們現(xiàn)在看到的原生態(tài)舞蹈。

薩克斯除了解釋舞蹈誕生的出發(fā)點之外，還從“純生理”的角度進(jìn)一步對其進(jìn)行了闡述。他認(rèn)為從肌肉控制的角度來看，可以把原始舞蹈分為非協(xié)調(diào)型和協(xié)調(diào)型兩種性質(zhì)。在現(xiàn)代東方文化語境下，我們較多看到的是具有協(xié)調(diào)型性質(zhì)的舞蹈。因為受傳統(tǒng)文化的影響，觀眾們更能接受優(yōu)美舒展的舞臺動態(tài)形象。但是，在原生態(tài)舞蹈中，非協(xié)調(diào)型舞蹈占有重要的位置。這種類型的舞蹈比協(xié)調(diào)型舞蹈更有力量，從視覺主體的觀感出發(fā)，非協(xié)調(diào)型舞蹈更具有張力和視覺沖擊力，也更容易激發(fā)群體的感召力。在原生態(tài)舞蹈中，視覺主體往往也可以是視覺對象，這一點不同于現(xiàn)代舞臺的觀賞者與演員的關(guān)系。在原始舞蹈中，觀眾參與其中，與表演者共同完成舞蹈，以“第一人稱的視角”經(jīng)歷舞蹈帶來的情感體驗。

總而言之，無論是協(xié)調(diào)型還是非協(xié)調(diào)型的原始舞蹈，都具有強大的生命力和感召力，只是因為不同人種、不同部落的生活習(xí)慣以及宗教信仰不一，所以導(dǎo)致舞蹈的受眾不同、喜好不同。但是追求生命、渴望生命的最終理想是一致的。

二、從原生態(tài)舞蹈中走出來的楊麗萍舞蹈

楊麗萍是我國當(dāng)代著名的舞蹈家。她的很多作品都被載入中國舞蹈的史冊。《雀之靈》誕生后，她的舞蹈更是影響了一代又一代的舞蹈人，無論在民間還是在培養(yǎng)職業(yè)舞蹈工作者的專業(yè)院校，楊麗萍都能成為舞蹈話題的熱點。“楊麗萍”三個字不僅僅是一個人名，而是已經(jīng)成為一種風(fēng)格、一個品牌了。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩?jīng)說：藝術(shù)家應(yīng)該具備用某種特定的媒介捕捉和體現(xiàn)自身藝術(shù)體驗的本質(zhì)和意義，從而將其變成可被人們觸知的東西的能力。為“無形體的結(jié)構(gòu)”尋找到“形狀”，這是基于“格式塔”的理論方式。用“格式塔”的理論探討楊麗萍的舞蹈也格外有意義。

在筆者看來，楊麗萍的舞蹈不同于上文提到過的原生態(tài)舞蹈，而是以她的主觀審美為主要表現(xiàn)性質(zhì)的原生態(tài)舞蹈。可謂此原生態(tài)來源于彼原生態(tài)，但又非彼原生態(tài)。很多人認(rèn)為在楊麗萍的《云南映象》中出現(xiàn)的云南地區(qū)的少數(shù)民族舞蹈，是我們平常概念中的原生態(tài)舞蹈。因為在這些舞蹈中，沒有都市的喧鬧和為了迎合觀眾而做的粉飾包裝。楊麗萍只是做了“大自然的搬運工”，將這些深山老林中的舞蹈搬到都市的舞臺上，并“直率”地呈現(xiàn)給都市觀眾。但實際上，雖然僅僅是“搬運工”，但“搬運”什么？怎么“搬運”？從選材到呈現(xiàn)必然少不了藝術(shù)家的思考。她不僅僅是做了找尋素材、刪減修改、強化固本和優(yōu)化整合的工作，更是用自己的藝術(shù)審美眼光和藝術(shù)經(jīng)驗重新看待深山老林中的原生態(tài)舞蹈，并把分散的原生態(tài)舞蹈素材重新整合，激發(fā)舞蹈中的原始能量，并給予其追求生命的無形力量以“形狀”，讓都市觀眾可以感知。這正如阿恩海姆的“格式塔”理論提到的：藝術(shù)家往往可以為親身體驗的無形體結(jié)構(gòu)找到形狀。楊麗萍提取的不僅僅是原生態(tài)的各種類型的舞蹈肢體動作和形式，更是蘊含在這些原生態(tài)舞蹈中的“生命力”。她體會或者感受這種無形的“生命力”，并運用有形的舞蹈和藝術(shù)形式作為承載“生命力”的外在軀殼，找到外部的“形狀”。

在筆者看來，這些原生態(tài)舞蹈真正打動觀眾的地方不是突破極限的動作幅度，而是在現(xiàn)代都市日常生活中所缺乏的原始生命力，以及蘊含在這些原生態(tài)舞蹈中的更為高層、能夠引起都市觀眾共鳴——獲得更高生命質(zhì)量的美好愿望。現(xiàn)代都市觀眾可以理解并能與之產(chǎn)生共感，是因為這些雖然遠(yuǎn)在云南，與都市人群的生活習(xí)慣大相徑庭，但是對生命的渴望和對美好生活的向往卻是一致的。這正如20 世紀(jì)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最重要的學(xué)者之一貢布里希所提到的藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)則：知覺對象的規(guī)則與知覺主體的秩序感相匹配。觀眾作為知覺對象可以與楊麗萍的原生態(tài)舞蹈的秩序感相匹配。所以二者可以產(chǎn)生舞臺上的化學(xué)效應(yīng)，可以產(chǎn)生共鳴。同時，楊麗萍的原生態(tài)舞蹈不僅激活了深山老林中的原生態(tài)舞蹈，也激活了都市觀眾內(nèi)在本質(zhì)中的自然屬性。

