禮俗互動態勢下的鼓子秧歌研究

王 穎

（濱州學院 藝術學院，山東 濱州 256600）

一、禮俗互動的核心要義

在中國社會語境中，“禮”“俗”既是一種語匯現象，又是一種社會現象。在先秦時期，“禮”“俗”便出現在文字記載當中。“禮”指國家制度禮儀，“俗”指一方民眾的生活習慣所呈現出來的文化形式。“禮俗”指中國傳統社會中禮俗相交的社會狀態或文化交織現象。根據學者呂微的觀點，通過發掘蘊藏在民間的文化傳統，一個想象中的“民族國家”的文化共同體就可以被建構出來。學者張士閃認為，在中國社會語境中，以“禮俗互動”為基本依托的中國傳統社會結構建立在民間社會文化認同基礎之上。

二、鼓子秧歌現狀

各級政府部門高度重視傳統文化的傳承與發展，每年春節期間，陽信鼓子秧歌民俗活動一再掀起熱潮。關于陽信鼓子秧歌的起源，當地老藝人說，“先有凌霄閣，后有大秧歌”。凌霄閣位于陽信縣洋湖鄉，曾是當地最大的古建筑群，每年正月十六這一天，秧歌隊便在此表演鼓子秧歌，惠民、無棣、慶云、商河一帶的村民也會參加廟會。

在洋湖鄉，一般每個自然村都有一支鼓子秧歌隊。每年正月初十至十三，隊員聚集在一起演練，正月十四至十六串村表演。出發前，負責人會在村中廣場敲大鼓召集隊員集合。在演出時，鼓子秧歌隊成員一般多則數百人，少則幾十人。鼓子秧歌以歌舞為一體的形式進行表演，舞蹈的主要角色是傘、鼓、花、棒。整個演出過程模仿孫臏打仗的流程，主要包括進村、街筒子、跑場子、出村四個段落。開場時，由傘帶著各個角色上場。傘、鼓、棒、花邊上場邊做動作，隊形變化多樣，演員技藝高超，舞姿粗獷豪邁。

以前，秧歌隊在正式表演的前一天要前往村中的寺廟或祠堂舉行祭祖儀式，祭祀隊伍中人員分工明確：散路燈（祭香包）、開道鑼、撒小米、燒紙錢、抬供桌（豬、牛、羊三種供品）、敲鑼打鼓。到達寺廟或祠堂后，秧歌隊成員放供品，燒紙錢，祭祀神明和祖先，祈求風調雨順、五谷豐登，希望秧歌隊次日的演出能順利進行。

三、鼓子秧歌集體表象的發生

秧歌隊是基于村落生活共同體的前提而自發形成的隊伍，村落是動態的、開放的、活態的生活共同體，表演主體則是擁有獨立精神世界并具備主體建構性的村民。從鼓子秧歌的起源來看，它是模仿孫臏軍事演練而形成的藝術民俗活動，跑場子的隊形大多來自于軍事演練的布陣，這也許早就在魯北民眾的集體無意識中積淀生成了。列維·布留爾在《原始思維》中提出了“集體表象”的概念，提出“所謂集體表象，即客體不是簡單地以映像或心象的形式為意識所感知，恐懼、希望、宗教的恐怖、與共同的本質匯為一體的熱烈盼望和迫切要求，對保護神的狂熱呼吁——這一切構成了這些表象的靈魂……在這種狀態中，情感和運動因素乃是表象的組成部分”。魯北民眾在孫臏閱兵、點將、布陣、開打、收兵等軍事演練活動的長期影響下，對此產生了特定的意識感知、崇拜情愫、熱烈的盼望與迫切要求，在這種特定社會語境中，情感和運動因素便生成了鼓子秧歌這一模仿軍隊演練的集體表象。這種集體表象正是以舞蹈（傘、棒、鼓、花）、音樂（鑼鼓隊）的形式表現的，構成整個集體表象的個人、集體本身、圖騰物體（傘、鼓、棒等），有特定的角色、道具與模仿布陣的場圖、動作與表演程式，所有的元素都屬于同一個東西——這同一個東西應當在互滲律的意義上來理解，互滲律即集體表象中各個元素之間的關聯。鼓子秧歌形成了一種復雜的綜合表演儀式。

四、文化認同

鼓子秧歌作為一種集體表象在受孫子文化長期影響的語境中產生。然而，這種藝術民俗活動又是如何延續到今天的呢？民俗的本質是民眾主體的文化創造，民俗傳統，即民眾在長期生活實踐中，以約定俗成的方式，促使某種集體表象發生從世俗到超驗的升華過程。然而這一升華過程并非短期就能完成，也不是一成不變的。它以活態的禮俗互動形式呈現在大眾眼前。秧歌隊一般以自然村為單位。村民長期穩定地生活在同一個地方，其認知結構“同”大于“異”。在春節期間表演鼓子秧歌，村民之間很容易溝通并發生共鳴，無論是表演秧歌的村民主體，還是觀看秧歌表演的村民主體，都會產生或被激活某種相似的情感或意志。隨著以年為周期的禮儀互動，村民的集體情感與意志將不斷得到重溫，逐漸凝結成一種普遍的社會力量，遇到具有較強儀式感的時機，如春節，便會顯形。這種景象在禮儀互動之中蘊含著“人同此心”“人同此情”的內在“情景”與外在情境，從而進一步調動村民“心同此理”的群體心理反應，形成了一種群體情感與意志的日常狀態，在村落生活共同體中磨合為民俗傳統。村民在形成的傳統之中表現出“自我文化心理的安頓、調適與對特定群體邊界的維護”，對鼓子秧歌的禮俗互動逐漸形成了文化自覺與文化認同。

五、禮俗互動態勢下的鼓子秧歌

鼓子秧歌作為魯北民眾千百年來的民俗活動，建立在基本的禮儀——祭祀或政府部門有效組織的形式之上，以禮俗互動的形式延續至今，是禮俗互動傳統的積存。目前，我國各地仍普遍存在著“先有廟后有村”的民間敘事話語。由廟宇構成的村落共同體這一社會語境的背后，隱喻著“借神圣立村、納入國家系統的訴求”，參加古廟會的村民，是要賦予集體以社會交往的獨立身份，若沒有建立廟宇，便是普通的生活聚落，而不能被視為獨立的村落共同體。只有建立了廟宇，才真正建立起了人鬼神俱全的天地廟宇系統，村民所從事的民間藝術活動才能被認為“是按照想象中的國家禮儀，以象征性表演的方式整飭社會秩序”，進一步建立與國家的直接聯系，成為“化內之民”，確立一套與鼓子秧歌這一民俗互動敘事行為相匹配的天地時空秩序和價值系統。

通過鼓子秧歌表演前程序嚴格的祭祀儀式或政府部門的有效組織形式與演出程式禮俗結合的社會傳統，引導并規范民眾的言行與舉止。禮俗互動的核心要義，存在于村民廣泛參與的基礎之上，具有周期性、公共儀式性的特點，在村民集合、串村表演等一系列的鄉村交流語境中，以“禮”的名義為“俗”的活動敘事找尋神圣根據，使神圣之“禮”在日常生活中現身成型，借助“禮”“俗”話語的神圣進而生成新的公共話語，是當今民間社會禮俗互動的重要一端。鼓子秧歌承載著魯北民眾千百年來的生活智慧和集體意志，形成了穩定的群體行為規范，民間借自我生成的“規范”力量，從日常民俗生活中上升為公共價值，由禮俗互動產生的政治智慧服務于地方社會的公共秩序，而國家政治的禮俗一體化追求，同樣只有依靠社區居民和村民的廣泛參與才能發揮作用。所以，村民在社會公共語境中發揮主體能動性，將國家政治與民間“微政治”融合，演繹與尋根有關的集體記憶，并具備了文化認同與精神安頓的重要意義。這樣一來，鼓子秧歌以文化認同的方式，將禮俗互動所隱喻的政治智慧與社會運作機制協調統一起來。

中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發了《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》，其中指出，“到2025年，中華優秀傳統文化傳承發展體系基本形成，文化自覺和文化自信顯著增強”。鼓子秧歌的演練、祭祀、演出是由村民自發形成的。這一是因為各級政府部門的作用，二是因為村民的文化自覺效應。鼓子秧歌作為一年一度的民俗禮儀活動，具有較強的群體規約性質，在群體演繹過程中，又能為個體提供身份認同與人生的意義，個人在群體當中獲得了身份的認同，同時無形之中也預示了個體對此傳統文化產生了自覺與認同的效應。然而，這一文化認同行為又是建立在村民個體文化自覺基礎上的，形成這一文化自覺的根本原因又在于鼓子秧歌在特定禮俗社會的文化根基作用，因此，在神圣的禮儀基礎上進行的鼓子秧歌民俗活動，為自身的發展搭建了穩固的公共話語平臺，成為了整個社會良性運轉的基石。