三、從楊麗萍舞蹈中走出來的《云南映象》

《云南映象》中，涵蓋了云南地區(qū)多個少數(shù)民族的舞蹈，包括彝族、傣族、佤族以及藏族等。在劇中，楊麗萍選擇大量的彝族、傣族舞蹈，是因為這兩個民族雖都在云南，但因各自生活環(huán)境不同而產(chǎn)生了截然不同的舞蹈。例如：彝族人大多生活在山區(qū)，因為天氣寒冷所以崇尚火；而傣族人依水而居，再加上傣族人種植水稻，所以崇尚水。依照這樣的思路，她抓住了幾個民族的核心點，形成了《云南映象》的主要結(jié)構(gòu)。水火、日月、男女、陰陽使《云南映象》滲透著自然和諧的藝術(shù)之美。

在這些大量掛有“楊麗萍名牌”的原生態(tài)舞蹈里，不僅有云南當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的原生態(tài)舞蹈，更是糅合了楊麗萍的原生態(tài)舞蹈風(fēng)格。在一次訪談節(jié)目中，她曾解釋道：她理解的原生態(tài)舞蹈，是根據(jù)生活中每個人對事物不同理解創(chuàng)作的舞蹈。換句話說，就是根據(jù)自己的生活經(jīng)驗和對事物的認(rèn)識所編創(chuàng)的舞蹈，這樣的舞蹈夾雜著編創(chuàng)者對生命和藝術(shù)的想法，這種編創(chuàng)就是原生態(tài)，這也是楊麗萍的編創(chuàng)理念。值得舞蹈編創(chuàng)者們思考的是，當(dāng)楊麗萍將她的原生態(tài)舞蹈編創(chuàng)理念與云南原始部落的少數(shù)民族原生態(tài)舞蹈融合在一臺《云南映象》中時，竟然絲毫沒有違和感。猶如山泉流水般自然和諧，看不出人為的設(shè)計和修飾，一切渾然天成。

首先，無論是《月光》《雀之靈》還是《女兒國》，無外乎都淋漓盡致地訴說著楊麗萍的審美理想，也是《云南映象》劇中云南原始部落少數(shù)民族的理想——追求生命的美好和追求更美好的生活。《云南映象》舞劇中的舞蹈，除了一些具有傣族舞蹈代表性風(fēng)格的動態(tài)之外，幾乎所有能被大家深深記住的都是楊麗萍風(fēng)格的舞蹈動態(tài)，也就是楊麗萍理解的可以代表生命狀態(tài)，具有她個人藝術(shù)風(fēng)格的肢體動作。在這些動態(tài)中，甚至有一部分不能歸于傳統(tǒng)范疇。但是，在一種特定的舞蹈氛圍中，這樣的動作卻能帶給觀眾更強的藝術(shù)感受力。薩克斯將原始舞蹈分為協(xié)調(diào)型和非協(xié)調(diào)型，楊麗萍在舞臺上呈現(xiàn)的“不常見的”舞蹈動態(tài)，正是屬于薩克斯舞蹈分類中的非協(xié)調(diào)型舞蹈動態(tài)。這種類型的舞蹈抑制肌肉的正常活動。其中，“半痙攣性”的弱式非協(xié)調(diào)型舞蹈動態(tài)正是舞者身體部分肌肉參與，使身體某個部位發(fā)生顫抖和收縮的舞蹈動態(tài)。這種動態(tài)近似于我們熟知的埃及肚皮舞的動態(tài)，被楊麗萍巧妙地運用在《月光》等舞蹈中，使觀者在觀看舞蹈的同時，可以感受到蘊藏在肢體動作下的強烈生命力。另一方面，在《月光》這個舞蹈里，觀眾只能透過舞臺上巨大的滿月所映襯的剪影來觀看。舞者扭動纖細(xì)的肢體來表現(xiàn)那一方水土養(yǎng)育的生靈。觀眾本應(yīng)只能透過剪影看到舞者的肢體，但是出乎意料的是，觀者們“看不到”肢體，而是透過肢體看到一個鮮活的、擁有強大生命力的視覺藝術(shù)形象。“格式塔”理論的代表人物阿恩海姆也說過：“舞蹈動作之所以適合于作為一種藝術(shù)媒介，主要是因為它能夠傳遞表情，而要做到這一點，在這種動作中就必須充滿著力量”。

四、《云南映象》帶給我們的啟示

《云南映象》公演之后，國內(nèi)外眾多專家都提出了很多很好的意見和看法，涉及舞蹈創(chuàng)作、繼承與發(fā)展以及傳統(tǒng)民族文化保護方式等等。在筆者看來，《云南映象》這部舞劇是否能為少數(shù)民族原生態(tài)舞蹈的發(fā)展指出一條可行之路還尚且不知。因為這部舞劇迄今為止，還是屬于少數(shù)民族舞蹈舞臺創(chuàng)作的成功個例。多數(shù)原生態(tài)舞蹈被搬上舞臺后，要么變成旅游風(fēng)情式的舞蹈雜錦；要么就是冗長晦澀的遠(yuǎn)古“猿”類的科普舞蹈。《云南映象》的成功得益于楊麗萍作為編導(dǎo)和舞蹈素材選擇者對于當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族文化的敬畏，對于其歷史人文的了解，并能將個人情感與當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族群體情感相融合，把創(chuàng)作和表演《云南映象》作為珍貴的生命體驗。當(dāng)能做到這些時，動作和規(guī)格已然不重要了。