“在中華文明傳承發展史上，國家意識形態經常借助對民間藝術活動的滲透在民間社會生活中貫徹落實，形成‘禮’向‘俗’落實、‘俗’又涵養‘禮’的禮俗互動情況，官民之間良好的政治互動框架由此奠定”。鼓子秧歌在當代社會語境的禮俗互動態勢，從本質上來講，是魯北民眾向國家尋求文化認同并闡釋自身民俗生活的表現。鼓子秧歌的集體表象模仿的是軍事演練的過程，這承載著魯北民眾千百年來形成的道德觀念、精神需求、價值體系，構成了穩定的群體行為規范。村民通過祭祀或政府部門組織之“禮”與串村表演之“俗”的雙層互動，按照嚴格的演出程式，傘、鼓、棒、花承擔各自的角色任務，相互合作，表演前一天，由祭祀隊伍前往廟宇或祠堂祭拜祖先，保佑村民來年豐收和次日秧歌表演的成功，表演時先召集演員，到達演出場地時，由傘將各個角色帶入場地，跑場子是演出過程中最為重要的一部分，分為文場和武場。文場為跑隊形，講究“外圓內方”的原則，寓意講求規矩，才成方圓，整支隊伍跑的場圖一般有單十字街、雙十字街、二虎把門、迷魂陣、雙出頭、八步緊、燈籠褂等，不僅跑出的形狀是外圓內方，而且在轉角時要圓，交叉時要方。所謂“方”，要求層次分明不拖泥帶水，所謂“圓”，要求運行流暢。在行進路線的轉角處時形成的一個小圓，俗稱“菠花”。跑“菠花”時也有相應的技巧與要求，俗稱“定樁替位”，同樣，定樁時的位置由傘頭決定，定樁后形成菠花走向新的路線，后者緊隨其后，一個追一個，稱為“替位”。這使整個場圖始終保持“圓”與對稱的基本審美標準，同時將場圖的變化表現得淋漓盡致。整個跑場子有序進行，頗有古代攻城破陣的氣勢。跑場子的內在講究，正是遵循了中華民族自周代以來的“禮”的根性問題，以“禮”促進村民主體自我生成“規范”力量，強調儀式的神圣力量。這種貼近村民生活的民俗文化往往關乎民族命運的根性文化，是民族的生命力。

無論是演出前的祭祀禮、政府部門的有效組織，還是具有嚴格程式的文場場圖，其中都蘊含著傳統文化中的“禮”。武場中的“場趣”則更直觀地闡釋著村民日常生活的民俗樂趣。文場看“跑”，武場看“打”，即各角色間的對打，以舞蹈組合為主，動作強勁、豐富。舞傘者的動作一般為顛顫步轉傘、扒地步轉傘、蹲跺步轉傘等，舞小傘者的動作一般為單擰傘踢跳步、雙擰傘踢跳步、踢撲傘等，鼓者的動作一般為托鼓扒地步、抽鼓顛顫步、跺步劈鼓、懷中抱月、掄鼓子、劈鼓子、掏鼓子、蹲鼓子等，這些舞蹈動作由秧歌藝人根據歷史上的社會現象和歷史故事轉化而來，并凝聚為族群內部的集體記憶與生存智慧。各級政府部門大力扶持鼓子秧歌的發展，以國家之禮為民眾的藝術民俗提供了自由、民主、和諧的文化認同的歸屬路徑。

秧歌隊在表演時，根據民間社會發展的需要，發揮著聯絡族群感情的作用。例如，村落與村落之間關系較好，秧歌隊只要提前打好招呼便可進入鄰村表演；當村落與村落之間需要建立新的社交關系時，秧歌隊需要派探馬前往該村進行打探，得到同意后方可進村表演；村落與村落之間在此之前有矛盾，欲重新緩和矛盾、鞏固社交關系時，便由秧歌隊派探馬進行聯絡，待對方同意并準備好表演隊伍后，便可前往對方村落進行演出。演出時由族長帶領，即將到達對方村落時鳴炮示意。這時，對方族長帶領村民前來迎接，鳴炮示好，這時秧歌隊方可開始表演秧歌主體部分。從這一現象來看，這種藝術民俗在無形之中已經植根于村民的記憶深處，以民俗表演的形式隱匿著某種象征性的聯系，其以鼓子秧歌社會生活實踐活動為載體。作為村落間對文化的認同方式，這種具備公共儀式的周期性表演實質上為村民在熟稔的鄉村交流語境中找尋想象中的國家禮儀形式，為村民搭建民主、平等、公正的公共話語平臺，是藝術民俗互動的政治性體現。以“禮”的國家制度規約性與具有自發性的“俗”二者之間的互動，將國家政治與民間“微觀政治”聯系起來，將國家政權的合法性建立在民俗傳統的多樣性、神圣性基礎之上，以禮俗互動為基本特征的中國傳統社會結構才得以建立并穩定，而對主流傳統文化始終發揮著保育傳承功能的民間社會，對文化的認同則是“禮”“俗”政治框架之根本體現。村民根據當下發展的需要，將國泰民安、吉祥如意的祈愿訴諸禮儀互動的形式，具有深厚的民間基礎。這實際上是以文化認同的方式消除民間社會的潛在危機，保證社會機制內部的暢通。

六、小結

鼓子秧歌是魯北地區典型的藝術民俗活動之一。其背后的社會關聯性以及社會心理、價值觀和精神信仰因素，既具有群體規約的特性，又能為個人提供身份認同與人生意義，增強了村民主體建構性，豐富了村民的精神世界。通過鼓子秧歌周期性的組織與運行而塑造的文化模式與傳統，圍繞國家禮儀傳統建構家國之間的文化認同，優化現實社會關系，對于維護活態的村落生活共同體以及村落與外界的交互影響、運作機制具有重要的作用，擔負著認知歷史，立足當下，面向未來，體現文化認同，堅定文化自信，構建人類命運共同體的重要使命。